پرداختِ شخصیت در داستان فرود، با توجّه به نقش شخصیت‌های کهن الگویی در فیلم‌نامه‌نویسی

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

چکیده

کریستوفر ووگلر، استاد فیلم‌نامه‌نویسی و نمایندة الگوی ساختاری شخصیتْ محور یا سفر قهرمان در جهان است. او به پیروی از جوزف کمبل بر بنیادِ نقش مایه‌های اندیشه‌های اسطوره‌ای و روان‌شناختیِ کارل گوستاو یونگ به شیوه‌ای دراماتیک به شناخت و کارکردِ شخصیت‌ها در داستان می‌پردازد. این جستار با نگرش به دیدگاه ووگلر، افزون بر بررسی شخصیت فرود که نمودی از کهن الگوی قهرمانِ تراژیک است، به همانندی‌های دیگر شخصیت‌های این داستان و کهن الگوهای پرکاربردِ هفت‌گانة شخصیت پرداخته است.پردازشِ شخصیت در پیوند با ساختار داستان از نگاه ووگلر، چنان فراگیر و انعطاف‌پذیر است که کمابیش دیدگاه‌های نامی‌ترین پژوهندگانِ گونه‌های داستانی را دربر می‌گیرد. با واکاوی در ساختار و شخصیت‌های داستان فرود در شاه‌نامة فردوسی،‌به این برآیند می‌رسیم که هم‌ شاه‌نامه از سرشارترین دست‌مایه‌ها برای این نوع پژوهش است و هم کتاب سفر نویسندة ووگلر یکی از برترین الگوها برای بازآفرینیِ سینمایی شاه‌نامه است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Characterization in the story of Forud, role of archetypal characters in screenwriting

چکیده [English]

Christopher Vogler is a master of writing screenplays and a representative of structural pattern of character or the hero’s journey in the world.  Following Joseph Campbell’s example regarding the fundamental role of mythological motifs and psychological ideas of Carl Gustave Jung Vogler deals in a dramatic manner with the recognition and function of characters in the story. This research is concerned primarily with studying character of Forud which according to Voglers’s viewpoint is a manifestation of a tragic hero archetype.  Moreover it seeks other similarities between other characters in the story with seven archetypal character model devised by Vogler.  Characterization in connection with the structure of the story from Vogler’s perspective is so versatile and all pervading that almost embraces viewpoints of the most prominent researchers of story genres.  Upon analysis of the structure and characters of the Forud’s story in Shahnameh one gets to the conclusion that not only Shahnameh is one of the best sources for this kind of research but also Vogler’s “the writer’s journey” is one of the best references for cinematic recreation of Shahnameh.

کلیدواژه‌ها [English]

  • characterization
  • story of Forud
  • vogler
  • Archetypes
  • hero’s journey

مقدمه

در کتاب سفر نویسنده یا ساختار اسطوره‌ای در فیلم نامه، کریستوفر ووگلر1 بر پایة نقش مایه‌های اندیشة اسطوره‌ای، برای فیلم‌نامه‌نویسی الگویی را فراهم ساخته است. او در این کار، از الگوی اسطوره‌شناس آمریکایی جوزف کمبل2 به نامِ «اسطورة قهرمان» پیروی می‌کند؛ الگویی که بر بنیاد شکلِ کلی بسیاری از روایت‌های اسطوره‌ایِ ملت‌های گونه‌گون پدید آمده است. روان‌شناس سوئیسی کارل گوستاو یونگ3 در بازنمودِ گونه‌های شخصیت، اصطلاح کهن الگوها را بکار گرفت؛ یعنی الگوهای دیرینِ شخصیت که میراث مشترکِ بشریت بشمار می‌آیند. از نگاه یونگ، گونه‌ای ناخودآگاهِ گروهی همانند ناخودآگاهِ فردی وجود دارد. قصه‌های پریان و اسطوره‌ها به سانِ رویا‌های یک فرهنگ هستند که ریشه در ناخودآگاه گروهی دارند. در هر دو سنجة فردی و گروهی، گونه‌های شخصیتیِ نمونه‌وارِ واحدی تکرار می‌شوند.

از دیدگاه ووگلر، مفهوم کهن الگو ابزاری بایسته برای شناخت هدف یا کارکرد شخصیت‌ها در داستان است. او کهن الگوهای پرکاربرد و سودمندتر را به این نام‌ها بر می‌شمرد: قهرمان، استاد یا پیر فرزانه، نگهبان آستانه، منادی، متلوّن، سایه و دغل‌باز. این هفت کهن الگوی بنیادی، به عنوان کارکردهای انعطاف‌پذیر شخصیتی هستند نه گونه‌های نمونه‌وارِ ثابت شخصیت. آن‌ها را می توان صورتک‌هایی پنداشت که شخصیت‌ها برای پیش‌بُرد داستان، چندگاهی بر چهره می‌زنند. این دیدگاه بر گرفته از پژوهش ولادیمیر پروپ4 است که در کتابش، ریخت‌شناسی قصه‌های پریان، به کندوکاو در موتیف‌ها و الگوهای تکرار شونده در صد قصة روسی پرداخته است. به باور ووگلر، کهن الگوها را می‌توانیم وجوه گونه گونِ شخصیت قهرمان یا نویسنده بیانگاریم؛ زیرا گاهی قهرمان با جذب انرژی و ویژگی‌های شخصیت‌های دیگر، داستان را پیش می‌بَرَد. هنگام بررسی این کهن الگوها همواره باید دو پرسش را پیش‌رو داشت:1- نمایندة کدام کارکرد روان‌شناختی است؟2- چه کارکرد دراماتیکی در داستان دارد؟(ووگلر،1387 و1386، فشرده‌ای از دو کتاب، هم‌چنین دیگر گفته‌های او که در پی می‌آید) .

پیشینة پژوهش

در پیوند با الگوی سفر قهرمانِ جوزف کمبل و هم‌چنین الگوی پیش‌نهادیِ کریستوفر ووگلر برای فیلم‌نامه، تاکنون شش مقالة علمی- پژوهشیِ داخلی منتشر شده است. به ترتیبِ زمانی از سال 1382 تا 1392 که نویسندگان هر یک از آن‌ها: مریم باقری نسامی، مریم سلطان بیاد و دیگران، نادیا معقولی و دیگران، علی قبچاق شاهی مسکن و دیگران، مریم حسینی و دیگران و در نهایت محمودرضا قربان صباغ هستند (کتاب‌نامه). این مقاله‌ها یا یک سره به دیدگاه‌های کمبل پرداختند و یا اشارة اندکی به الگوی ساختاری ووگلر داشته‌اند. در این بین علی قبچاق شاهی مسکن فقط از عناصر ساختاری الگوی ووگلر سخن گفته است. هیچ‌یک از این مقاله‌ها دربارة کهن الگوهای شخصیت در پیوند با فیلم‌نامه کنکاشی نداشته‌اند و تنها به آوردن نام این کهن الگوها بسنده کردند. با نگرش به این که ووگلر استادِ فیلم‌نامه‌نویسی، با تمرکز بر سینمای شخصیت محور است نه پی رنگ محور؛ جای آن دارد به شخصیت‌ها از دیدگاه او که پیرو یونگ و کمبل است، بیش‌تر پرداخته شود.

شایان گفتن است که نخستین بار، کتاب فیلم‌نامه‌نویسیِ ووگلر را در سال 1386 عباس اکبری، سپس محمدگذرآبادی یک سال بعد از آن، به فارسی برگرداندند. داریوش مؤدبیان در برگردان کتاب فرانسیس وانوا به سفر قهرمان هم می‌پردازد. شاهپور شهبازی در کتاب فیلم‌نامه‌نویسیِ خویش، بخش‌هایی از آن را از زبان آلمانی به فارسی در آورده است. افزون بر این محمودرضا قربان صباغ در پایان‌نامة خویش در سال 1390 که به سفر قهرمان پرداخته، به دیدگاه‌های ووگلر گوشه چشمی داشته است(کتاب‌نامه).

کهن الگوی قهرمان

کارکردهای روان‌شناختی: کهن الگوی قهرمان،نمایندة مفهومی است که فروید «خود/من»5 می‌نامد. بخشی از شخصیت که خود را از نوع بشر جدا می‌انگارد. سفر قهرمان، داستان جدایی از خانواده یا قبیله‌ است، به‌سانِ احساس جدایی کودک از مادر. کهن الگوی جست‌وجوی «خود/من» در پی یافتنِ هویت و کمال است. همة ما در فرآیندِ انسان کامل شدن، دوستان و دشمنانِ قهرمان را در درون خودمان می‌توانیم بیابیم. این «خود/من» یعنی قهرمانی که می‌اندیشد از همة پاره‌های وجودش جدا افتاده، باید آن را درهم بیامیزد تا به «فراخود6» دگرگون شود. «فارغ از این که قهرمان کجا می‌رود و ماجرایش به کجا می‌انجامد، سفر او همواره سفری درونی و گونه‌ای خودکاوی، و هدف او همواره رشد شخصیت است. به عبارت دیگر قهرمان در جست و جوی کمال روان شناختی است.»(ایندیک، ب، 1390: 44).

کارکردهای دراماتیک: هرکس در نخستین گام های داستان، برای همْ ذات پنداری با قهرمان، فراخوانده می‌شود. کسی که در روند داستان بیش از همه می‌آموزد و رشد می‌کند، قهرمان یا شخصیت اصلی است. قهرمان، پویا و کوشاترین کس در فیلم‌نامه است؛او باید کنش تعیین کنندة داستان را انجام دهد. ایثار، یعنی نشانِ راستین قهرمان؛ عبارت است از آمادگی و شورِ قهرمان برای گذشتن از چیزی با ارزش حتّا جان، به سود یک آرمان یا یک گروه. قلب تپندة هر داستان، رو به رو شدن با مرگ است. عملِ براستی قهرمانی، هنگامی است که قهرمان، خطر شکست یا مرگ را در راه ماجراجویی بجان می‌خرد.

کهن الگوی قهرمان،تنها در شخصیت اصلی آشکار نمی‌شود،گاهی در شخصیت‌های دیگر هم پدیدار می‌شود. کاستی‌ها و لغزش‌های شگفت، به شخصیت چهره‌ای انسانی می‌دهد. با کاستی‌ها، «قوس شخصیت» پدید می‌آید. کاستی‌ها نقطة آغازِ ناکامل بودن هستند که قهرمان از آن‌جا شروع به رشد می‌کند و انرژی هیجان‌انگیزِ داستان را به پیش می‌راند.

گونه‌های قهرمان

از دید ووگلر، قهرمانان انواع گونه‌گونی دارند: 1- قهرمانان راغب و بی‌میل: کسی که همواره با دلاوری پیش ‌رود و خودانگیخته باشد، قهرمان راغب است. ولی کسی که نیازمند نیروهای بیرونی است تا برانگیخته شود، قهرمان بی‌میل نامیده می‌شود.
2- قهرمانان وارونه: کسانی هستند که شاید از دید جامعه قانون‌شکن باشند، اما مخاطب با آن‌ها همْ‌دلی دارد. این گونه از قهرمانان دو دسته‌اند.نخست: شخصیت‌هایی بشدت بدبین و زخم‌خورده. دوم: شخصیت‌هایی تراژیک که شاید شایستة ستایش نباشند، تا جایی که کارهای آن‌ها را محکوم می‌کنیم. شاید جذاب باشند، ولی در پایان داستان، سرانجام مغلوبِ کاستی خود می‌شوند.3- قهرمانان گروه‌مدار: آن‌ها در آغاز، بخشی از جامعه‌اند. داستانشان داستانِ جدایی از گروه (پردة نخست)؛ ماجراجویی تنها و دور از گروه (پردة دوم)؛ در پایان، پیوستن دوباره به گروه است(پردة سوم). 4- قهرمانان تنها یا تک‌رو: داستان با قهرمانی جدا افتاده از جامعه آغاز می‌شود. سفرشان، سفر دوباره به گروه است(پردة نخست)؛ ماجراجویی در میان گروه (پردة دوم)؛ و بازگشت به انزواست (پردة سوم) 5- قهرمانان کاتالیزور7 یا عامل شتاب دهنده: شخصیت‌های اصلی که شاید قهرمانانه عمل کنند، ولی خودشان دگرگون نمی‌شوند، زیرا کارکرد اصلی آن‌ها پدید آوردنِ دگرگونیِ دیگران است.

قهرمان، نماد تحول روح و روان، و نماد سفری است که هر کس در زندگی پشت سر می‌گذارد. سیر پیشرفت و گام‌های طبیعی زندگی و رشد، سفر قهرمان را می‌سازد.«معمولاً قهرمانان مؤنث در فیلم‌ها، صرفاً زنانی هستند که جای سنتی مردان را به عنوان قهرمان داستان گرفته‌اند. یعنی تغییر جنسیت در فرمول قهرمان، لزوماً باعث تغییر ساختار نمی‌شود... مورین مِرداک در کتاب خود به نام سفر قهرمان مؤنث(1990) پیکربندی جدیدی به مدل جوزف کمبل برای اسطورة قهرمان می‌دهد و ساختار اسطوره‌ای برای قهرمان مؤنث بوجود می‌آورد که منطبق بر نیازها، درگیری ها و امیال زنان امروزی در عصر جدید است.»(ایندیک، الف،1390: 60).

دیگر کهن الگوهای شخصیت

از آن جایی که تأکید این جستار بر کهن الگوی قهرمان است، دیگر شخصیت‌های کهن الگویی به کوتاهی شناسانده و بررسی می‌شود. با این همه، روشن است که در واکاویِ کهن الگوی قهرمان نیاز به شناخت کهن الگوهای دیگر نیز هست. شمارِ کهن الگوهای برجسته از نگاه ووگلر شاملِ:1- قهرمان8 که به آن پرداختیم. 2- استاد9: شخصیتی بیش‌تر مثبت که ره‌نما و پرورندة قهرمان است. نامی که کمبل بر این نیرو نهاده (پیرِ فرزانه) است. وابستگی قهرمان و استاد از پربارترین سویه‌های ادبیات و سینماست.3- نگهبان آستانه10: قهرمان، در سفر پرماجرای خود با چالش ها یا بازدارنده‌هایی رو به رو می‌شود. در کنار هر یک از دروازه‌های ورود به جهان تازه نگهبانانِ نیرومندی ایستاده‌اند که از ورود کسانی که ناشایسته‌اند جلوگیری کنند. آن‌ها بیش تر جانشینانِ شخصیت پلید، یا مزدورانی هستند که بازدارندة دستْ‌رسی به مرکز فرمانْ‌دهی رئیس می‌شوند.4-پیک یا منادی11: در پردة نخستِ بیش‌تر داستان‌ها نیروی تازه‌ای آشکار می‌شود تا قهرمان را به چالش بکشد. این انرژی، نوید‌دهندة دگرگونی مهمی در روند داستان است. 5- متلوّن12: این شخصیت‌ها چهرة ظاهری و خوی و رفتار خویش را تغییر می‌دهند، و قهرمان و مخاطب بسختی می‌توانند از کارشان سر در آورند. شاید قهرمان را گمْ‌راه کنند. پای‌بندی و راستیِ آن‌ها پیوسته زیر سؤال می‌رود.

6- سایه13: نمایندة انرژی سویة تاریک، درک نشده یا رانده شدة روان است. سایه را می‌توان همة ویژگی‌هایی دانست که دربارة خود دوست نداریم، ولی هنوز در دنیای سایه‌وار ناخودآگاهِ ما فعال هستند. از دیگر سو، سایه می‌تواند ویژگی‌های مثبت که در ما پنهان یا رانده شده‌اند، در خود جای دهد. چهرة منفی سایه بر شخصیت‌های پلید، ضد قهرمان یا دشمن فرافکنی می‌شود.7- دغل‌باز14: تجسّم انرژی‌های بازی گوشی، پلیدی و کشش به دگرگونی است. همة شخصیت‌های داستانی که در گام نخست نقش دلقک یا وردست کمیک قهرمان را دارند، نمایندة این کهن الگو هستند.

البته ووگلر برای هر یک از کهن الگوهای شخصیت، کارکردهای روا‌ن‌شناختی و دراماتیک بر شمرده است. در این جستار در جای خود به برخی از آن‌ها خواهیم پرداخت. برآیندِ سخن این که، کهن الگوها یاری می‌کنند تا از دیدگاه روان‌شناختی، داستان‌ها و شخصیت های راستینی آفریده شوند که به حکمت و خرد باستانیِ اسطوره‌ها وفادار و پای‌بند باشند.

چکیدة داستان فرود بر پایة الگوی سفر قهرمان

کریستوفر ووگلر همانند سیدفیلد15 و بسیاری از استادان فیلم‌نامه‌نویسی، به ساختار سه‌پرده‌ای باور دارد، اما به شیوة ویژة خویش. اینک به گزارش داستان به روایت فیلم نامه می‌پردازیم.

پردة نخست: جدایی

فرود به هم‌راه مادرش جریره، همْ سرِ نخست سیاووش درکلات، جایی در راه توران، روزگار می‌گذراند(دنیای عادی16). از دیگر سوی کی خسرو، شاه ایران برای خون خواهیِ پدرش سیاووش از افراسیاب، توس را به سرداری سپاه بر می‌گزیند تا به توران رهْ‌سپار شود(دعوت به ماجرا17). کی‌خسرو از توس می‌خواهد که از کلات نگذرد. اما توس فرمانِ شاه را نادیده گرفته، راه کلات را پیش می‌گیرد(رد دعوت18). فرود را از رسیدنِ سپاه ایران آگاه می‌سازند(دعوت به ماجرا). وی نخست می‌هراسد، چون نمی‌داند لشگر برادر در برابر او چه برخوردی خواهد داشت. در دلش آشوب برپا می‌شود
(رد دعوت). سپس برای رایْ‌زنی نزد مادر می‌شتابد. جریره از فرود می‌خواهد آن‌ها را به میهمانی فراخواند و هدیه‌هایی پیشکش نماید. سپس خود هم راه سپاه شود تا کین پدر بستاند (ملاقات با استاد19). فرود با تُخوارِ ایران‌شناس به تماشای لشگر ایران به ستیغ کوه می‌شتابد. توس برای شناسایی آن‌دو سوار، داوطلب می‌خواهد. بهرام، یار دیرین سیاووش به بلندای کوه می‌تازد(دعوت به ماجرا). او پس از شناخت و دیدار با شاه‌زاده، با پیامِ صلحِ فرود به نزد توس باز می‌گردد. پیش از بازگشت به فرود هشدار می‌دهد، اگر توسِ سبک‌سر، کسی مگر مرا نزد شما فرستد، نشانۀ خطر است (رد دعوت). توس از سرپیچی بهرام به خشم می‌آید. دامادش ریونیز راهیِ کوه می‌شود. فرودِ ناکارآزموده، او را با تیری از پای در می‌آورد(گذر از نخستین آستانه20). نخستین چرخش داستان یا نقطة عطف، در این صحنه پدید می‌آید.

پردۀ دوم: آزمون

توس، پسرش زرسپ را برای کین‌جویی روانه می‌سازد. دیگر بار فرود با هم‌اندیشیِ تخوار، زرسپ را نیز با تیری می‌کُشد. آه از نهاد توس بر می‌خیزد، خود سوی ستیغ می‌تازد. این‌بار اما، تخوار از فرود می‌خواهد به دژ باز گردند. فرود نمی‌پذیرد و اسبِ توس را آماجْ‌گاهِ خویش می‌کند. توس سرافکنده، پیاده بر می‌گردد. بانوان قلعه به توسِ سردار می‌خندند(آزمون، پشتیبان، دشمن21).گیو همانند دیگر لشگریانِ هم‌سویِ او که تا این دم، شاید به عشقِ سیاووش و فرمانِ کی‌خسرو، به نوعی از هواخواهان فرود بشمار می‌آمد از خوار داشتِ سپه‌سالار خشمگین می‌شود. پس برای ستیز با فرود به بالای کوه راه می‌پیماید. فرود، اسب او را هم به تیر می‌بندد. گیو نیز بناچار با پای پیاده باز می‌گردد. پرستندگانِ دژ او را هم به ریشْ‌خند می‌گیرند (راه‌یابی به ژرف‌ترین غار22). بیژن، پسرِ گیو با زرهِ رویینة سیاووش به فراز کوه می‌راند. باری دیگر فرود با رایْ‌زنیِ تخوار، اسب را نشانه می‌رود. ولی این بار، بیژن پیاده هم‌چنان رو به بلندای کوه پیش می‌تازد. فرود که تیرهایش را بر تن‌پوشِ رزمِ بیژن، ناکارآمد می‌بیند، سوی دژ می‌گریزد. بیژن در پیِ فرود با شمشیر بر اسبش فرو می‌کوبد. فرود بر لبة تیغ مرگ و زندگی، به دژ پناه می‌جوید (آزمایش سخت23). فرود پاسخِ خامی و غرور نابخردانة خویش را می‌گیرد. او ژرف‌ترین درس زندگی را آموخته، قوس شخصیتی او به نقطة اوج می‌رسد. فرود تازه به ماهیت راستین تخوارِ کژاندیش و سپاهیان ایران پی می‌برد. دریغ که سرنوشت، روزگار او را کوته نوشت(پاداش یاربودن شمشیر24). گاهی این پاداش یا شمشیر، تجربه و دانشی است که به فهم درست ترِ قهرمان می‌انجامد.

پردة سوم: بازگشت

شباهنگام، جریره خوابی هولناک می‌بیند. فردایش لشگر توس بر دژ می‌تازند. پیکار بین دو سپاه، آغاز می‌شود. کلاتیان یکایک کشته می‌شوند. فرود بر کلاهْ خود بیژن می‌کوبد که ناگهان رُهام از پشت یورش برده، او را بسختی زخمی می‌سازد. فرود بزاری به قلعه می‌گریزد(مسیر بازگشت25). پرتپش‌ترین تعقیب و گریز در این صحنه‌ها رخ می‌دهد. نقطة عطف یا پیچ دوم داستان در این هنگام پدید آمده و روایت به مسیر پایانی می‌چرخد. فرود را بر تخت می‌خوابانند. در واپسین دمِ زندگانی سفارش می‌کند، پرستندگان با پرت کردن خود از دیوار دژ خودکشی کنند و گنج ها را نابود ساخته تا کشندگانش را دردمند کنند. یکی از نمایشی‌ترین و ویژه‌ترین صحنه‌های شاهنامةفردوسی آفریده می‌شود. نقطة اوج یا بزنگاهِ داستان صحنه‌ای است که جریره سراسر دژ را به آتش می‌کشد. سپس در برابر پیکر بی‌جان فرزند، خودکشی می‌کند(تجدید حیات26). این پایان‌ِ تراژیک، شخصیت فرود را در یادِ مخاطب، حیاتی دوباره می‌بخشد. زیرا تأثیر عاطفی و نیرومند داستان،آن را برای همیشه در خاطره‌ها ماندگار می‌سازد. بهرام کشندگانِ فرود را به باد انتقاد می‌گیرد. توس از مرگ فرود و فرزند پشیمان می‌شود و همه را از بخت بد می‌داند. داستان‌پرداز و مخاطب با سفر در داستان، اکسیر یا گنج یا آموزه‌ای گران‌بها بدست آورده‌اند. زیرا آن ها لغزش‌های قهرمان تراژیک و پی‌آمدهای آن را دیده‌اند. شاید کاتارسیس که ویژة هر تراژدی است از ارزش‌مندترین آن‌ها باشد(بازگشت با اکسیر27).

اما داستان هم‌چنان دنبال می‌شود، سپاهیان توس راهیِ توران می‌شوند و در جنگی که رخ می‌دهد، بهرام در پیِ یافتن تازیانة خویش جان می‌سپارد. به فرمان کی‌خسرو، توس از سرداری بر کنار می‌شود و ... در پایان با پا درمیانی رستم، توس بخشیده می‌شود. شاید این بخشِ پایانی را بتوان همانند برخی از پژوهندگانِ فیلم‌نامه نویسی، نتیجة نقطة اوج یا گامِ جمع‌بندی نام نهاد(←شهبازیان، 1390: 362).

شایان گفتن است به باور ووگلر، الگوی سفر قهرمان، تنها نشان‌دهندة محتمل‌ترین جای رخ دادنِ پیش آمد یا رویْ داد است. هر یک از گام های داستان می‌تواند در هر نقطه‌ای نمایان شود؛ یا می توان به هنگام نیاز به تکرار چندبارة یکی از گام‌ها، مانند دعوت به ماجرا یا رد دعوت پرداخت. برای نمونه در مورد نخست، می توان گام تجدید حیات را در داستان فرود، پس از برخورد فرود و بیژن انگاشت که فرود با پناه بردن به دژ انگار جانی دوباره می‌یابد. در مورد دوم، ما نیز در پردة نخستِ داستان فرود چند بار از دعوت به ماجرا و رد دعوت در ساختار داستان بهره گرفته‌ایم. این انعطاف‌پذیری به باور ووگلر از ویژگی‌های برجستة الگوی ساختاری اوست.


نمودار طراحی پرده‌ها در مدل سفر قهرمان

                               

        

                    

 

 

 

 

               

 

 (ووگلر، ب، 1387، 21)

واکاوی کهن الگوهای شخصیت در داستان فرود

حضور فرود به عنوان کهن الگوی قهرمان در داستان، هنگامی است که پیک یا منادیانی او را از هنگامة رسیدنِ سپاه انبوه و پرشکوهِ توس به کلات آگاه می‌سازند. فردوسی با توصیف‌هایی تصویری گستردگیِ لشگریان ایران زمین به شاهنشاهیِ کی خسرو را به نمایش می‌گذارد. نخستین صفتی که داستان‌پرداز برای شناساندنِ شخصیت فرود در این‌جا می‌آورد«ناکاردیده جوان» است (کزازی، 1385: ج 4/423). فرود پریشان می‌شود و در دم فرمان می‌دهد تا گلّه‌های پراکنده را در دژ پناه دهند. این واکنشِ نخست فرود، نشان از هراس و واهمه‌ای دارد که بر روان او چیره شده«دلش گشت پر درد و تیره روان»( کزازی، 1385، 4/423). او در این صحنه، انگار نقاب قهرمان بی میل بر چهره نهاده است. فرود را توانِ چاره‌اندیشی در رویارویی با سپاه ایرانیان نیست. نیازمند استاد یا مشاوری است تا از این سردرگمی و آشوب درونی، آرام گیرد. بی‌درنگ نزد مادرش جریره می‌شتابد و می‌گوید:«چه گویی؟ چه باید، کنون، ساختن؟/ نباید که آرد یکی تاختن!» (کزازی، 1385: 4/433). جریره همْ‌چون پیری فرزانه، در آغازِ سخن، به نیایش می‌خواهد این کارزار هرگز رخ ندهد. سپس می‌گوید اگر کی‌خسرو از تو کینه جوید، روان سیاووش را می‌آزرد و اگر از افراسیاب کین می‌جوید، تو در این راه شایسته‌ترینی تا پیشْ‌روِ لشگر باشی.پس نزد سپاه برادر برو. سپس از جنگاوری و فرهنگ سیاووش می‌گوید تا فرزند را به کین خواهی برانگیزد. این اطنابِ پسندیده در پاسخِ بلند جریره بایسته بود تا دل و اندیشة فرودِ ناکارآزموده را بدرستی بر فروزد. فرود اما، هم چنان در تردید است و دودل. زیرا از ایرانیان کسی را نمی‌شناسد. و براستی، می‌گوید اگر آن‌ها را اندیشة دوستی بود، درود یا پیامی می‌فرستادند. جریره هم که از این پیش‌آمد اندکی بیمناک است؛ تُخوار را برای ره‌نمایی با او همْ‌راه می‌سازد تا نقش استادی دیگر را برای فرود نمایندگی کند. سپس می‌گوید از سرداران ایران، جویای بهرام و زنگة شاوران شود. زیرا از یاوران دیرین پدرش بودند و هیچ رازی میانشان نبود. فرمان‌روایان را به میهمانی فراخوان و این کین‌خواهی را به دیگری واگذار مکن. با سخنان مادر، فرود به قهرمانی راغب دگرگون می‌شود و به شور می‌آید؛ زیرا آرمان سترک زندگیش با این پیکار برآورده خواهد شد. قهرمانِ داستان، انگیزه و نیاز دراماتیک را برای پیشْ‌برد داستان یافته. این‌جا، نقطة آغاز سفر قهرمان است.

پس از این که منادی یا پیکی از دیده‌بانان، فرود را از مردان جنگیِ پرشمار ایران از بیابان تا دژ آگاه می‌سازد فرود و تخوار به فراز کوه می‌شتابند، جایی که گروها‌‌گروه سپاه ایران نمایان است، تخوار یک‌یکِ پهلوانان را با نقش و نگارهای درفش‌هاشان به فرود می‌شناساند. واکنش فرود پس از نگریستنِ جنگاوران ایران، نشان از درونِ‌پاک و سادگی کودکانة او دارد. «ز شادی رُخش هم‌چو گل بشکفد». (روشن، 1369: 154). بهرام که نقشِ کهن الگوی پشتیبان را دارد، هنگامی که برای شناسایی به ستیغ کوه می‌رسد با فریادی غرنده سخن آغاز می‌کند. در برابر او، فرود چون آهنگ دوستی در دل می‌پروراند، برخوردی آرام و سنجیده از خود نشان می‌دهد و در پاسخ می‌گوید
«که: تندی ندیدی تو؛ تندی مساز» (کزازی، 1385: 4/522). فرود پس از آشنایی و نشان دادن خالِ خود، از ذوق، به بهرام می‌گوید اگر پدر را می‌دیدم از این شادتر نمی‌شدم و ادامه می‌دهد سزاوار این کین جستن منم. بهرام، پیش از رساندن پیام صلح فرود، از سبک مغزی و خیره سریِ توس می‌گوید. سفارش می‌کند، اگر جز من کسی دیگر به نزد او آید، ایمن نباشد، فرود اما باز هم، ساده‌دلانه در رؤیای خویش سیر می‌کند. افزون بر دادنِ هدیه به بهرام، نویدِ هدیه‌های دیگر به سپاهیان ایران می‌دهد. کنش و واکنش‌های فرود، هم‌چنان میان ذوق‌زدگی و سنجیدگی در نوسان است و لغزان. همین آمیزة متضاد از انگیزش ها، مایة باورپذیری کهن الگوی قهرمان است تا مخاطب احساس هم‌ذات‌پنداری کند.

 

   ووگلر در میان کارکردهای دراماتیکِ کهن الگوی قهرمان، نخست بر هم ذات پنداری پای می‌فشارد. او بر این باور است که: داستان گویان برای پدیدآوردن هم‌ذات پنداری، قهرمانان را با ترکیبی از خصیصه‌ها می‌آفرینند. آمیزه‌ای از ویژگی‌های جهانی که همه آن‌ها را تجربه کرده باشند. در عین حال باید آدم‌های منحصر به فرد باشند نه آفریده‌هایی کلیشه‌ای یا خدایانی بی‌اشتباه. شخصیتی که دربردارندة انگیزش های متضاد است، واقعی‌تر از کسی است که تنها یک خصیصه را به نمایش می‌گذارد. همین ترکیب، مایة آن می‌شود که ما خود را درون قهرمان فرافکنی می‌کنیم و او را شخصی واقعی می‌بینیم نه یک تیپ (ووگلر، 1387: 60 و61). فرود نیز از عواطف جهانی و همگانی برخوردار است. در آغاز می‌هراسد، سردرگم می‌شود. یارای تصمیم‌گیری ندارد، نیاز به مشاور دارد. در اندیشة انتقام است. آرمان خواه، دوراندیش، ساده‌دل و دلیر است. ترکیبی منحصر به فرد از کیفیاتی مانند اعتماد و شک، امید و یاس، هم‌زمان مصمم، نامطمئن، جذاب، ناشکیبا، به لحاظ جسمی نیرومند و از دید عاطفی ضعیف است. این‌هاست که به قهرمان هویتی مستقل می‌دهد.

به اندیشه ووگلر، کهن الگوی استاد از دیدِ کارکرد روان‌شناختی نمایندة خودِ برتر یعنی خدای درونِ ماست.بخش خردمندتر، شریف‌تر یا خداگونه‌ترِ ماست. به سانِ وجدانی عمل می‌کند تا از ما نگاهْ‌داری کند یا شایست و ناشایست را به ما بنمایاند. استاد،والاترین آرمان‌های قهرمان را نمایندگی می‌کند. استادان، بیش‌تر قهرمانانِ پیشین هستند که از آزمون‌های نخستینِ زندگی با تنْ‌درستی گذر کرده‌اند و اکنون دانشِ خویش را به دیگران می‌دهند. از نگاه کارکردهای دراماتیک، آموزش دادن،‌نقش کلیدیِ استاد است. همة کسانی که راه و چاه را به قهرمان می‌آموزانند، نمایندة این کهن الگو هستند. از دیگر کارکردهای برجستة استاد، ایجاد انگیزه در قهرمان و یاری به او در چیرگی بر ترس است. استاد چیزی را به قهرمان نشان می‌دهد یا کارها را به گونه‌ای فراهم می‌سازد که او را خواستار کنش و ماجراجویی کند تا داستان را به حرکت در آورد(ووگلر، 1387: 73 تا 75).

استادِ حقیقی در داستان فرود، مادرِ او جریره است. اوست که در برابر هراس فرزند و نیز ناتوانیش در تصمیم‌گیری، به پشتوانة تجربة تلخِ زندگی گذشتة خویش، استاد و راه‌نمایی برازنده و درخور برای فرود است. ندای بخشِ روشن هستیِ فرود است. هم اوست که کین‌جویی و آرمان خواهی فرود را بیدار می‌کند تا واهمه و بیم را به یک سو نهد و قاطعانه تصمیم بگیرد. کهن الگوی استاد بیش‌تر در پردة نخستِ سفر قهرمان آشکار می‌شود. ولی تخوار به مثابة استادی از گونه‌ای دیگر، افزون بر پردة اول در پرده‌های بعدی نیز آگاهی‌هایی به قهرمان می‌رساند. این کارکرد هم، از دید الگوی سفر قهرمان شایستة پذیرش است. دربارة ویژگی و چگونگی استاد بودنِ تخوار بعد از این بیش تر خواهیم گفت.

منادیان با دادنِ آگاهی‌های تازه، توازن زندگی قهرمان را بهم می‌زنند. از آن پس هیچ چیز مانند گذشته نخواهد بود. دعوت به ماجرا بیش‌تر بر گردنِ کهن الگوی منادی است. ووگلر می‌نویسد: از نگاهِ روان شناختی، چیزی در ژرفای وجودمان، می‌داند که در چه زمانی آمادة دیگرگونی هستیم، پیکی را نزد ما می‌فرستد. این منادیمی‌تواند شخصی واقعی یا اندیشه‌ای نوین باشد. نخستین کارکرد دراماتیک آن، ایجاد انگیزه است. منادیان به قهرمان هشدار می‌دهند که تغییر و ماجرا در راه است. منادی نیز همانند استاد، به قهرمانی که در آغاز بیم‌ناک است، انگیزة کنش می دهد. منادی می‌تواند شخصیتی مثبت یا منفی یا خنثی باشد. کمابیش هر داستانی به انرژی منادی نیازمند است(ووگلر، 1387: 88 تا 90).

خبررسانانِ آغاز داستان که فرود را از حرکت و رسیدنِ سپاه توس آگاه می‌کنند، هم‌چنین دیده‌بانی که از حضور آن لشگریان تا درِ دژ خبر می‌دهد، نمودی از
کهن الگوی منادی اند. آنان از همة کارکردهایی که بر شمردیم، برخوردارند. منادیان، قهرمان داستان یعنی فرود را به ماجرا فرا می‌خوانند. این کنش، آغاز کشمکشِ داستان را می‌آفریند، کشمکشی که مخاطب را تا پایان ماجراها به دنبال خود می‌کشاند. ویلیام ایندیک در تحلیل مدل جوزف کمبل برای سفر اسطوره‌ای قهرمان، دربارة نقشِ منادی آورده:«دعوت به ماجرا باعث بوجود آمدن نخستین کشمکش در قهرمان می‌شود و مخاطب را جذب داستان می‌کند. اگر بیش از 20 دقیقه از پردة نخست فیلم بگذرد و دعوت هنوز صورت نگرفته باشد، این خطر هست که تماشاگر را از دست بدهید.»(ایندیک1390 ب : 46).

هنگامی که توس از کارِ بهرام به خشم می‌آید و آن را نافرمانی بشمار می‌آورد، دستور کشتن فرود را می‌دهد. ریونیز، داماد توس داوطلبِ جنگ با فرود می‌شود. این دومین کنشِ آشکار توس است که در نقش کهن الگوی سایه نمایان می‌شود. نخستین کنش او در آغاز داستان، یعنی نافرمانی از کی خسرو در برگزیدن راهِ کلات انجام می‌پذیرد. ریونیز یکی از نگهبانان آستانه است که از زیردستان شخصیت شرور یعنی توس بشمار می‌آید. ریونیز که تخوار او را «فریبنده و ریمن و چاپلوس»(کزازی 1385ج 4/617) معرفی می‌کند، رو به ستیغ کوه می‌تازد. فرود با سخنان تخوار برانگیخته می‌شود تا ریونیز را بکشد«مگر توس را ز او بسوزد جگر!»( کزازی 1385ج: 4/622)، فرود بی درنگ و بدون اندیشه‌ جانش را با تیری می‌ستاند. این کنش، هم از ناپختگیِ فرود نشان دارد و هم از کژاندیشیِ تخوار. توس در دم به فرزندش زرسپ فرمانِ نبرد می‌دهد. فرود این بار هم با رایْ‌زنی تخوار، زرسپ نگهبان دیگرِ آستانه را از پای در می‌آورد تا به گفتة تخوار، توس بداند «که ایدر نبودیم ما بر فُسوس»(کزازی 1385: 4/640). توس که با مرگ پسر پردرد می‌شود، خودآهنگ رزم می‌کند. تخوار می‌هراسد و از فرود می‌خواهد که به دژ بر گردند. پاسخ فرود دلاورانه است«به جنگ اندرون، مرد را دل دهند.» (کزازی 1385: 4/655)، نه این که او را ناامید کنند. کاش تخوار چنین سخنانی را پیش‌تر می‌گفت، اما با نابخردیش، دیگر راه بازگشتی نگذاشت. فردوسی او را «دستور ناکاردان» می نامد.
(کزازی 1385: 4/662). فرود به سفارش تخوار اسب توس را هدف می‌گیرد. توس ناچار پیاده بر می‌گردد. ماه‌رویان که نقش کهن الگوی پشتیبانان را بازی می‌کنند، از فراز دیوار قلعه او را به ریشْ‌خند می‌گیرند.

دربارة صورتک استاد برای تخوار، شایان گفتن است که ووگلر برای کهن الگوی استاد گونه‌هایی بر می‌شمرد. مانند: استادانِ سیاه‌دل، سقوط‌کننده، همیشگی، چندگانه، کمیک و غیره. گاهی استادان، قهرمانان را ناامید می‌کنند. گاهی به تبهْ‌کار دگرگون می‌شوند و به قهرمان خیانت می‌کنند. تخوار در این داستان از آن دست‌ استادانی سیاه‌دل است که نقش شخصیت متلون را بازی می‌کند؛ زیرا او فرود را به گم‌راهی می‌کشاند. تلون از صفات طبیعی کهن الگوهایی مانند استادان و دغل‌بازان است. حتی در برخی از داستان ها شخصی که در آغاز محبوبِ قهرمان است، چنان تغییر شکل می‌دهد که به کهن الگوی سایه دگرگون می‌شود. زیرا مخاطبان بدشان نمی‌آید هر از گاه در مورد استاد یا هر کهن الگوی دیگری گم راه شوند(ووگلر، 1387: 76 و154-153). در ضمن تخوار را می‌توان از استادان سقوط کننده هم دانست زیرا در فرجام داستان، خود را نابود می‌کند و دیگر نامی از او در شاه‌نامه نیست.

توس در داستان فرود، نسبت به کی‌خسرو و پشتیبانان او شخصیتی متلون است. اما او به واقع، نمودی از کهن الگوی سایه است. کارکرد سایه در درام این است که قهرمان را به چالش بکشد و در کشمکش داستان، هماوردی برازنده برای قهرمان باشد. زیرا سایه، مایة بالاترین حد توانایی قهرمان می‌شود. هر داستان به همان اندازه خوب است که تبهْ‌کارِ خوبی دارد. حتّا اگر خودِ قهرمان به جای ایثار خودخواه بشود، در واقع سایه بر او چیره شده است(ووگلر،1387: 100). اگر به پیشْ‌داستان ژرف بنگریم، می‌بینیم که توس خواهان پادشاهیِ فریبرز بود نه کی‌خسرو. حتی خود نیز داعیة شاهی در سرداشت. پس بدرستی می‌تواند برای نقش کهن الگوی سایه برگزیده شود.

پس از کشته شدنِ زرسپ و خوار داشتِ سپهْ‌دار توس، گودرزیان که تاکنون شاید نقش پشتیبانان را داشتند، به نگهبانان آستانه تغییر نقش می‌دهند و قاطعانه به خدمت کهن الگوی سایه یا قهرمان مخالف در می‌آیند. زیرا به این باور رسیده‌اند که فرود هر که باشد«به نادانی این جنگ را برگشاد.»(روشن،1369: 350). شگفت این که هنگامی که فرود می‌بیند کسی دیگر برای رزم به بلندای کوه می‌تازد، مغرورانه آن‌ها را اهلِ تشخیص نمی داند و هم‌چنان بر این اندیشة خام است که شاید کی‌خسرو برای کین با او هم‌راه شود «به کین پدر، پشتْ‌پشت آوریم»(کزازی،1385: 4/699  ).هم‌چون دیگر بارها فرود به تخوار گوش می‌سپرد، او از توان مندی‌های رزمی گیو می‌گوید که به سوی کوه می‌آید و راه‌نمایی می‌کند که به سان توس، اسب او را هدف بگیر. فرود همانند قهرمانِ وارونه از گونة تراژیک، لغزش های خویش را تکرار می‌کند. شاید بر این است که دیگر جایی برای برگشت نیست. اسب گیو می‌افتد، باری دیگر «زبامِ سپدکوه، خنده بخاست؛ /همی مغز گُرد، از گواژه،بکاست»( کزازی،1385: 4/714). گیونیز سرافکنده و آسیمه سر سوی لشگر باز می‌گردد.

پرستندگان یا ماه رویانِ دژ به واقع نمودِ کهن الگوی پشتیبان بشمار می‌آیند. اما شاید بتوان آن‌ها را در نقابِ کهن الگوی دلقکان یا دغل‌بازان هم دید. به باور ووگلر حتی در سنگین‌ترین درام‌ها خنده‌های لحظه‌ای باعث جلب توجه مجدد مخاطب می‌شود. یکی از قوانین کهنِ درام این است که: وادارشان کن خیلی بگریند، اما بگذار کمی هم بخندند. دلقکان شاید در نقش خدمتْ‌کار یا پشتیبان خود را نشان دهند و برای قهرمان یا سایه‌کار کنند. آن‌ها بیش‌تر، شخصیت‌هایی کاتالیزور هستند که زندگی دیگران را تحت تأثیر قرار می‌دهند، اما خود بدون تغییر باقی می‌مانند(ووگلر1387: 106 و 107). البته این ماه‌رویان ضمن این که در تصمیم‌گیری پهلوانانِ هر دو سوی نبرد تأثیر می‌گذارند، در پایان داستان به نشان پای‌بندی و وفاداری هم‌چون قهرمان از جان خود می‌گذرند. افزون بر این، ریش‌خند آنان پس از شکست توس و گیو، طنزی تلخ است که بر شرمِ بی‌جا و از سرخامیِ فرود تکیه دارد و سرنوشت او را تغییر می‌دهد.

بیژن که نقش او از کهن الگوی پشتیبان به یکی از نگهبانانِ آستانه دگرگون می‌شود، از شکست و خواری پدر به خشم می‌آید. اسبی در خور از گستهم می‌ستاند. پدر نیز پس از برآشفتن با بیژن سرانجام «فرستاد درع سیاوش برش»(کزازی، 1385 ج  4/752). سپس تنها پسرش «به سوی سپد‌کوه بنهاد روی»( کزازی، 1385 ج :4/754). فرود، هم‌چنان خودخواهانه از نام و نشان او می‌پرسد. تخوار از سلحْ‌شوری‌های او و از زرِه روئینة سیاوش می‌گوید و پیش‌بینی می‌کند که «تو با او بسنده نباشی، به جنگ»
(کزازی، 1385 ج :4/763). فرود، این بار نیز بر اسب او تیر می‌افکند، اما بیژن به وارونة توس و پدر هم‌چنان «سوی تیغ، با تیغ، بنهاد روی»( کزازی، 1385 ج : 4/760). فرود از بیمِ جان به سوی دژ می‌گریزد«همه بارة دزپرآواز گشت»( کزازی، 1385 ج : 4/773). بیژن در پیِ او می‌رود و با شمشیر به برگستوانِ اسب فرود می‌کوبد. فرود در مرز مرگ و زندگی، خود را به دژ می‌رساند. بیژن می‌خروشد که شرمت نبود که این گونه بازگشتی. این واکنشِ فرود، نشان از نخستین شکست اوست.

همة کارکردهایی که برای کهن الگوی قهرمان در داستان بایسته می‌نماید، در فرود دیده می‌شود. رشد و تغییری که در او پدید می‌آید، پویایی و کنشی که از آغاز تا فرجام داستان دارد، از خودگذشتگی و ایثاری که یک تنه از خود نشان می‌دهد و در نهایت خود را با مرگ رویارو می‌سازد. این همه، هم‌راه است با کاستی‌ها و لغزش‌هایی که مخاطب را با خود به هم‌دلی می‌کشاند. سرانجام، او قهرمانی راغب، تراژیک، گروه‌مدار و کسی است که تا پایان در جادة قهرمانان می‌تازد.

جریره که همان شب در خواب می‌بیند، آتشی سهم‌گین سراسر سپد‌کوه را فرا می‌گیرد، به فرود می‌گوید «که ما را بدآمد، ز اختر به سر»( کزازی، 1385 ج : 4/795). فرود که تا این دم، کهن الگوی قهرمان را نمایندگی می‌کند. در این صحنه، نقاب استاد را بر چهره می‌زند. زیرا اینک قهرمان، شخصیتی با تجربه و آبْ‌دیده شده و به سانِ استادان درونی رفتار می‌کند. در پاسخ مادر می‌گوید زمانة من دیگر سپری شده، اما تا واپسین دم خواهم کوشید«نخواهم، ز ایرانیان، زینهار»( کزازی، 1385 ج: 4/801). از نخستین تیغِ آفتاب تا نیمْ روز، سپاهیان بر هم می‌تازند. لشگریانِ فرود جان می‌سپارند. فرود، ترگِ بیژن را که کمین کرده می‌بیند، اما رُهام از پشت بر او شمشیر می‌کشد. پیاده، زخمی و دست بریده به دژ رفته واپسین سخنانش را می‌گوید. بر زندگی کوتاهش چشم می‌بندد. پرستندگان، همه خود را از باروی دژ پرت می‌کنند. جریره همه جا را به آتش می‌کشد. آن‌گاه چهره بر چهرة فرزند با دشنه خود را می‌کشد.

مردم معمولاً قهرمانان را نیرومند و بی‌باک می‌دانند. اما این ویژگی‌ها در سنجش با ایثار و از خودگذشتگی، یعنی نشانِ راستین قهرمان، فرعی و ثانوی است. قهرمانان با جان دادنی پهلوانانه، با اهدای مشتاقانة زندگی خویش برای یک آرمان یا ایده یا گروه از مرگ فراتر می‌روند. در صحنة پایانی،افزون بر جریره، پرستندگان با از خودگذشتگی‌ای که نشان از وفاداریِ راستین دارد، نقابِ نوعی قهرمان برچهره دارند.

هنگامی که سپاه ایران به دژ می‌آید، بهرام با دیدن صحنة جانگزای فرود و جریره، به بالین آن‌ها می‌رود. از درد می‌خروشد که فرود بسیار زارتر از سیاوش جان سپرد، زیرا «به بالینش بر کشته مادر نبود» (کزازی، 1385 ج : 4/852). ایرانیان را می‌نکوهد و به باد سرزنش می‌گیرد. رخِ توس از دردِ فرود و نیز پسر خود پرخون می‌شود، با پشیمانی و شرم‌ساری از بخت بد سخن می‌گوید. تنِ زرسپ و ریونیز را در کنار فرود در دخمه می‌نهند.ایرانیان سه روز می‌مانند و در روز چهارم روی به توران ره می‌سپرند.

شخصیتِ بهرام را افزون بر کهن الگوی پشتیبان، شاید بتوان در نقش قهرمانِ کاتالیزور هم دید. زیرا او در نخستین حضورش در داستان، خواسته یا ناخواسته پس از دیدار با فرود، آتش خشمِ توس را تندتر می‌سازد. هم‌چنین است که او با سخنانش دربارة فرود، از رفتنِ چند سپاهی به هم راه ریونیز جلوگیری می‌کند. او تا صحنه پایانی داستان حضوری نداشته؛ اما بر سر پیکر بی جان فرود و مادرش از آزردگی، واکنشی از بنِ جان و صمیمانه نشان می‌دهد. با سخنانی دردآلود، توس و هم سویانش را نکوهش می‌کند. این برخورد و سخنان، تأثیری بسزا در شرم‌ساری و پشیمانی آنان دارد. بهرام که با درستْ‌کاری و رستْ‌گاری برای کین‌خواهیِ سیاووش آمده بود؛ پس از مرگ فرود، چونان قهرمانی راستین ایثار می‌کند و برای نگاهْ‌داشتِ نام و ننگِ پهلوانی و غیرت ایرانی از جان خود می‌گذرد. در شخصیت او مانند قهرمانِ کاتالیزور، تغییری از آغاز تا پایانِ حضورش پدید نمی‌آید. اما مایة دگرگونی و تحول شخصیت دیگران می‌شود. زنگه شاوران هم در این داستان از شخصیت‌های پشتیبان است. اما در سنجش با بهرام بسیار کم‌رنگ می‌نماید.

نیاز نیست که کهن الگوهای سایه یک سر اهریمنی و بد نهاد باشند. زیرا به‌تر است با داشتنِ نشانی از نیکی یا کیفیت ستایش انگیز، چهره‌ای انسانی پیدا کنند. راهِ دیگر این است که آن‌ها را آسیب‌پذیر کنیم. بیش‌ترِ شخصیت‌هایسایه، خود را تبهْ‌کار یا دشمن نمی‌پندارند؛ کسی که از نگاهِ خواننده/ بیننده قهرمان است، تبهْ‌کارِ داستانِ اوست. برخی از سایه‌ها حتی شاید بخشوده شوند و به نیروهای خوب بپیوندند(ووگلر، 1387: 100 تا 102). شخصیت توس که کهن الگوی سایه را نمایندگی می‌کند، کما بیش همین‌گونه است. او در ظاهر، سخت به اصول نظامی پایْ‌بند است؛ مگر نافرمانیِ آغازین که راه کلات را پیش‌ می‌گیرد. عمل کردِ او از بازخواستِ بهرام تا انتهای داستان فرود، دقیقاً برابر با روش‌های بنیادینِ فرمانْ‌دهیِ نظامی است. او با درک لغزش خویش، پس از مرگ فرود و فرزندش چهره‌ای انسانی به خود می‌گیرد؛ با ابراز ندامت همه چیز را از بخت بد و سرشتِ جنگ می‌پندارد. حتی بعدها می‌بینیم با میانجی‌گری رستم بخشوده می‌شود.

 

شگفت این است که استادِ راستین و اصلی داستان هم شاید هراز گاهی صورتک سایه را به چهره بزند. جریره که این نقش را عهده‌دار است، با پافشاری‌های پیاپیِ خویش، این اندیشه را در مغز و دلِ فرود کاشته که به هر روی تو باید پیش‌روِ سپاه ایران باشی؛ چون تو از همه در کین‌خواهی شایسته‌تری. در صورتی که فرمانِ شاه چیز دیگری بود. زیرا کی خسرو؛ سپه‌سالاری را چه درست و چه نادرست،‌برای توس برگزیده بود. هر چند جای چند و چون است، کی‌خسروی که از چهره‌های برجسته و پاکْ‌نهاد است، چرا باید دچار چنین لغزش بزرگی شود؟ البته برخی پژوهندگان با نگرشی ساختار شکنانه، برگزیدنِ توس از سوی کی خسرو را عامدانه و آگاهانه می‌پندارند. حتا دربارة مرگ فرود هم این‌گونه می‌نگرند تا کی خسرو را همال یا رقیبی در پادشاهی نباشد.(رضایی دشت ارژنه، 1392). اگر چنین نگریسته شود، کی خسرو و گودرز هم صورتکِ متلون را بر چهره خواهند داشت و لغزش‌های توس قابل توجیه می‌شود.

بر پایة مدل ساختاری ووگلر برای فیلم نامه، در واقع داستان فرود از دیدِ دراماتیک با مرگ او به پایان می‌رسد. می‌توان باقی‌ماندة داستان را حذف کرد یا به گونه‌ای گذرا با گزارشی تصویری به نمایش گذاشت.

شخصیت‌های داستان و پردازش آن ها

افزون بر شخصیت‌هایی که به یاری اسطوره‌ها و کهن الگوها، کریستوفر ووگلر بهپیروی از جوزف کمبل شناسایی و دسته‌بندی می‌کند، به گفتة جرالدپرینس28  «شخصیت ها را می‌توان بر پایة کارکردشان تقسیم‌بندی کرد. بنابراین، به پیروی از ولادیمیر پروپ می‌توان میان قهرمان و شخصیت‌هایی هم‌چون قهرمان دروغین، شریر، یاری‌رسان، هبه کننده، فرد مطلوب، گسیلنده تمایز گذاشت؛ به پیروی از گریماس می‌توان از سوژه، ابژه، فرستنده، گیرنده، یاری‌رسان و مخالف سخن گفت؛ و به پیروی از برمون می‌توان همة شخصیت‌ها را بر پایة تسلطشان در متن دسته‌بندی و آن‌ها را فقط به دو دستة شخصیت‌های اصلی و فرعی تقسیم کرد... شخصیت‌ها را از جنبه‌های دیگر نیز می توان تقسیم‌بندی کرد: پویا و ایستا، منسجم یا غیرمنسجم، دو بعدی یا سه بعدی، یعنی ساده یا پیچیده، چندوجهی یا تک وجهی، قادر به غافل‌گیری ما یا ناتوان از این کار.»(1391: 77). شخصیت می‌تواند انسان نباشد، غیرواقعی و خیالی یا تمثیلی باشد و یا دارای ویژگی مثبت یا منفی، به سخن دیگر سپید، سیاه و یا خاکستری باشد. هم‌چنین شاید با نگرش‌‌های گونه‌گونِ دیگر، نام‌گذاری و واکاوی و دسته‌بندی تازه‌ای به دست داده شود. مثلاً به باور یونگ از دید روان‌شناختی، شخصیت‌ها درون‌گرا یا برون‌گرا هستند.

یاکوب لوته29 در کتابِ مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما می‌نویسد:«به واسطة شخصیت‌پردازی است که شخصیت ها معرفی و بسط داده می‌شوند. می‌توانیم به دو نوعِ شاخص شخصیتی در متن اشاره کنیم: 1- توصیف مستقیم؛ برای مثال، با استفاده از صفت یا اسم معنا، و یا تعیین اسم برای شخصیت‌ها. 2- ارائة غیرمستقیم؛ که خود بر چند نوع است: الف)کنش: نمایش کنش واحد یا کنش‌های مکرر؛ ب) گفتار: آن چه شخصیت می‌گوید یا می‌اندیشد. ج) نمود بیرونی و رفتار: که معمولاً راوی یا شخصیتِ دیگر ارائه می‌کند. د)محیط بیرونی؛ فیزیکی/جغرافیایی...»(1388: 110-107).

شاید بتوان روش‌های پرداختِ شخصیت‌ها را در گونه‌های مختلف داستانی به شیوه‌ای فراگیر، این گونه برشمرد:1- روایت یا توصیف مستقیم نویسنده یا شاعر از شخصیت‌ها و سازه‌های وابسته به آن. 2- گفت و گوی شخصیت‌ها با دیگران یا با خود.
3- نمایش کنش و واکنش شخصیت‌ها در برابر کنش یا گفت‌و گوی دیگران یا رویداد. 4- شخصیت‌پردازی به یاری مکانِ کنش یا رویداد، یا مکان گفت‌و گو، و نیز جای‌گزینی ویژة شخصیت‌ها در صحنه. 5- پردازشِ شخصیت با رفت‌و برگشت‌های زمانی مانند یادهای گذشتۀ پیش داستان، خواب، رویا و پیش‌بینی آینده.6- شخصیت‌پردازی و پیوند آن با درون‌مایة اثر. 7- اندازه، شدت و ملایمت نور، رنگ، خطوط و کادر صحنه‌ها در پیوند با شخصیت. 8- زاویة دید روایت‌گر و هم‌چنین زاویۀ دید خواننده/ بیننده به صحنه برای شخصیت‌پردازی. 9- عنصر صدا(افکت های صوتی) و موسیقی برای نمایش درونی شخصیت و تأثیرگذاری آن.10- تدوین رخ‌دادها و مونتاژ تصاویر، هماهنگ با پرداختِ شخصیت و آفرینشِ ریتمی هم سو با ساختار اثر، شخصیت و ...

آشکار است که از شیوه‌های یاد شده می‌توان در بازنمودِ همه سویة شخصیت بهره جست؛ یعنی: الف)نمایاندنِ چهره و پیکرة بیرونیِ شخصیت یا سویة جسمانی؛ب)آشکارسازیِ درون شخصیت مانند اندیشه، عاطفه، خواسته و مانند آن‌ها یا همان سویة روانیِ شخصیت؛ج)نشان دادنِ پس‌زمینه‌های‌ آموزشی، فرهنگی، خانوادگی و مانند آن‌ها یا سویة اجتماعی شخصیت.

باید افزود که تکرار و پافشاری رفتاری یا گفتاری و یا تأکید هر یک از روش های یاد شده در پرداخت شخصیت، معنادار است. در شخصیت پردازیِ هر کدام از گونه‌های داستانی، مانندِ داستان و نمایش‌نامه و فیلم‌نامه، برخی از روش‌ها پررنگ‌تر و در پاره‌ای کم‌رنگ‌تر است. برای نمونه،‌در سینما شیوة شخصیت‌پردازی با روایت مستقیمِ داستان‌پرداز یا صدای راوی روی تصویر(Narration) اندک به کار گرفته می‌شود؛ و برترین روش در آن، نمایش کنش و واکنش شخصیت‌هاست. در نمایش‌نامه، گفت‌وگو بنیانِ شخصیت‌پردازی است. حتا در ژانرهای گونه‌گونِ یک نوعِ هنرداستانی، روشی ویژه از پرداختِ شخصیت، برجستگیِ بیش‌تری خواهد داشت. با این همه،‌روش‌های گونه‌گونِ شخصیت‌پردازی معمولاً در گفتمان با یک دیگر آمیخته می‌شود. برای مثال توان و کاراییِ شیوة روایت مستقیم، هنگامی دوچندان می‌شود که با دیگر شیوه‌ها هم‌راه شود.

سخن دیگر این که، به وارونة بیش‌تر کتاب‌های درسیِ پیشین دربارة ادبیات داستانی، شخصیت عنصری جدایی‌ناپذیر از عناصر دیگر داستان است. والاس مارتین30 می‌نویسد:«هنری جیمز در مقالة هنر داستان (1888) آورده: "شخصیت چیست جز تجلی رویداد؟ و رویدادچیست جز ترسیم شخصیت؟"به نظر من در این نکته پروپ، توماشفسکی و بارت با جیمز هم صدایند. کارکردها و شخصیت‌ها را نمی‌توان از هم جدا کرد زیرا رابطة متقابل دارند و یکی مستلزم دیگری است.»(1391: 82) آن‌چه که در شخصیت‌پردازی سر آمد و ارزش‌مند است، کارکرد بهینه شخصیت در پیوند با ساختار آن‌گونة داستانی است. دگردیسیِ شخصیت، بسته به نقشی که در ساختار داستان دارد، باید گام به گام در روند داستان نمودار و تا پایان داستان شخصیت، کامل و به رسایی شناسانده شود.

آفرینش قوسِ شخصیت هم‌سو با الگوی سفر قهرمانِ ووگلر، چیدمانی این چنین دارد:

تعهد مجدد

اقدام نهایی

حل نهایی مسأله

متعهد شدن

تجربه اندوختن

آماده شدن

تغییر بزرگ

پی‌آمدها

آگاهی محدود

افزایش آگاهی

امتناع از تغییر

غلبه بر بی‌میلی

پردة سوم

پردة دوم

پردة نخست

 

در فرجام این سخن باید گفت،گیرایی و باورپذیری و تأثیرگذاری شخصیت، ماندگارترین سنجة شخصیت‌پردازی در همة گونه‌های داستانی است.شگفت این که همة شیوه‌های یاد شده در پرداختِ شخصیت را در روش شخصیت‌پردازیِ کهن الگوییِ ووگلر و کمبل می‌توان یافت؛ زیرا این نوع شخصیت‌پردازیِ دراماتیک، بسیار انعطاف‌پذیر و سازگار با ناخودآگاه فردی و گروهی همة ملت‌ها در همة زمان‌هاست.

شخصیت‌پردازی دراماتیک داستان فرود و کهن الگوهای شخصیت

فردوسی در حد نیاز با شخصیت‌پردازی به شیوة توصیفِ مستقیم، داستان را با صحنه‌هایی هماهنگ با کارکرد کهن الگوهای شخصیت، پیش می‌برد. این توصیف‌ها گویی دستور اجرا در متنِ نمایشی یا شیوة مونتاژ برای تئاتر یا سینما از کارایی در خوری برخوردارند. استاد توس، داستان فرود را با چکاچکِ جنگ افزارهای لشگریانی انبوه با پیش‌زمینه‌ای از حضور توس آغاز می‌کند. در این صحنة معرّف، عناصری نمایشی و تصویری چون مکان (میزانس و لوکیشن)، صدا و موسیقی، رنگ و نور، اندازه‌های کادر برای صحنه‌ها،‌فاصلة هنری زاویة دید و مانند آن‌ها با باریک بینیِ شایستة ستایش در شناساندنِ شخصیت و حضور پرهیبتِ توس و سپاهیان به کار گرفته می‌شود.

افزون بر این، فردوسی در جای جایِ داستان در صحنه‌هایی که به نمایش مردانِ جنگی ایران می پردازد، برای نمایاندنِ جلوه‌های شکوه و عظمت بهره می‌جوید. هم‌چنین است به کارگیری نمایش این صحنه ها برای بازتاباندنِ هراس و واهمة درونی شخصیتِ ناکارآزمودة فرود در آغاز داستان و نشان دادنِ شیفتگیِ کودکانه و ساده‌دلانة او در صحنه‌های دیگر.

از نمونه‌های به کارگیری عنصر گفت‌و‌گو در شخصیت‌پردازی، گفت‌و گوی شاه با توس و لشگریان است که شخصیتِ کی‌خسرو با چهره‌ای از قهرمانی نیک خواه، همراه با کاستیِ شخصیتی او در برگزیدن توسِ سپاه سالار، بعدها نمایان می‌شود. هم‌چنین در همین صحنه است که توس خود را سرسپرده و فرمان‌بُردار شاه نشان می‌دهد:«به راهی روم کِمْ تو فرمان دهی؛ / نیاید، ز فرمانِ تو، جز بهی» (کزازی، ج4/403). ولی بعدها خواننده / بیننده به زیرْمتنِ سخن او پی می‌برد که نمایانگر کهن الگوی سایه و متلوّن بودنِ شخصیت توس است. همة گفت‌وگوهای داستانی در بازنمودِ کهن الگوی شخصیت، دربردارندة سخنانی است بجا و هماهنگ با صحنه‌ها، یعنی اطناب و ایجازی سزاوار، لحنی در خور، ارائه کنندة آگاهی‌هایی بایسته، پیش‌برندة داستان و در جای خود کشمکش آفرین و مانند این ها. از نمونه‌های دیگر، برخورد آغازینِ بهرام و فرود است که با گفت‌و گویی تأثیر‌گذار و پرتوان برای آشناییِ نخستینة شخصیت‌ها آغاز و انجام می‌یابد.این گفت‌و گو به رسایی بازتابی است از کهن الگوهای شخصیتی بهرام و فرود؛ یکی پشتیبانی کارآزموده و دیگری قهرمانی جوان و ناپخته.

فردوسی از عنصر مکان برای شخصیت‌پردازی در این داستان، از دید ساختاری و نمادین بیشترین بهره را می‌برد. لوکیشنی که کمابیش در همة نبردهای فرود به کار گرفته می‌شود، کوه است. او هماره در فرازِ کوه جای دارد و دیگرانی که با کهن الگوهای سایه و نگهبانان آستانه نمود می‌یابند، در فرودِ کوه جای داده می‌شوند. این جای‌گزینیِ شخصیت‌ها در صحنه، از دید زبان تصویری از سویی بیانگر نیرومند جلوه دادن
(زاویة نگاه بالا به پایین) و از دیگر سوی نمایش‌دهندة شکست و ناتوانی است(زاویة نگاه از پایین به بالا). همان گونه که در داستان می‌بینیم تا هنگامی که فرود در فراز کوه جای دارد، پیروزی از آن اوست. همین که یکی از نگهبانان آستانه یعنی بیژن به فراز می‌رسد، فرود به آستانه شکست نزدیک می‌شود. در همین راستاست دژی که در بلندای کوه جای دارد؛ سرانجام با رسیدن سپاهیان ایران، دژ فرو می‌پاشد و داستان با مرگ‌هایی تراژیک فرجام می‌پذیرد.

کهن الگوی«کوه» در داستان برجسته است و کارایی بسزایی در روند آن دارد. با بررسی تعابیر اسطوره‌ای و کهن الگوییِ کوه در جغرافیای ایران و بین‌النهرین و در میان اساطیر هند و آریایی، می‌توان به برخی از برجسته‌ترین ویژگی‌های آن دست یافت. «کوه و خویش‌کاری‌های آیینی و اسطوره‌ای ]آن عبارتند از[: پلکان خدایان، محل قربانی انسانی یا گیاهی، مکان داوری نهایی، جایگاه خدایان، محلی برای فرا رفتن از خود/ شناخت خود، جایگاه گوهر گران بها/ سیمرغ، ناف عالم: محل تولد هستی، صورت مثالینِ شهرهای بزرگ برفرازش قرار دارد، مرکز اتصال آسمان و زمین، مرکز عالم، معابد بر فرازش بنا می‌شوند»(ثمینی، 1387: 432) از تعابیر کهن الگوییِ یاد شده دست کم سه مورد آن با داستان فرود هماهنگ است:1- محل قربانی انسانی؛ فرود، جریره و بسیاری از دژنشینان در فراز کوه جان می‌سپارند.2- مکان داوری نهایی؛ پس از مرگ فرود در قلعه، نقاب‌ها کنار گذاشته می‌شود. بویژه با انتقاد شدید بهرام به توس و هم‌پیمانان او.3- محلی برای فرا رفتن از خود یا شناخت خود؛ توس و سپاهیانش پس از پیروزی بر فراز دژِ سپد‌کوه و دیدن پیکر فرود و مادرش با اندیشه بر کردار خویش به خود شناسی رسیده به اشتباه خود پی می‌برند. شاید بتوان برای دیگر تعابیر هم پیوندهایی جست و بدست داد.

پیش‌گویی جریره با خوابی که او پیش از نبردِ فرجامین می‌بیند، ابزاری است که از عنصر زمان در بیان درون شخصیت او بهره گرفته شده. با این شگرد خواننده/ بیننده نیز پیشاپیش آمادة آتش‌سوزی می‌شود. فردوسی با تدوینی سینمایی، ریتمی هماهنگ با شخصیت‌ها پدید آورده که آن از فرآیندِ هم‌نشینی معنادارِ تصویر و توصیف هم‌راه با اندازه‌های زمانی خاص در نماهای سنجیدة دور و نزدیک سامان یافته است.

در بهره‌وری از عنصر زمان، به باور روایت شناسان دو سازة «بسامد» و «تکرار» که در پیوند همند، از ارزش برجسته‌ای برخوردارند.«از نظر ژنت، "بسامد عبارت است از رابطة بین این که یک رخ داد چند بار در داستان تکرار می‌شود"... سه شکل روش تکرار: اول، تکرار کلمات منفرد، حالت، واکنش و جز آن است. دوم، متن روایی می‌تواند رخ‌دادها را چنان تکرار کند که شبیه یا تقریباً یکسان به نظر برسند. در نهایت، فرامتنیت: تکرار در آثار یک مؤلف خاص»(لوته، 1388: فشرده80-85). در داستان فرود، تکرارِ رخ‌دادِ نبرد تک به تک پهلوانان ایرانی با فرود در ساختار و پرداخت شخصیت‌ها کارکردی پایه‌ای دارد. این کنش پنج‌بار تکرار شده که هر بار بر قوسِ دراماتیک و شخصیت های اثر افزوده است و تعلیق بیش‌تری را آفریده. بارِ دراماتیک این تکرارها در پنجمین نبرد به اوج خود رسیده زیرا نبرد تک به تک دورادور به نبرد تن به تن فرود و بیژن دگرگون شده و تعلیق آفرین‌ترین صحنه را پدید آورده است. تکرار، در پویایی گفتمان روایی با سازه‌های تعلیق آفرین، پیوند نزدیک دارد. واژة کلیدی در این جا شخصیت است، چرا که شخصیت‌ها رخ دادها را پدید می‌آورند.

آفرینشِ صحنه‌هایی کنایی که دربردارندة طنزی تلخ است، در ریش خندهای پرستندگان و بازتاب آن در شخصیت‌ها نمونه‌ای است برجسته. این صحنه‌ها، هم خوارداشتِ لشگریان ایران و واکنش های شتاب‌زدة آنان را در پی دارد و هم این که حضور ماه‌رویان، مایة شرمِ جوانانه و نابخردانة فرود می‌شود که بازدارندة او برای رفتن به دژ و ترکِ جنگ ناسنجیدة اوست.

صحنه‌های درخشان و خیره‌کنندة خودکشی گروهی پرستندگان و نیز آتش‌سوزی بزرگ قلعه و در فرجام، مرگ جانگزای مادر چهره به چهرة فرزند و مانند آن ها هر یک با نمایشی استادانه و نگاهی همه سویه گزینش و تدوین شده. بی هیچ گزافه‌ای، پردازش و پیوند هر کدام از این پلان ها و سکانس ها آموزه‌ای است پربار برای بازآفرینیِ ناب شخصیت‌پردازی سینمایی.

آشکار است سینما با فن‌آوری نیرومندی که در دست دارد، می‌تواند به درخششِ بیش تر داستان یاری رساند. «برای رخ دادن این اتفاق فرخنده البته باید مقدماتی فراهم باشد که مهم‌ترین آن ها وفاداری فیلم به روح اثر است.» (مستور، 1387: 119). این روح اثر با فهم درون مایة بنیادین داستان در کنار درون‌مایه‌های پیرامونی آن بدست می‌آید. در این آزمون، اقتباس‌گری سرفراز خواهد بود که به درک درون مایه ها دست یابد تا عناصر گوناگون داستان را با آن همْ‌ساز کند. بویژه عنصر شخصیت‌پردازی که استخوان‌بندی دست‌یابی به این مهم در پرداختِ اندامْ‌وارِ داستان است. داستان فرود با نگرش به این که می‌تواند اپیزودی مستقل از داستان بزرگِ کی‌خسرو بشمار آید، دارای درون مایه‌هایی است که چونان داستان‌های دیگر شاه‌نامه، پی‌رفت‌هایی همْ‌گون دارند. از جمله، درون‌مایة بنیادینِ جدال عملی خیر و شر با درون مایه‌های پیرامونیِ انحصار طلبی، حسادت،فزون‌خواهی و گم‌راهی. در کنار این‌ها درون مایة خون‌خواهی با زیر مجموعه‌های انتقام و انتقال قدرت. هم‌چنین با پی‌رفت‌های اصلیِ تراژیک، برون همْ‌سری، دفاع نهایی با مانع، ناشناختگی، نشان داری، خودکشی بر بالین عشق، رویین‌تنی هم راه است؛ در کنار پی‌رفت‌های فرعیِ هراس از پهلوان ناشناخته، شناسایی افراد دشمن و مانند آن‌ها(جعفری، 1389: 351-159). همة موارد یادشده با ساختار و شخصیت‌پردازی پیوندی تنگاتنگ دارد و دانشِ آن‌ها، برای بازآفرینیِ دراماتیک و سینمایی عناصری بایسته می‌نماید.

با این همه، پی‌رفتِ تراژیک، شالودة این داستان را فراهم می‌سازد.«در عرصة نمادین، مرگ غمگنانة قهرمان، مهم‌ترین درون‌مایة این پی‌رفت است، اما درون‌مایه‌های دیگری چون قابلیت و برتری، حسادت، جدال، تقدیر، غرور، بی‌تجربگی، تسلیم و گریز، تواضع و مصلحت نااندیشی، ناجوان مردی و نیرنگ نیز از نظر رمزگان القایی اهمیت دارند. از نظر رمزگان هرمنوتیک، قهرمانان این داستان‌ها به نوعی، نماد نیروهای خیر هستند که در جدالی ناگزیر قربانی دست تقدیر می‌شوند.»(جعفری، 1389: 289). ناگفته پیداست در ریزپردازی شخصیت‌های داستان باید هماره درون‌مایة بنیادین و درون‌مایه‌های وابسته داستان را پیش‌چشم داشت.

فردوسی در این راستا حتا در گزینش نام شخصیت ها نگاهی ژرف دارد. بویژه در این داستان که نام قهرمانِ تراژدیک، یعنی فرود، خود گوشه چشمی به فرجام غمگنانه و اندوه‌بار اوست. به یاد بیاوریم که فرود پیش از مرگ، دستش از بازو بریده می‌شود. همان دستی که بی‌اندیشه، نخستین تیر را رها کرد و راه بی‌بازگشتِ تراژیک را رقم زد. درست مانند اسفندیار که نگاهی ژرف نداشت و در فرجام به خاطر چشمانِ آسیب‌ پذیرش جان داد. این فردوسی است که کنش و واکنشِ شخصیت و رخ داد را همْ‌ساز با درون مایه، با این استادی در جانِ داستان می‌نشاند.

نتیجه‌گیری

با نگرش به کهن الگوهای بنیادیِ شخصیت که ووگلر برشمرده، شخصیت‌های داستان فرود را می‌توان این گونه دسته‌بندی کرد: فرود (قهرمان)،جریره(پیرفرزانه)، توس(سایه)، تخوار(متلون)، بهرام(پشتیبان)ریونیز، زرسپ، گیو و بیژن(نگهبانان آستانه)، پرستندگان (دلقکان،پشتیبانان). برابرِ الگوی سفر قهرمان، این کهن الگوها به عنوان کارکردهای انعطاف‌پذیر شخصیتی هستند نه گونه‌های نمونه‌وار ثابت شخصیت. پس در روند داستان، هر یک از این کهن الگوها، صورتکِ کهن الگوهای دیگری را می‌توانند نمایندگی کنند. هم چنین هر یک از آن‌ها، خود انواعی دارند.برای نمونه فرود در آغاز قهرمانِ بی میل است، سپس به قهرمان راغب، گروه مدار و تراژیک دیگرگون می‌شود.

این الگو که ویژگی آن انعطاف‌پذیری و جهان شمولی است، چه از دید ساختار سه پرده‌ای فیلم نامه و چه از نگاه شخصیت‌پردازی، کما‌بیش همة دیدگا‌ه‌های روایت‌شناسان،‌داستان پژوهان و استادان فیلم نامه‌نویسی را پوشش می‌دهد. کتاب «سفرنویسنده» از برترین الگوها برای بازآفرینیِ متون داستان کهن و امروز به فیلم نامة اقتباسی است. بویژه شاه‌نامه فردوسی که هم در زمینة ساختار داستانی و هم از منظرصحنه‌های نمایشی و سینمایی از قابلیت‌های بسیاری برخوردار است، از غنی‌ترین دست‌مایه‌ها برای اعتلای سینمای ایران بشمار می‌آید. همان‌گونه که در کمپانی دیزنی از الگوی سفر قهرمان برای استواری رشته‌های داستان و طراحی ساختارها استفاده می‌کنند؛ صدها نویسنده در جهان، فیلم‌نامه‌ها و سریال‌های تلویزیونی خود را با به کارگیری از این الگو و راه‌نمایی اسطوره‌ها طراحی کرده‌اند و موفق‌ترین کارها را به نمایش گذاشته‌اند.

پی‌نوشت‌ها

1. Vogler Christopher

2. Joseph Campbell

3. Carl Gustav yung

4. Vladimir Prop

5. Ego

6. Higher self

7. Catalyst hero

8. Hero

9. Mentor

10. Threshold juardian

11. Herald

12. Shapeshifer

13. Shadow

14. Trickster

15. Syd Fild

16. Ordinary world

17. Call to adventure

18. Refusal of adventure

19. Meeting the mentor

20. Passing the first threshold

21. Test, Ally,Enemy

22. Approach to the inmost cave

23. Ordeal

24. Reward or Seizing the sword

25. Road back

26. Resurrection

27. Return with the elixir

28. Gerald,prince

29. Jakob,lothe

30. Wallace Martin

فهرست منابع‌

- استم، رابرت؛ رائتگو، الساندرا(1391). راه‌نمایی بر ادبیات و فیلم، برگردان داوود طبایی عقدایی، تهران: فرهنگستان هنر.

- اسلامی ندوشن، محمدعلی(1369). زندگی و مرگ پهلوانان در شاه‌نامه، تهران: دستان.

- ایندیک، ویلیام(1390 الف).«سفر قهرمان مؤنث»، برگردان محمدگذرآبادی، فصل‌نامة‌فارابی، شمارة 68، شماره صفحه 66-59.

- ایندیک، ویلیام (1390ب).«مدل جوزف کمبل برای سفر اسطوره‌ای قهرمان»، برگردان محمدگذرآبادی، فصل نامة فارابی، شمارة 68 ، شماره صفحه 43-58.

- باقری نسامی، مریم و دیگران(1389).«بررسی همانندی‌های قهرمانان اساطیری»، هنرهای تجسمی نقش مایه، شمارة 5، شماره صفحه17-26.

- بهنام، مینا و دیگران (1392). «روایت شناسی داستان فرود سیاوش»، کاوش‌نامه، شمارة 26، شماره صفحه9-34.

- بونت، جیمز(1390).«سفر قهرمان و ضد قهرمان»، برگردان محمدگذرآبادی، فصل‌نامة فارابی، شمارة 68 ، شماره صفحه67-86.

- پراپ، ولادیمیر(1392). ریخت‌شناسی قصه‌های پریان، برگردان فریدون بدره‌ای،تهران: انتشارات توس.

- پرینس، جرالد(1391). روایت شناسی: شکل و کارکرد روایت، برگردان محمد شهبا، تهران: مینوی خرد.

- ثمینی، نغمه (1378). تماشاخانة اساطیر، تهران: نشر نی.

- حسینی، مریم و دیگران(1391).«سفر قهرمان در داستان حمام بادگرد»، ادب پژوهی، شمارة 22 ، شماره صفحه 33-63.

- حمیدیان، سعید(1372). درآمدی براندیشه و هنر فردوسی ، تهران: نشر مرکز.

- حیاتی، زهرا(1387). مه‌رویی و مستوری، تهران: سورة مهر.

- رضایی دشت ارژنه، محمود(1382).«نقد و بررسی داستان فرود سیاوش براساس روی کرد ساخت شکنی»، شعر پژوهی(بوستان ادب)، شمارة 16 ، شماره صفحه 39-60.

- روشن، محمد(1369). داستان فرود از شا‌ه‌نامة فردوسی، تهران: مؤسسة مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

 

- سلطان بیاد، مریم و دیگران(1390).«بررسی قابلیت‌های نقد کهن الگویی در مطالعات تطبیقی ادبیات: نگاهی گذرا به کهن الگوهای سایه و قهرمان». نقد ادبی، شمارة 14 ، شماره صفحه79-103.

- شهبازی، شاهپور(1390). تئوری‌های فیلم نامه در سینمای داستانی، تهران: نشر چشمه.

- فیلد، سید(1378). چگونه فیلم نامه بنویسیم، برگردان عباس اکبری و مسعود مدنی، تهران: ساقی.

- فیلد، سید (1378). راه‌نمای فیلم نامه‌نویسی، برگردان عباس اکبری، تهران: ساقی.

- قبچاق شاهی مسکن، علی و دیگران (1391).«تحلیل ساختاری قصة بهرام گور در هفت پیکر نظامی براساس سفر نویسنده کریستوفر ووگلر»، مطالعات نقد ادبی، شمارة 28 ، شماره صفحه103-143.

- قربان صباغ، محمودرضا(1392)، «بررسی ساختار در هفت‌خان رستم: نقدی بر کهن الگوی سفر قهرمان»، جستارهای ادبی، شمارة 180، شماره صفحه27-56.

- کزازی، میرجلال‌الدین(1385). نامة باستان: ویرایش و گزارش شاهنامة فردوسی، جلد چهارم، تهران: سمت.

- کمپبل، جوزف(1388). قهرمان هزار چهره، برگردان شادی خسروپناه، مشهد: گل آفتاب.

- لوته، یاکوب(1388). مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما، برگردان امیدنیک فرجام، تهران: مینوی خرد.

- مارتین، والاس(1391). نظریه‌های روایت، برگردان محمدشهبا، تهران: هرمس.

- مستور، مصطفی(1387).«موانع گفت و گوی سینما و ادبیات در ایران»، مقالات اولین هم‌اندیشی سینما و ادبیات، محمود اربابی، تهران: فرهنگستان هنر.

- معقولی، نادیا و دیگران(1391)«مطالعة تطبیقی کهن الگوی سفر قهرمان در محتوای ادبی و سینمایی»، مطالعات تطبیقی هنر، شمارة 3، شماره صفحه87-99.

- مک کی، رابرت(1390)، داستان، ساختار، سبک و اصول فیلم نامه‌نویسی، برگردان محمدگذرآبادی، تهران: هرمس.

-  وانوا، فرانسیس (1389). فیلم‌نامه‌های الگو، الگوهای فیلم‌نامه، برگردان داریوش مؤدبیان، تهران: نشرِ قاب.

- ووگلر، کریستوفر(1386الف).ساختار اسطوره‌ای در فیلم نامه، برگردان عباس اکبری، تهران: نیلوفر.

- ووگلر، کریستوفر(1387ب). سفر نویسنده: ساختار اسطوره‌ای در خدمتِ نویسندگان، برگردان محمدگذر آبادی، تهران: مینوی خرد.

- ویتیلا، استوارت(1392). اسطوره و سینما، برگردان محمدگذر آبادی، تهران: هرمس.