تحلیل زبان‌ زنان در هشت داستان شاهنامۀ فردوسی و مقایسۀ آن با هشت داستان از مثنوی مولانا (بر پایۀ چندزبانی باختین)

نوع مقاله : مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانش‌آموختۀ دکتری زبان و ادبیات فارسی، واحد رودهن، دانشگاه آزاد اسلامی، رودهن، ایران

2 دانشیار گروه زبان و ادبیات فارسی، پژوهشگاه علوم انسانی، تهران، ایران ( نویسندة مسؤول)

3 استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه پیام نور، البرز، ایران

چکیده

    شاهنامۀ فردوسی و مثنوی معنوی از تأثیرگذارترین آثار ادب فارسی هستند که ساختار داستانی دارند و از این­رو می­توانند در جای­گاه مقایسه با یک­دیگر قرار گیرند. باختین، نظریه­پرداز روس، چندزبانی را در حوزۀ داستان زیرساخت چندصدایی معرفی می­کند؛ اما نوع حماسه و قالب شعر را در این مقوله جای نمی­دهد؛ مسألۀ پژوهش حاضر آن است که در صورت وجود لایه­های زبانی در این دو اثر داستانی منظوم، میزان بهره­مندی هر یک از چندزبانی چقدر بوده­ و این ویژگی چه تأثیری بر آن­ها داشته­است. در این پژوهش، بررسی زبان زنان هشت داستان از مثنوی معنوی و هشت داستان از شاهنامۀ فردوسی از دیدگاه چندزبانی نشان داده­است که برخی از گونه­های زبانی باختین در زبان تعدادی از این زنان یافت می­شود، اما زنان شاهنامه بیش­تر از زنان مثنوی از این ویژگی برخوردارند و فردوسی بیش­تر از مولانا از چندزبانی در شخصیت­پردازی زنان داستان­ها بهره برده­است. هم­چنین این بررسی، تفاوت دیدگاه این دو شاعر بزرگ و خاست­گاه داستان­ها را دربارۀ زن نمایان می­کند؛ زن در شاهنامه شخصیتی گفت­وگو محور است، اما در مثنوی بیش­تر سکوت می­کند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Comparison and analysis of women’s language in eight tales taken from Ferdowsi’s Shahnameh and Moulana’s Masnavi

نویسندگان [English]

  • leila mirzaii 1
  • Abdolhosein Farzad 2
  • Amirhosein Mahoozi 3
1 PhD Student, Persian Literature, IAU, Roudehen Branch, Roudehen, Iran
2 Associate Professor, Persian Literature, Humanities Research Centre, Tehran, Iran
3 Assistant Professor, Persian Literature, Payame Noor University, Damavand, Iran
چکیده [English]

Ferdowsi’s Shahnameh and Moulana’s Masnavi are among the most influential works in Persian literature. Having narrative structure they could well be compared with one another.  Bakhtin, Russian theorist introduces the concept of multilingualism in the domain of narrative as a substructure of polyphony, however does not include epic and poetic meter in this category.  The main question of this research is that if there were linguistic layers in these two versified narrative works, to what extent each employed polyphony and what had been the impact of this feature on the two works.  The study of women’s language in the above tales seen from the perspective of polyphony show that although some of Bakhtin’s linguistic genres are found in women’s certain language, however women in Shahnameh share this characteristic far more than their Masnavi counterparts, and therefore Ferdowsi had surpassed Moulana in employing polyphony for characterization of women in the tales.  Moreover, this study further differentiates between the outlook of these two great poets regarding women and the origin of the tales.  In Shahnameh women are dialogue orientated whereas in Masnavi they mostly remain silent.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Ferdowsi’s Shahnameh
  • Moulana’s Masnavi
  • Woman
  • multilingualism
  • Bakhtin

مقدمه

شاهنامۀ فردوسی و مثنوی معنوی، دو ابراثر گران­مایۀ ادبیات فارسی هستند که یکی حماسۀ ملی و بیرونی، و دیگری حماسۀ عرفانی و درونی محسوب می­شود (شمیسا، 1383: 119- 120). هم­چنین، داستانی و تعلیمی بودن وجه مشترک دیگر این دو اثـر بـه شمار می­رود. از سوی دیگر، یکی در خراسان قرن چهارم سروده شده و خاست­گاه آن ایران پیش از اسلام است و دیگری در روم شرقی و از زبان متکلم و عارف بزرگی چون مولانا بر جای مانده­است­. با تکیه بر این اشتراک­ها و اختلاف­ها، این دو اثر می­توانند در جای­گاه مقایسه با یک­دیگر قرار گیرند و از زوایای گوناگون بررسی شوند؛ زیرا با توجه به تأثیرپذیری آثار ادبی از شرایط و مقتضیات زمان نگارش و دیدگاه­های نگارندگان آن­ها، این بررسی­ها می­تواند نقاطی پنهان از این زوایا را آشکار کند. بر این اساس، میزان و نوع حضور زنان نیز در آثار داستانی ادبی می­تواند بازتاب اندیشه و دیدگاه نویسندگان و اجتماع آنان باشد؛ اجتماعی که داستان­ها در متن ناخودآگاه آن­ها شکل گرفته­ و بالیده­اند.

     از میان عناصر گوناگون داستان، گفت­وگو بسیار مهم است. این عنصر، شخصیت­ها را معرفی می­کند و ویژگی­های جسمانی، روانی و اجتماعی آنان را به نمایش می­گذارد (میرصادقی و میمنت میرصادقی، 1377: 231)؛ بنابراین بررسی و تحلیل انتخاب­های نویسندگان از انبان بی­نهایت زبان در گفت­وگوهای میان شخصیت­های داستان­ها، دارای اهمیت و درخور بررسی است؛ بویژه بر اساس نظریۀ «چندزبانی باختین» که به طور اخص بر تحلیل «زبان» شخصیت­های داستانی تأکید دارد؛ زیرا افزون بر نمایش ویژگی­های جسمانی، روانی و اجتماعی آنان، دیـدگاه نویسندگان و سرایندگان را نیز نسبت بـه آن شخصیت­ها بازتاب می­دهد و  دستاوردهای چنین پژوهش­هایی گاه بسیار تکان­دهنده و شگفت­آور است.

     به دلیل نگاه ویژۀ مولانا به زن در مثنوی، پیش از این، در برخی آثار پژوهشی، این موضوع بررسی شده؛ اما به عنصر زبان و لایه­های زبانی در هیچ­یک از این آثار پرداخته نشده­است. هم­چنین گذشته از آثاری بسیار- که از دیدگاه­های گوناگون به تحلیل زنان شاهنامه پرداخته­اند- آن­ها که شخصیت­پردازی زنان را مدنظر داشته­اند، عنصر زبان را بررسی نکرده­اند؛ برای مثال: رحیم چراغی (1377) در مقالۀ «سودابه وسوسۀ قدرت»؛ اشرف خسروی و اسحاق طغیانی (1389) در مقالۀ «تحلیل روان­کاوانۀ شخصیت سودابه و رودابه»، نسرین داودنیا و هم­کاران (1392) در مقالۀ «شخصیّت مرزی سودابه در شاهنامه فردوسی»، اکرم مؤمنی (1388) در پایان نامۀ «شخصیت­پردازی زن در حدیقة­الحقیقة، منطق الطیر و مثنوی معنوی» و... شخصیت زنان را تحلیل کرده­اند، اما لایه­های زبانی را در حوزۀ توجه نداشته­اند و به همین دلیل به دستاوردهای پژوهش حاضر نرسیده­اند. یوسف نیک­روز و محمدهادی احمدیانی نیز (1393) در مقالۀ «شیوه­های شخصیت­پردازی در شاهنامۀ فردوسی» ضمن مبحث «ارتباط کلامی یا گفت و گو» اشاره­ای گذرا به زبان شخصیت­ها در شخصیت­پردازی داشته­اند؛ اما زبان شخصیت­های زن شاهنامه را تحلیل نکرده­اند و تا جایی که نگارندۀ پژوهش حاضر بررسی کرده­است، تا کنون در هیچ مقاله، پایان­نامه و کتابی شخصیت­های زن این دو اثر از دیدگاه لایه­های زبانی باختین تحلیل نشده­اند.

     در این پژوهش، ابتدا تعاریف و مؤلفه­های چندزبانی باختین به طور کامل درج شده، سپس زبان زنان هشت داستان  از شاهنامۀ فردوسی به تفکیک پنج لایۀ زبانی باختین و یک لایۀ افزوده، به شیوۀ تطبیقی، توصیف، تحلیل و با زبان زنان هشت داستان از مثنوی مولوی مقایسه شده­است. هم­چنین میزان گفت­وگومندی زنان با مردان مقایسه و در مبحثی کوتاه به سکوت در برابر گفت­وگو نیز پرداخته شده­است. در نتیجۀ این تحلیل­ها و تطبیق­ها، نتایجی به دست آمده که هیچ یک از پژوهش­های گذشته به آن­ها اشاره نکرده­اند. 

1- چندزبانی/ چندزبانگی / چندگونگی[1]

      «چندزبانی» اصطلاحی است که باختین از آن در ضمن نظریۀ چندصدایی در تحلیل رمان، سخن گفته و آن را زیربنای چندصدایی و دموکراسی گفت­وگویی معرفی کرده­است؛ یعنی، شخصیت باید به زبان ویژۀ سن، لایۀ اجتماعی، حرفه، موقعیت و  منطقۀ زندگی خود سخن بگوید. آن­گاه است که می­تواند جهان­بینی ویژۀ خود را بی­دخالت راوی و نویسنده و به دور از صدای او بیان کند.

      از دید باختین، آدمی با سخن گفتن به زبانی که انباشته از صداهای گوناگون است، به آگاهی می­رسد. ما از همان آغاز چندزبانی­ایم و مجموعۀ متنوعی از لهجه­ها و زبان­های اجتماعی را از والدین، گروه، طبقه، مذهب و کشور خود می­آموزیم (جونز، 1388: 40). هرچند به گفتۀ وی همۀ ما در زندگی خود از چندزبانی برخورداریم، اما همۀ داستان­نویسان هنگام خلق شخصیت­های داستانی به این ویژگی آگاه نیستند و گاه همۀ شخصیت­های داستانی آن­ها به یک گونۀزبانی سخن می­گویند؛ بنابراین لایه­های زبانی، تنها در برخی داستان­ها بازتاب یافته و به شخصیت­پردازی بهتر ­انجامیده­است؛ زیرا در فن داستان­نویسی «شخصیت فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او در... آن­چه می­گوید و می­کند وجود داشته باشد» (میرصادقی و میمنت میرصادقی، 1377: 176)؛ یعنی، نویسنده به طور غیر مستقیم جوانب گوناگون مشخصات فردی شخصیت را به خواننده انتقال دهد، البته نه با بیان مستقیم خود. باختین از این دو گونه روی­کرد با عنوان مرکزگرایی و مرکزگریزی یاد می­کند و می­گوید:

      هنگام استفاده از زبان، دو نیرو عمل می­کنند: نیروی مرکزگریز و نیروی مرکزگرا. تک­زبانی بر اساس نیروی مرکزگرا عمل می­کند؛ گویندۀ این زبان تلاش می­کند تا همۀ عناصر زبان و همۀ شیوه­های بلاغی آن را به یک فرم یا گفتار واحد تبدیل کند. برخلاف این، چندزبانی، زبان را به سوی تکثر پیش می­برد؛ یعنی گوناگونی گفت­وگو و واژگان متفاوت (کلیگز 1388، 189-190). حتی آهنگ و ژانر گفتاری که فرد در جای­گاه پدر، فرزند، همکار، مرئوس، رئیس و... به کار می­برد، با یک­دیگر بسیار متفاوت است. فرد هنگام گفتن یا نوشتن عبارات متفاوتی را به خاطر این جای­گاه­های اجتماعیش استفاده می­کند و این بیان­کنندۀ سرشت اجتماعی یا به تعبیر خود باختین دیگربودگی  زبان است (انصاری، 1384: 262).

      «چندزبانی ملقمه­ای است از گفتار ما که جهان بر اساس آن ساخته می­شود. این فقط در یک چینش بسیار ویژه و منحصر به ­فرد اتفاق  می­افتد و در حقیقت نشانی ما در هستی است. تنها در آن جای­گاه است که می­توانیم سخن بگوییم» (167 :2004 ،Holgoist). برخی گویش­ها ممکن است در ادبیات مجاز شمرده شوند و تا حدودی در تصرف زبان ادبی درآیند؛ در درون زبان ادبی، تنوع هدف­مند گفتار به تنوع زبان مبدل می­شود و حاصل این فرایند به جای زبانی واحد، مکالمه­ای بین زبان هاست (باختین، 1391: 385). حتی یک روستایی بی­سواد در چندین نظام زبانی زندگی می­کند: خدا را به یک زبان می­خواند، با خانواده­اش به زبان دیگر سخن می­گوید و در دادخواست خطاب به یک صاحب منصب زبان رسمی دارد. همۀ این­ها زبان­های متفاوتی محسوب می­شوند؛ اما آن روستایی، بدون تفکر و خودبه­خود از یک زبان به زبان دیگر منتقل  می­شود (همان: 386).

      تمام آن­چه باختین دربارۀ چندزبانی می­گوید، مختص نثر است. وی شعر را در این حوزه قرار نمی­دهد و در کتاب «زیبایی‌شناسی و نظریۀ رمان» معتقد است که شاعر در مقابل گفت­وگومندی، به تک­گومندی یا خودگومندی توجه­دارد. شاعر گفته­ها را از قصد و حضور دیگری عاری می­کند و جز برخی گفته­ها و اشکال را به کار نمی­گیرد (نامور مطلق 1390، 87- 88). بنابراین در باور او گونۀ زبانی واحد و تمرکزگرای شعر در برابر نثر قرار می­گیرد. از دیدگاه او «حتی وقتی شاعر از امور غریبه سخن می­گوید، از زبان خود استفاده ­می­کند. او هرگز برای پرتوافکنی بر جهانی غریبه متوسل به زبانی بیگانه نمی­شود، حتی اگر آن زبان تناسب بیش­تری با جهان مزبور داشته­باشد... . وقتی گونه­های شاعرانه به مرز سبک­شناختی خود می­رسند، زبان آن­ها اغلب تحکم­آمیز، جزمی و محافظه­کار می­شود و راه نفوذ گویش­های اجتماعی غیر ادبی را بر خود می­بندد» (باختین 1391: 377). 

       در مقابل، «برای نویسندۀ نثر، موضوع برابر است با تراکم آواهای چندگانه که آوای خود وی نیز در آن طنین می­افکند. این آواها زمینه و بافت ضروری برای آوای خود او فراهم می­آورند» (تودوروف 1391، 117). چنان­که دیده­می­شود، تأکید باختین در استفاده از «آواهای متعدد» یا همان «پویایی زبان» بر نثر است، نه نظم؛ اما در پژوهش حاضر نشانه­هایی از این نوع آوا در نظم ردیابی شده­است. گویی شعر به حوزۀ نثر نزدیک شده­؛ زیرا یکی از ویژگی­های قصه یا حکایت، زبان ایستای آن از دهان شخصیت­های ایستاست. اما چنان­که خواهیم­دید، به نسبت برخورداری گفتار شخصیت­های بررسی­شده در این مقاله، از چندزبانی، زبان آن­ها به پویایی نزدیک شده­است و همین امر شخصیت را نیز از عرصۀ ایستایی به حوزۀ پویایی می­کشاند و به شخصیت­پردازی موفق می­انجامد.

     1- زن در شاهنامه و مثنوی معنوی

      شاهنامۀ فردوسی، بی­گمان یکی از شکوهمندترین یادگارهای نبوغ هنری نژاد انسانی در سرتاسر تاریخ و حلقۀ واسطه­ای است که فرهنگ ایران پیش از اسلام را با مهارت و استادی بی­مانندی به فرهنگ ایران اسلامی پیوند می­زند (انوری، 1386:100). زنان در برخی از داستان­های این اثر شکوه­مند نقش محوری ایفا می­کنند و در بسیاری از  داستان­ها حضور چشم­گیر دارند. آنان «باشخصیت­ترین و آراسته­ترین زنان را در کل ادبیات فارسی تشکیل می­دهند... . در هیچ کتابی این­قدر مقام زن بالا گرفته نشده و در هیچ کتابی زن این­قدر از جهات مختلف قابل احترام نیست» (اسلامی ندوشن، 1389). اما حضور برخی زنان شرور مانند سودابه و داوری­های منفی فردوسی دربارۀ زن از آن­روست که «دربارۀ زن استاد سخن، فردوسی توسی یا به اقتضای موضوع اظهار نظر کرده­ یا از زبان قهرمانان داستان سخن رانده­است» (بصاری، 1350: 5) و برخلاف محدودیت­ها و قضاوت­های کوته­بینانه که در قرن­های سوم و چهارم دربارۀ زنان معمول بود، همان اخبار و روایاتی را که در عهد باستان دربارۀ زن به دستش رسیده، آراسته، پرداخته و بسط داده­؛ به عبارت دیگر، نقش اجتماعی و موقعیت و مقام زن را آن­چنان که بوده معرفی کرده است (انصاف­پور، 2535: 13).

      جای­گاه زن در مثنوی با شاهنامه یک­سان نیست. حضور بسیار کم­رنگ زنان و نداشتن نقش­های محوری– جز در مواردی اندک- مؤید این نظر است. هم­چنین سکوت مطلق زنان در برخی داستان­ها دیده می­شود..

نکتۀ مهم دیگر آنکه، در شاهنامه زنان پهلوان نیز حضور دارند؛ مانند گردآفرید، گردیه و ... . حتی آنان که در ردیف پهلوانان قرار ندارند، گاه زبان و رفتاری پهلوانی دارند؛ زیرا شاهنامه اثری حماسی است. اما در مثنوی که اثری عرفانی به­شمار می­رود، زنان عارف نه تنها به چشم نمی­خوردند و حماسه­ای نمی­آفرینند، که گاه در مقابل مردان عارف­ قرار می­گیرند و نقش شخصیت شریر را بازی می­کنند (مانند هم­سر شیخ ابوالحسن خرقانی). با تمام این­ها، آن­گاه که مولانا در خلال داستان اعرابی از زوایای گوناگون به تحلیل شخصیت زن می­پردازد، به مکاشفۀ جنبۀ مثبت روح او نیز می­نشیند و غلبۀ زن بر عاقلان و صاحب­دلان را به آن دلیل می­داند که:

پرتو حق است آن معشوق نیست

 

خالق ­است ­آن گوییا مخلوق نیست
              (مثنوی، 1925: 1/ 2437) 

      و با زبانی شکوهمند، زن را به مرتبه­ای فراتر از مخلوق، یعنی آفرینندگی می­رساند.

2- تحلیل گونۀ زبانی شخصیت­های زن شاهنامه و مثنوی

1-2- سن

1-1-2- زنان شاهنامه

در زبان برخی زنان شاهنامه- که با توجه به داستان در میان­سالی به­سر می­برند- پختگی و دانایی­ چشم­گیری وجوددارد. حتی حیله­ها و نیرنگ­های برخی شخصیت­ها دلیل بر کسب تجربۀ فراوان و گذر عمر آن­هاست؛ اغلب این زنان از موضع قدرت وارد گفت و گو می­شوند و عمل می­کنند؛ هرچند در صورت نیاز و برای رسیدن به هدف، موضع زیردستانه را نیز از نظر دور ندارند. 

      «سودابه» در هنگام دل­باختن به سیاوش، زنی میان­سال و دارای دخترانی نزدیک به سن ازدواج است؛ اما حتی اگر داستان این اطلاعات را در اختیار خواننده نمی­گذارد، مؤلفه­های زبانی این شخصیت سن او را به خواننده نشان می­داد؛ برای مثال:

اگر با من اکنون تو پیمان کنی
یکی دختری نارسیده به جای
چو بیرون شود زین جهان شهریار
نمانی که آید به من بر گزند

 

نپیچی و اندیشه آسان کنی
کنم چون پرستار پیشت به پای
تو خواهی بدن زو مرا یادگار
بداری مرا هم­چنو ارج­مند
           (شاهنامه،1366:2/ 220- 221)                                                    

      پختگی و تجربۀ سال­های متمادی در زبان او مشهود است: وی سخنانش را باجملۀ شرطی (اگر) آغاز می­کند و وعده (دختر نوجوان و  جانشینی پدر) و وعید (اگر نپذیری از دختر نوجوان و جانشینی پدر خبری نیست) را با هم می­آمیزد تا هم سیاوش را ترغیب کند و هم بترساند. دو جملۀ آخر او کار را انجام شده بیان می­کند: «نمی­گذاری به من گزندی برسد و مرا مانند کیکاووس ارجمند می­داری»؛ بنابراین، سیاوش از آن جهت پهلوان و شاهزاده­ای ستوده­است که در برابر چنین زبان پخته و حساب شده­ای پایداری کرده­است.

      «سیندخت»، نیز در میان­سالی، پس از آگاهی از عشق به­ظاهر دردسرآفرین رودابه به زال، با «قدرت»، «کیاست» و «کلام هوش­مندانۀ» خود آتش خشم مهراب را فرو می­نشاند:

بدو گفت سیندخت کای سرفراز
گزند تو پیدا گزند من است

 

به گفتار کژی مبادم نیاز
دل دردمند تو بند من است
                       (همان: 1/ 218)

      آوردن صفت «سرفراز» برای مهراب و هم­دری و دل­سوزی با او در جمله­های: «گزند تو گزند من است» و «دردمندی تو باعث اندوه و رنج من است» اعتماد مهراب را جلب می­کند تا جایی که می­پذیرد سیندخت برای گفت­وگو نزد سام برود. پختگی زبان سیندخت در برابر سام نیز موافقت او را در پی دارد:

چنین گفت سیندخت با پهلوان
بزرگان ز تو دانش آموختند
به مهر تو شد بسته دست بدی
گنه­کار اگر بود مهراب بود
سر بی­گناهان کاول چه کرد
پرستندۀ خاک پای تواند
از آن ترس کاو هوش ­و زور آفرید
نیاید چنین کارش از تو پسند

 

که با رای تو پیر گردد جوان
به­تو تیره­ گیهان بیفروختند
به گرزت گشاده ره ایزدی
ز خون دلش میژه سیراب بود
کجا اندر آورد باید به گرد
همه شهر زنده برای تواند
درخشنده­ ناهید و هور آفرید
میان­ را به خون برهمن مبند
                    (همان، 240- 241)                                                        

      درست است که سیندخت سخن را با «تعریف» از وی آغاز می­کند: «تو دارای رای و تدبیری و حتی بزرگان اندیشه­ورزی را از تو آموختند»، «تو بدی را پایان دادی» و «تو با پهلوانی راه ایزد را گشودی»، ژرف­ساخت معنایی این سخنان آن است که «ای سام، چون در گذشته چنین بودی، چطور ممکن است اکنون تصمیمی برخلاف این اوصاف بگیری.» و ادامه می­دهد: «چه­طور ممکن است بی­گناهان را بکشی و از ایزد نترسی!» همین است که سام در برابر این زبان پخته- که حاصل تجربۀ فراوان است- آرام می­شود و اجازۀ ازدواج به زال می­دهد.

زبان خام «رودابۀ» نوجوان، در این داستان با زبان سیندخت شباهتی ندارد. سخنان وی از روی بی­تجربگی و نادانی است و عاقبت­اندیشی در آن یافت نمی­شود. نه از کشته­شدن به دست پدر می­ترسد و نه از خشم منوچهر می­هراسد؛ تنها پاسخ او به نگرانی­های مادرش این است:

روان مرا پور سامست جفت

 

چرا آشکارا بباید نهفت
                        (همان، 220)               

     «من عاشقم و آن را پنهان نمی­کنم» و ژرف­ساخت سخن او این است: «هرچه می­خواهد بشود. من به وصال می­اندیشم». فردوسی با گنجاندن این بی­خیالی و خامی در زبان رودابه، به خوانندۀ داستان می­فهماند که او در نوجوانی یا آغاز جوانی به­سرمی­برد.

     «منیژه»، دختر افراسیاب نیز، با دیدن بیژن به سرعت به او دل می­بازد و گفتار او بر تهور ناشی از خامی و بی­تجربگی دورۀ جوانی گواه است. بویژه هنگامی که بیژن را بی­هوش می­کند و به کام افراسیاب می­برد، در پاسخ ترس و خشم او می­گوید: «بی­خیال و خوش باش چون هنوز اتفاقی نیفتاده­است؛ اگر هم بیفتد، مهم نیست چون از این کارها برای مردان زیاد پیش می­آید»:

منیژه بدو گفت دل شاد دار
به مردان ز هر گونه کار آیدا

 

همه کار نابوده را باد دار
گهی بزم و گه کارزار آیدا
                        (همان: 3/ 321)                                      

      سخن­سرای توس، با این شیوه، ناآگاهی و بی­توجهی منیژه را از دشمنی­ها و جنگ­های ایران و توران در زبان او بازتاب می­دهد. یکی از دلایل این ناآگاهی و بی­توجهی، سن کم اوست. 

زبان «دختر هفتواد» نیز ناخودآگاه او را در کودکی یا نوجوانی تصویر می­کند، بی­آنکه فردوسی به سن او به طور مستقیم اشاره­ای کرده باشد. این دختر «بر اختر کرم سیب» اعتماد می­کند و آن را خجسته می­پندارد؛ آن­گاه دختران دیگر نیز- که هم­سالان او هستند- با او موافقت می­کنند:

من امروز بر اختر کرم سیب
همه دختران شاد و خندان شدند

 

به ­رشتن نمایم شما را نهیب
گشاده­رخ و سیم دندان شدند
                       (شاهنامه، 6/171)                                     

      با استناد به این موارد، می­توان سن و سال دیگر زنان را نیز از روی زبان آنان حدس زد؛ «تهمینه» از رستم فرزند پسری می­خواهد اما باید به گونه­ای درخواست خود را بیان کند که رستم بپذیرد، پس نخست به «بزرگ­زاده بودن، پاک­دامنی و زیبایی» خود اشاره می­کند، سپس از «عشق خود به رستم» می­گوید و پس از این مقدمه­چینی­ها و اطمینان از به دست آوردن دل رستم، درخواست «داشتن پسری از وی» را مطرح می­کند. پس می­توان حدس زد او نوجوان نیست؛ زیرا زبانی پخته و سنجیده دارد:

یکی آنک بر تو چنین گشته­ام
و دیگر که از تو مگر کردگار

 

خرد را ز بهر هوا کشته­ام
نشاند یکی پورم اندر کنار
                      (همان: 2/ 123)                                           

      در زبان «گردآفرید» پهلوان نیز، به محض گرفتار شدن در دست سهراب حیله و افسونگری شنیده­می­شود و با زبان«نرم و هوش­مندانه» می­تواند از چنگ او رها شود؛ در زبان وی «تعریف» و «تمجید» (از طریق آوردن صفت دلیر و تشبیه سهراب به شیر)، «تهدید» (...سپاه تو گردد پر از گفت­وگوی)، «التماس» (ز بهر من آهو ز هر سو مخواه)، «ارشاد» (نهانی بسازیم به­تر بود) و... هر یک به­جا آمده­ و به موفقیت او انجامیده­است؛ در ضمن، همگی نشانۀ پختگی و تجربۀ وی است؛ پس نمی­تواند نوجوان باشد.

بدو روی ­بنمود و گفت ای دلیر
دو لشکر­ نظاره­ بر این­ جنگ ماست
کنون­ من­ گشاده ­چنین روی­ و موی
که­ با ­دختری او به دشت نبرد
نهانـی بسازیم به­تر بـود
ز بهر ­من ­از هر سو آهو مخواه

 

میان دلیران به کردار شیر
برین ­گرز و شمشیر و آهنگ ماست
سپاه تو گرددپر از گفت­وگوی
بدین­­سان به ­ابر اندر آورد گرد
خـــرد ­داشتــن­ کار مه­تر بود
میان دوصف برکشیده سپـــاه
                       (همان، 2/ 134)

      بدین­گونه، در برخی موارد که هیچ اشارۀ مستقیمی در داستان سن شخصیت را مشخص نمی­کند، زبان شخصیت گویای سن اوست.

       2-1-2- زنان مثنوی

      برخلاف شاهنامه- که فردوسی اغلب به طور غیر مستقیم و از طریق زبان، سن شخصیت­ها را القا می­کند-لایۀ سن در زبان زنان مثنوی چندان شنیده نمی­شود و گاه مولانا به طور مستقیم به جای­گاه سنی آنها اشاره می­کند؛ برای مثال، در مثنوی چند بار از پیرزنی سخن می­گوید که باز پادشاه به خانۀ او می­گریزد و او ناشیانه به تیمارش می­پردازد؛ «ناخنش را می­گیرد»، «برایش آش می­پزد» و مانند «کودکان با او سخن می­گوید». راوی تنها با آوردن واژۀ «پیرزن» (مثنوی معنوی: 1925: 4/ 434) سن او را مشخص می­کند؛ اما گفتارش او را بی­تجربه و درنتیجه جوان و حتی کودک نشان می­دهد.

      یکی از معدود داستان­های مثنوی که زبان شخصیت زن، سن او را نشان می­دهد، داستان «اعرابی» است، تدبیر زن در هنگام خشم مرد و دل­جویی از او، نشان از گذر سال­های متمادی و کسب تجربه­های فراوان در زندگی مشترک دارد؛ زیرا پس از خشم مرد، زبان گله و شکایت او تبدیل به حمایت­طلبی می­شود: «از تو من امید دیگر داشتم، تو مرا در دردها بودی دوا»، هم­دردی «بهر خویشم نیست آن بهر تو است، من نمی­خواهم که باشی بی­نوا».

گفت از تو کی چنین پنداشتم
گر ز درویشی دلم از صبر جست
تو مرا در دردها بودی دوا

 

از تو من امید دیگر داشتم
بهر خویشم نیست آن بهر تو است
من نمی­خواهم که باشی بی­نوا
                              (همان: 148) 

                                                                                                   

2-2- حرفه

1-2-2- زنان شاهنامه

      در شاهنامه بازتاب حرفۀ زنان را- اگر دارای حرفه باشند- در زبان آنان می­توان ردیابی کرد؛ برای مثال، کنیزان به زبان خود و با لحنی زیردستانه می­گویند که «بنده­اند» و پهلوانان نیز با لحنی برتری طلبانه از «پهلوانی» خود می­گوید. دختر هفتواد نیز از «رشتن» می­گوید:

من امروز بر اختر کرم سیب

 

به ­رشتن نمایم شما را نهیب...
                        (همان، 6/ 171)                                   

      و کنیزان رودابه:

به ­آواز گفتند ما بنده­ییم

 

به دل مهربان و پرستنده­ییم
      (شاهنامه، 1366: 1/  189)

       در این بیت اقرار به بندگی با صدای بلند از زبان بندگانی به گوش می­رسد که از مهربانی و پرستش­گری خود برای به دست آوردن دل مالکشان می­گویند؛ هم­چنین، در سخنان گلنار، کنیز اردشیر ساسانی نیز این نوع اقرار شنیده می­شود: «چنین داد پاسخ که من بنده­ام... ، کنون گر پذیری تو را بنده­ام» (همان: 6/ 149).

       اگر پهلوانی و رزم­آوری را نیز حرفه بدانیم، در رجزخوانی­های گردآفرید بازتاب این حرفه را می­یابیم؛ هنگامی­که تنها «گردان، جنگ­آوران، دلیران و سران کارآزموده» را حریف خود می­داند و به رزم می­طلبد.

که ­گردان ­کدام­اند و جنگ­آوران

 

دلیران و کارآزموده سران
                   (همان: 2/ 132)                                     

      چنان­که دیده­می­شود، گونۀ زبانی حرفه­های «کنیزی»، «ریسندگی» و «پهلوانی» در زبان گردآفرید،کنیزان و دختر هفتواد شنیده­می­شود.

2-2- 2- زنان مثنوی

      در مقابل زنان شاهنامه، زنان مثنوی حرفۀ ویژه­ای ندارند. آنان یا همسر پیامبران­اند (مانند عایشه و آسیه) یا خود پادشاه کشورند (مانند بلقیس که سخن نمی­گوید)؛ در غیر این­صورت، با زنانی از طبقۀ متوسط که نه شغلی دارند و نه جای­گاهی ویژه­، سروکار داریم. در این میان، تنها کنیزی می­تواند حرفه­ای محسوب شود که در زبان آنان نیز گونه­ای ویژه­ یافت نمی­شود؛ برای مثال، از کنیزک داستان «پادشاه و کنیزک» تنها یک جملۀ کوتاه در سرتاسر داستان شنیده می­شود: «او سر پل گفت و کوی غاتفر» (مثنوی معنوی، 1925: 1/ 12) و از کنیزک امیر موصل نیز در سرتاسر داستان صدایی شنیده نمی­شود؛ زیرا زنان مثنوی اغلب مهر سکوت بر لب دارند.

3-2- لایۀ اجتماعی

1-3-2- زنان شاهنامه

      لایۀ اجتماعی نیز در زبان زنان شاهنامه بازتاب دارد و درخور پی­گیری­است؛ البته به این دلیل که لحن حماسی شاهنامه زبان متن را به سوی یک­دستی پیش می­برد و اغلب کلمات به شیوۀ ثابتی ادا می­شود، قضاوت سخت است؛ اما می­توان با ریزبینی زیاد به برخی واژه­ها اشاره کرد:

      هنگام ورود «تهمینه» به خوابگاه رستم، لحن و زبان این زن، حماسی و پهلوانی است و نشانه­هایی از لایۀ اجتماعی او نیز وجود دارد؛ زیرا، با این­که به درخواست ازدواج با مردی اقدام کرده­است، از موضع بالا سخن می­گوید «دختر شاه سمنگانم، بزشک شیران و پلنگان و بی­همتایم»:

یکــی دخت شاه سمنگان منـــم
به­ گیتی ز خوبان مرا جفت نیست

 

بزشک هــزبر و پلنگان منم
چو­ من­ زیر ­چرخ بلند اندکی­ست
                  (همان: 2/ 132)                                       

      وی در چهار جمله، چهار بار «من» می­آورد؛ یعنی در هرجمله آن را تکرار می­کند. این نشان از تکبر و تکیۀ وی بر جای­گاه اجتماعیش دارد. «زیر آسمان بلند مانند او کم یافت می­شود». بیهوده نیست که برای آسمان نیز صفت «بلند» را می­آورد؛ زیرا می­خواهد بلندی رتبۀ خود را بدین­گونه تداعی کند.

      در داستان اردشیر، همین ماجرا تکرار می­شود. اما وقتی گلنار- که کنیزی بیش نیست- به همین شکل به بالین و دیدار اردشیر می­رود و او را از خواب بیدار می­کند، از موضع «بندگی» و «زیردستی» سخن می­گوید:

چنین داد پاسخ که من بنده­ام
کنون گر پذیری تو را بنده­ام
چنین داد پاسخ که من بنده­ام

 

به­ گیتی به­ دیدار تو زنده­ام
دل­ و جان به ­مهر تو  آکنده­ام
نباشم جدا از تو تا زنده­ام
                 (همان: 6/ 151- 149)                              

      «گلنار» در هفت جملۀ بالا دو بار ضمیر «من» و چهار بار ضمیر «تو» را می­آورد؛ زیرا حس بندگی و زیردستی به او اجازه نمی­دهد از خود بیش از اردشیر سخن گوید. هم­چنین سه بار خود را بنده می­خواند و وجود خود را بسته به وجود اردشیر می­داند؛ از این­رو، در زبان او لایۀ اجتماعی زیردستانه شنیده می­شود.

      «رودابه» نیز در برابر کنیزان گفتاری «تحکم­آمیز»، «گستاخانه» و گاه «تمسخرآمیز» دارد؛ اما در برابر پدر، به «سکوت» تن می­دهد. این موقعیت­سنجی در زبان، نشان از پایگاه اجتماعی بالای او دارد (سخنان او خطاب به کنیزان و مادر در ضمن لایه­های دیگر زبانی آمده و از تکرار آن پرهیز می­کنیم).

      در زبان «سیندخت»، لایۀ اجتماعی زنی درباری شنیده می­شود. وی پس از آگاهی از راز رودابه و با وجود اندوه، خشم و ترس فراوان، زبانی «نرم» دارد. رودابه را «سرافراز و ماه­روی» می­خواند و درخواست می­کند رازش را به مادر بگوید:

به ­رودابه ­گفت ای سرافراز ماه         
چه ماند از نکو داشتن در جهان
ستم­گر چرا گشتی ای ماه­روی

 

گزین­ کردی از ناز بر گاه چاه
که ننمودمت آشکار و نهان
همه رازها پیش مادر بگوی
                   (همان، 1/ 213- 214)

       در این سخنان «لطافت» و «نرمی»، با «دانایی» و «فرهیختگی» آمیخته­است. نه از آتش «خشم درونی» او خبری هست و نه از «ناسزاگویی» و«بی­قراری» نشانی یافت می­شود. پس از خشم مهراب از دل­سپردگی رودابه به زال نیز، سیندخت در جای­گاه زنی«ادب­آموخته» و «دانا» برای آرام کردن شوی او را در آغوش می­گیرد و با این­که مهراب با ضربۀ دست، او را کنار می­زند و دروغ­گو می­خواند، سیندخت هم­چنان با مهر و خرد (ای سرفراز، غم تو غم من است و...) سخن می­گوید:

بدو گفت سیندخت کای سرفراز         
گزند تو پیدا گزند منست

 

به گفتار کژی مبادم نیاز
دل دردمند تو بند منست
                          (همان: 1/ 218)                                        

      زبان «پرستندگان رودابه»­­ در آغاز به دور از لایۀ اجتماعی آنان است و پس از شنیدن دل­دادگی او می­گویند «شرم و حیا نداری»:

تو را خود به ­دیده­ درون­ شرم نیست؟

 

چو رخسار تو تابش پرو نیست!
                    (همان، 1/ 188)                       

      در این مرحله، زبان کنیزان از لایۀ اجتماعی آنان دور است. به­همین دلیل، سرایندۀ شاهنامه از طریق خشم رودابه آنان را به جای­گاه خود واقف می­کند و آن­گاه مطابق لایۀ اجتماعی و میل رودابه سخن می­گویند: «ما بندۀ توایم، تو باید فرمان بدهی و ما اجرا کنیم، چون فرمان تو به­ترین است»

به آواز گفتند ما بنده­ییم
نگه­ کن کنون تا چه ­فرمان دهی

 

به­ دل مهربان ­و پرستنده­ییم
نیاید ز فرمان تو جز بهی
                            (همان: 189)                                

      آیا از زبان کنیزان، سخنانی جز این می­توان چشم داشت؟

«گردآفرید»، پهلوان­زاده است و طبقۀ اجتماعی در گفتارش جلوه می­کند؛ هنگامی­که دربرابر سپاه سهراب قرارمی­گیرد، مانند پهلوانان رجز می­خواند: «تنها گردان و بزرگان­ کارآزموده­تان را به­نبرد با من بفرستید»:

که­ گردان کدام­اند و جنگ­آوران

 

دلیران و کارآزموده سران
                         (همان: 2/ 132)

      درست است که هنگام شکست و اسارت، لحن و زبان پهلوانی او زنانه می­شود: «ز بهر من آهو ز هرسو مخواه»(همان: 134) اما پس از بازگشت به دژ، زبان او دوباره پهلوانی می­شود: «تو را به­تر آید که فرمان­کنی/ رخ نامور سوی توران­کنی...» (همان) به دیگر سخن، هنگامی­که آزادی عمل دارد، زبان او به سوی لایۀ اجتماعی او سوق می­یابد. اما زمانی که در تنگنا قرار می­گیرد، جنسیت در زبانش خودنمایی می­کند.

      «فرنگیس»، در سخت­ترین لحظه­های زندگی (مرگ همسر) اشک می­ریزد، پدر را با صفت «پرهنر» می­خواند، به او التماس می­کند: «مکن بی­گنه بر تن من ستم» و او را زیردستانه پند می­دهد: «سر تاجداران مبر بی­گناه»، اما پا را از مرز ادب فراتر نمی­نهد:

بدو گفت کای پرهنر شهریار
سر تاجدارای مبر بی­گناه
سیاوش که بگذاشت ایران زمین
بیازردش از بهر تو شاه را
مکن بی­گنه بر تن من ستم

 

چرا کرد خواهی مرا خاک­سار
که ­نپسندد این ­داور هور و ماه
همی از جهان­ بر تو کرد آفرین
چنان افسر و تخت و بن­گاه را
که­ گیتی سپنج­ است­ با باد و دم
                (همان: 2/354)                                      

      به نظر می­رسد در این میان، تنها «سودابه» رفتاری به دور از شأن بزرگ­زادگان دارد. در زبان او «حیله و نیرنگ»، «دروغ»، «وسوسه» «بی­وفایی به شوی» و... شنیده می­شود و به نظر می­رسد زبان او نیز مطابق لایۀ اجتماعی اوست؛ زیرا شخصیت و زبان دختر پادشاه هاماوران با شاه­بانوهای ایرانی و تورانی متفاوت است (پیش از این نمونۀ زبان او آمده).

      «دختر هفتواد» نیز اقبال خود را در کرم سیب می­بیند. زبان او نشان­دهندۀ دختری ساده و قانع از لایۀ اجتماعی صنعت­گر است.  (نمونۀ زبان وی نیز پیش از این آمده­است)!

2-3-2- زنان مثنوی

      برخلاف شاهنامه که در آن زنان اقشار مختلف سخن می­گویند، در مثنوی زنان قشر متوسط اجتماع سخن می­گویند و زنان لایه­های بالاتر و پایین­تر یا سخن نمی­گویند یا مانند بلقیس بسیارکم می­گویند. و درصورت سخن­گفتن، زبان­ آنان به دور از جای­گاه اجتماعی­شان است؛ مانند آسیه، هم­سر فرعون که پس از مشورت فرعون با او، چنان سخنانی بر زبان می­آورد که از مخالفان صددرصد او در کوچه و خیابان نیز به­دور است و ردپای سخن راوی در آن به خوبی احساس می­شود:

باز گفت او این سخن با ایسیه
برجهید از جا و گفتا بخّ­لک  

 

گفت­ جان­افشان­ بر این ای ­دل­سیه
آفتابی تاج گشتت ای کلک
              (مثنوی، 1925: 4/ 432)

      چگونه می­توان پذیرفت آسیه، شوی خود، «فرعون» فرمانروای مقتدر مصر را با صفت «دل­سیه» و «کلک» بخواند. هم­چنین گستاخانه، «موسی» را «تاج سر» او بداند. کوتاه سخن آن­که، آسیه چنان به دور از لطافت زنانه و جای­گاه اجتماعی خود سخنانی مملو از سرزنش، توهین، پند، اندرز، حکمت و عرفان با شوهر سرکش می­گوید که در نتیجۀ آن، فرعون از او می­گریزد و تصمیم می­گیرد با هامان، وزیر خود، مشورت کند. این زبان «مردانه» و «خشن» که متعلق به خود مولاناست و نه آسیه، از زبان سیندخت شاهنامه بسیار دور است که با رفتار و گفتار زنانه، لطیف و موقرانۀ خود توانست مهراب و سام را آرام و با خواستۀ خود هم‌راه کند.

      چنان­که دیده می­شود، در شاهنامه لایۀ اجتماعی در زبان زنان از بازتاب ویژه­ای برخوردار است و در مثنوی هیچ بازتابی ندارد. این نشان می­دهد که جای­گاه اجتماعی افراد هم نزد فردوسی و هم در خاست‌گاه داستان­ها بسیار اهمیت داشته­است. درحالی­که مولانا به موقعیت اجتماعی کاملا بی­توجه است که می­تواند تأثیر آموزه­های دینی و عرفانی در زمینۀ جای­گاه افراد بر اساس تقوی باشد.

4-2- منطقه (زمان و مکان)

1-4-2- زنان شاهنامه

      در شاهنامه زنانی از سرزمین­های دور و نزدیک نقش­آفرینی می­کنند؛ اما زبان آنان به نسبت منطقۀ جغرافیایی با یک­دیگر تفاوتی ندارد و از واژه­هایی ویژۀ آن منطقه استفاده نمی­کنند. برای مثال، زبان سودابه، دخت شاه هاماوران، با رودابه و سیندخت کابلی، تهمینۀ سمنگانی و کتایون رومی تفاوتی ندارد. گذشته از فاصلۀ مکانی، فاصلۀ زمانی نیز در زبان آنان تأثیرگذار نیست؛ درحالی­که، باختین از تأثیر زمان نیز در کنار مکان سخن گفته است:

هر کلمه رنگ و بوی حرفه، نوع ادبی، جریان و حزب و اثر مشخص، انسان مشخص، نسل، دوران، روز و ساعتی را با خود حمل می­کند. هر کلمه رنگ و بوی زمینه و زمینه­هایی را که در آن­ها واقع شده­است به خود می­گیرد. تمامی کلمات و تمامی اشکال زبانی جای­گاه مقاصد هستند (تودوروف، 1391: 96). اما در شاهنامه زنان دورۀ پیشدادیان وکیانیان همان­گونه سخن می­گویند که زنان دورۀ ساسانیان.

2-4-2- زنان مثنوی

      ویژگی منطقه و زمان را در زبان زنان مثنوی نیز نمی­توان یافت. نه در زبان زن اعرابی واژگان و اصطلاحات عربی و نه در زبان آسیه واژگان و اصطلاحات عبری یافت می­شود. دیگر شخصیت­ها نیز به همین ترتیب به یک زبان یعنی زبان زمان و مکان مولانا سخن می­گویند.

بدین­ترتیب، تأثیر زمان و مکان در هیچ­یک از دو اثر شنیده نمی­شود. با این­که مولانا از نوجوانی به سرزمین­های بسیاری سفر کرده و با گویش­ها و زبان­های گوناگون آشنایی داشته­است، بازتاب آن را در زبان شخصیت­های داستان­هایش نمی­توان یافت. نبود انعکاسی از این دو لایه در زبان شخصیت­های بررسی شده در هر دو اثر، می­تواند نشانی از دشواری گنجاندن این ویژگی­ها در زبان شخصیت­ها یا ناآگاهی مؤلفان از این کارکرد زبان باشد.   

5-2- موقعیت (ژانر)

      باختین در بحث از گونه­های زبانی از «موقعیت گفتار» یاد کرده و انصاری (1384) نیز

 ژانر را موقعیت دانسته­است.

گفتار با روابط طبقاتی، سن و سال، جنسیت، حرفه و... در ارتباط است. هم­چنین با پدیده­های بی­واسطه­تر و منحصر­تر حیاط اجتماعی و درنهایت با اخبار روز، ساعت و دقیقه ارتباط دارد [زمان]؛ برای مثال، واژه­های منفرد «خب» یا «اووه» که برای صورت­های دیگر زبان­شناسی بی­معناست، با موقعیت موجود و اجتماعی میان سخن­گو و شنونده دارای معنای خاص و روشنی می­شوند. باختین از اصطلاح موقعیت­مندی در تعریف گفتار و زبان استفاده می­کند؛ بدین­معنا که معنای اصیل گفتارها را در موقعیت رخدادشان باید درک کرد (انصاری 1384، 260- 261).

1-5-2- زنان شاهنامه

       ویژگی موقعیت را در زبان برخی زنان شاهنامه به وضوح می­توان یافت؛ برای مثال، زبان «گردآفرید» مطابق موقعیت­های گوناگونی که در جنگ با سهراب پیش می­آید، تغییر می­کند. پیش از اسارت رجز می­خواند؛ مانند «که گردان کدام­اند و جنگ­آوران...» (شاهنامه، 1925: 2/ 134)، هنگام گرفتار شدن به دست سهراب، به قصد افسون­گری و فریب، او را «سرآمد دلیران و پهلوانان» می­نامد، پس از آوردن مقدماتی، حریف را از رسوایی جنگیدن با زن و اسیر کردن او می­ترساند؛ مانند «سپاه تو گردد پر از گفت­وگوی»، خواستۀ خود را به او تحمیل می­کند؛ مانند «نهانی بسازیم بهتر بود» و در پایان نیز کار را به لابه می­کشاند؛ مانند «ز بهر من از هرسو آهو مخواه». وی می­داند که نوجوانی هراندازه جنگ­جو و پهلوان را می­توان با «تهدیدی» و «تعریفی» و «لبخندی» در دام انداخت. پس در این موقعیت دشوار، تمام شگردها را به کار می­گیرد، در آخر نیز سهراب را فریب می­دهد و با او  پیمان می­بندد «چو آیی بدان ساز کت دل هواست» (همان، 136)؛ اما هنگامی­که خطر را پشت سر می­نهد، وارد دژ می­شود و درها را پشت سر می­بندد، بر بالای باره می­رود  و با کنایه­سخن می­گوید: «که ترکان ز ایران نیابند جفت»، «خورد گاو نادان ز پهلوی خویش» (همان) و...:

بخندید و او را به افسوس گفت
چنین بود و روزی نبودت ز من

 

که­ ترکان­ ز ایران ­نیابند جفت
بدین­ درد­ غمگین مکن خویشتن
                                     (همان)                                        

      در این موقعیت، ناگهان از کینه­جویی شخصی منصرف می­شود و دوباره در جلد پهلوانی خود فرو می­رود؛ پس، شگرد زبانی او ترساندن و ترغیب سهراب به بازگشت به توران است: «رخ نامور سوی توران کنی» (همان).

 تغییر زبان بنا به موقعیت در زبان «سیندخت» نیز شنیده می­شود. زبان او در گفت­وگو با کنیزان رودابه «تحکم­آمیز» است: «از کجایی بگوی»، «به حجره درآیی به من ننگری»، «به تو بدگمانم»:

پر اندیشه شد جان سیندخت از اوی
زمان ­تا زمان پیش من بگذری
دل روشنم بر تو شد بدگمان

 

به­آواز گفت ­از کجایی بگوی
به­حجره درآیی­ به­ من ننگری
نگویی ­مرا تا زهی گر کمان
                        (همان، 1/ 212)

      در برابر رودابه، گاه «تحکم­آمیز»، گاه «ملتمسانه» و گاه «مهرورزانه»، در برابر مهراب،«مهربانانه» و«زیردستانه» و در برابر سام بنا به­ موقعیت، «موقرانه»، «لطیف» و «هشداردهنده» است؛ هنگامی که نزد سام می­رود، در موقعیت آغازین از معرفی خود سرباز می­زند و با سخنانی نرم از وی می­خواهد که «از خدا بترسد و جان بی­گناهان کابل را به خطر نیندازد». در موقعیت، آرامش سام «یکی سخت پیمان» از او می­گیرد که جان خود و خویشانش در امان باشد؛ در این موقعیت در زبان او تحکم بیش­تری وجود دارد. پس از آن­که سام با او پیمان می­بندد، سیندخت با صراحت و افتخار خود را «خویش ضحاک»، «هم­سر مهراب پهلوان» و «مادر رودابۀ ماه­رو» معرفی می­کند که «زال دلدادۀ او» است. سخنان «مدبرانۀ» او در این موقعیت­های گوناگون است که گره از کار می­گشاید و سام بی­درنگ رضایت با این وصلت را از منوچهر شاه درخواست می­کند.

      «فرنگیس» نیز در موقعیت اسارت سیاوش برای پشیمان کردن پدر از کشتن او، نزد پدر لابه می­کند، او را پند می­دهد و از وی خواهش می­کند؛ اما در موقعیت کشته شدن شوهر، عنان از کف می­دهد و زبان به نفرین پدر می­گشاید:

به آواز بر جان افراسیاب

 

بنفرید بانرگس و گل پر آب
                  (همان، 2/ 359)                                                                                   

     همان­گونه که در این بیت دیده­می­شود، موقعیت سخت، بر لایۀ اجتماعی فرنگیس نیز تأثیر می­گذارد. 

2-5-2- زنان مثنوی

      زبان سرزنش­آمیز و تند و گزندۀ زن اعرابی در آغاز داستان نسبت به مرد؛ مانند «در عرب تو هم­چو اندر خط خطا» (مثنوی، 1925: 2260) و «ای ناموس­کیش، ترّهات مگو. کار و حال خود ببین و شرم­دار. کبر زشت و از گدایان زشت­تر. از قناعت­ها تو نام آموختی و...» (همان: 2315- 2320) بسیار متفاوت است. یا هنگام خشم مرد در میانۀ داستان: «من خاک شماام نی ستی. جسم و جانم آن تست. وجودم هر نفس میرد پیش تو و...»؛ پس زبان زن بنا به موقعیت تغییر کرده­است.

6-2- لایۀ جنسیت

      در این مقاله، مبحث «جنسیت» را به لایه­های زبانی باختین افزودیم؛ زیرا تأثیر جنس بر زبان و تفاوت زبان زنان و مردان انکارناپذیر است و به طور کلی باید به لایه­های زبانی باختین افزوده شود.

1-6-2- زنان شاهنامه

      زبان زنان شاهنامه به دلیل وزن حماسی اثر، پهلوانی است؛ اما گاهی نیز در کلام برخی می­توان جنبه­هایی زنانه یافت؛ برای مثال، «گردآفرید» پهلوان، زبانی مردانه دارد: «رجز می­خواند»، «فریاد می­کشد» و می­جنگد؛ اما به محض اسارت در دست سهراب، زبانی زنانه و لطیف می­یابد:

ز بهر من از هر سو آهو مخواه

 

میان دو صف برکشیده سپاه
                           (همان: 2/ 134)

      تکرار واج «ه» به این بیت لطافت بخشیده­است و افزون بر آن، حروف قافیۀ «اه»، در پایان مصرع­ها «آه» کشیدنی دردمندانه و زنانه را به ذهن متبادر می­کند. سپس با تدبیری زیرکانه و زنانه سخنان خود را پیش می­برد:

کنون من­ گشاده­ چنین روی­ و موی
که بادختری او به دشت نبرد

 

سپاه تو گردد پر از گفت و گوی
بدین سان به ابر اندر آورد گرد
                              (همان: 134)                                               

      چنین زیرکی­ها و تدابیر زنانه را در زبان «سیندخت» نیز می­توان یافت؛ برای مثال در عتاب و خطاب به دخترش:

ستم­گر چرا گشتی ای ماه­روی

 

هم همه رازها پیش مادر بگوی
                        (همان : 1/ 214)

      «مهربانی»، «نرمی» و «لطافت» زنانه در این سخنان مشهود است: «ستم­گر چرا گشتی»، «ای ماه­روی»، «مادر» به جای «من» و... .

      او کم‌تر خشم­گین می­شود، بیش­تر می­اندیشد و از روی تدبیر عمل می­کند. زبان «نرم» و «مدبرانۀ» او در رویارویی با سام نیز درخور توجه است:

بزرگان ز تو دانش آموختند
به مهر تو شد بسته دست بدی
گنه­کار اگر بود مهراب بود
سر بی­گناهان کاول چه کرد
پرستندۀ خاک پای تواند
از آن ترس کاو هوش­ و زور آفرید
نیاید چنین کارش از تو پسند

 

به تو تیره ­گیهان بیفروختند
به گرزت گشاده ره ایزدی
ز خون دلش میژه سیراب بود
کجا اندر آورد باید به گرد
همه شهر زنده برای تواند
درخشنده ناهید و هور آفرید
میان ­را به خون برهمن مبند
                (همان: 1/ 240- 241)

      استفادۀ فراوان از واج­های بلند «آ» و «و» به گفتار او لطافتی زنانه بخشیده است.

     وقتی«رودابه» از پرستندگان­ خود دربارۀ دیدارشان با زال می­پرسد، آنان با دقتی موشکافانه جزئیاتی را بیان می­کنند که بیش­تر از زبان زنان می­توان شنید: «قامت بلند»، «دارای فر شاهنشی»، «خوش آب­ و­ رنگ»، «میان­لاغر»، «شانه­های فراخ»، «لبان و گونه­های سرخ»، «چشمان سیاه»، «قوی پنجه»، «پهلوان اندام» و... (همان، 1/ 197). اما رودابه با لحنی زنانه و کنایه­آمیز بدگویی­های پیشین آنان را از زال به یادشان می­آورد «چه شده! دیدگاهتان دربارۀ زال عوض شده! شما که می­گفتید او دست­پروردۀ سیمرغ است و سر و رویش سفید...»:

چنین­گفت با بندگان سـروبن
همان­ زال کاو مرغ پرورده ­بود
به­ دیدار شد چون گل ارغوان؟!

 

که دیگرشدستی به رای و سخن
چنان پیرسر بود و پژمرده بود
سهی ­قد و زیبـارخ و پهلوان؟!
                                   (همان)                                  

      تأکید بر سخنان پیشین کنیزان و تغییر دیدگاه­شان در قالب «کنایه» و «تمسخر» زبانی بسیار زنانه را القا می­کند. وی در مرگ رستم نیز، زال را شماتت می­کند و با زبانی زنانه و مادرانه از او می­خواهد: «که از داغ و سوگ تهمتن بنال» (همان: 5/ 464). گویی رفتار مردانۀ زال در سوگ فرزند، تهمینه را به تنگ آورده­است.

2-6-2- زنان مثنوی

      زنان مثنوی- اگر سخن بگویند- مانند زنان شاهنامه گاه زبانی زنانه دارند: این زبان را چندین بار از «پیرزنی» که باز پادشاه به خانۀ او راه می­یابد، می­توان شنید. پیرزن با دیدن باز، با زبانی مادرانه و دل­سوزانه می­گوید: «پرهایت بلند و ناخن­هایت دراز شده».

گفت نااهلان نکردندت به ساز

 

پر فزود از حد و ناخن شد دراز
                 (مثنوی، 2/ 326)

      «در حکایت آن مهمان که زن خداوند خانه گفت که باران فرو گرفت...» در تشبیه ماندن میهمان به«صابون سلطانی»، زبان زنانه است؛ زیرا «صابون» واژه­ای مربوط به حوزۀ شست­وشوی و خانه­داری بوده­است؛ هم­چنین، تمام ابیات به «نرمی» و «لطافت» لحنی زنانه آمیخته است تا هم­دلی شوی به دست آید:

مرد مهمان را گل و باران نشاند
اندرین باران و گل او کـی رود

 

بر تو چون صابون سلطانی بماند
بر سر و جان تو او تاوان شود
(مثنوی­معنوی­، 192: 5/ 232- 233)     

      در حکایت «غلام هندو که به خداوندزادۀ خود پنهان هوی آورده بود...» در سخنان مادر دختر واژگان و لحن ویژۀ زنانه به گوش می­رسد. هنگامی­که خواجه شوهری صالح برای دختر خود انتخاب می­کند زنان وی را به دلیل نداشتن ثروت، نامناسب می­دانند:

پس زنان گفتند او را مال نیست

 

مه­تری و حسن و استقلال نیست
                   (همان : 6/ 286)        

      بی­گمان یکی از این زنان مادر دختر است. زنان داستان­های مولانا «ظاهر بین» هستند؛ پس داماد مناسب را صاحب «اصالت»، «زیبایی» و «استقلال مالی» می­دانند، نه اصول اخلاقی و معنوی. مادر دختر وقتی­که حکایت عشق غلام را به دختر خود می­شنود، هنگام تعریف آن برای شوی، صدایی متکبرانه و زنانه دارد «این هندوی مادر... فکر می­کند کیست که عاشق دختر من شده؟ پس خائن­ است و به او اعتمادی نیست»:

کاو که باشد هندوی مادر غری
این چنین کرّاءگی خائن بود

 

که طمع­ دارد به خواجه دختری
ما گمان­ برده که هست او معتمد
              (مثنوی، 1925: 6/ 287)         

      در قصۀ «خلیفه که در کرم در زمان خود از حاتم طایی گذشته بود و نظیر خود نداشت»، «حرف­های زن پرخاش­جویانه است و غر و لند و شکوه از نداری، اما مرد هربار در پاسخ، موقرانه­تر از مقام فقر می­گوید.» (بیانلو، 1386: 116) باید در نظر داشت که در مثنوی «گفت­وگوهای قهرمانان، متأثر بودن زبان ایشان از جنسیت است؛ بدین معنی که معمولا گفتارهای زنانه، ضعیف، فاقد استدلال و برگرفته از فضایی محدود است؛ به گونه­ای که وسعت اندیشه­ای که مولانا به مردان در مثنوی داده، دارا نیستند و بیان­شان نیز کاملا سطحی است و حتا به پرگویی معروف­اند» (پیامنی، 1386: 137).

زن هنگام تنگنای خشم مرد، ناگهان خود را به «اسفناج» تشبیه می­کند و به مرد می­گوید: «با من هرچه می­خواهی بپز». این تعبیرات مربوط به حوزۀ آشپزی، زبانی زنانه است:

من سفاناخ تو با هر چم پزی

 

با ترش­با یا که شیرین می­سزی
     (مثنوی معنوی، 1925: 1/ 148)

      چنان­که دیده­شد، زبان زنانه در شاهنامه و مثنوی تا حدودی در یک سطح شنیده می­شود. نمود نزدیک به هم لایۀ جنسیت در زبان زنان از توجه یکسان هر دو شاعر به جنسیت خبر می­دهد.

چنان­که از نتایج برمی­آید، زبان مولانا مرکزگراست و اغلب شخصیت­های او به یک زبان- که همان زبان راوی/ نویسنده است- سخن می­گویند؛ یعنی وی کم­تر از طریق زبان، شخصیت­پردازی کرده­است. اما زبان زنان شاهنامۀ فردوسی بر زبان راوی/ نویسنده سیطره دارد و بر آن غلبه یافته؛ طوری­که با نمایش سن، حرفه، لایۀ اجتماعی و موقعیت، خود را از چارچوب کلیشۀ راوی رهانیده­؛ بنابراین فردوسی از زبان برای شخصیت­پردازی بهره برده­است و زبان شخصیت­های زن داستان­های او مرکزگریز است. از سوی دیگر، پیرو استقلال زبانی، زنان شاهنامه از دیدگاه راوی، استقلال بیش­تری نسبت به زنان مثنوی دارند و این بی­تردید افزون بر دیدگاه راویان نسبت به زن، به خاست­گاه داستان­ها و نگاه اجتماع نیز باز می­گردد.

نمودار زیر، تعداد زنانی را که در هریک از دو اثر، گونۀ زبانی ویژه داشته­اند نشان می­دهد:

 

نمودار چندزبانی در زبان زنان شاهنامه و مثنوی

 

***

       نکتۀ درخور توجه دیگر در بررسی گفت­وگو میان شخصیت­ها، تعداد ابیاتی است که در داستان­های گفت­وگو محور از زبان زنان و مردان شنیده­می­شود. این­که راوی به کدام شخصیت اجازۀ گفتار بیش­تری برای رسیدن به اهدافش می­دهد، نشان­دهندۀ باور و توجه راوی به وی است. در این‌جا از شاهنامه، گفت­وگوهای «سیندخت با مهراب و سام» و «سودابه با سیاوش و کیکاووس» و از مثنوی «قصۀ خلیفه...» به دلیل داشتن مکالمۀ بیش­تر بررسی می­شود.

 شاهنامه

شخصیت

بیت

شخصیت

بیت

شخصیت

بیت

شخصیت

درصد ابیات زنان در برابر مردان

سودابه

48

سودابه

39

سیندخت

41

سیندخت

26                  69

کیکاووس

17

سیاوش

14

مهراب

28

سام

8                    31

مثنوی

زن­اعرابی

27

 

 

 

 

 

           

 47

اعرابی

30

 

 

 

 

 

                   53

جدول تعداد ابیات گفت­وگو میان شخصیت­های زن و مرد در شاهنامه و مثنوی

 

      چنانکه در جدول مشهود است، تعداد ابیاتی که زنان شاهنامه در برابر مردان می­گویند بسیار بیش­تر، یعنی حدود 69 درصد و این رقم در مثنوی عکس، یعنی 47 درصد است. با تکیه بر نمود بیش­تر چندزبانی در زبان زنان شاهنامه می­توان چنین نتیجه گرفت که راوی شاهنامه زنان داستان­ها را صاحب اندیشه و درخور بیان افکار و عقاید می­داند؛ پس عرصۀ سخن را برای آنان باز می­کند؛ هم­چنین پیرو استقلال زبانی، این زنان چنان­که در داستان­ها مشاهده شد، از استقلال فکری و عملی بیش­تری برخوردار بودند. اما دیدگاه راوی مثنوی نسبت به زنان داستان­هایش کم­تر چنین است.

7-2- سکوت

      به همان اندازه که سخن گفتن شخصیت­ها و اجازۀ گفتن دادن به آن­ها در مبحث زبان دارای اهمیت است، به سکوت واداشتن آنها نیز نشانه­ای است برای رسیدن به دیدگاه نویسنده/ راوی، اجتماع حاکم بر داستان­ها و خاست‌گاه­ داستان­ها؛ به­ویژه که فردوسی خود، بر بی­طرفی در روایت داستان­ها تأکیده کرده؛ اما مولانا آن­گونه که خود خواسته، در داستان­های پیش از خود دخل و تصرف داشته­است.

1-7-2- زنان شاهنامه

      با توجه به داستان­های بررسی شدۀ شاهنامه در این مقاله، درمی­یابیم که فردوسی عرصۀ گفتار را برای زنان داستان­های خود باز گذاشته­است و حتی به شخصیت منفوری چون سودابه نه تنها اجازۀ سخن گفتن داده، که او بیش از مردان داستان سخن می­گوید و بی­پروا آن­چه می­خواهد، بر زبان می­آورد. در شاهنامه زنان به راحتی به مردان مهر می­ورزند و بی­واهمه سخنان عاشقانه بر زبان می­آورند، از اهداف و آرزوهای خود سخن می­گویند، در جنگ­ها رجز می­خوانند و برای باز کردن گره­های سخت از معجزۀ کلام بهره می­­برند.

2-7-2- زنان مثنوی

      برخلاف شاهنامه، اغلب شخصیت­های زن کلیدی داستان­های بررسی شده در مثنوی، یا سکوت اختیار می­کنند یا در سرتاسر داستان از آنان سخن چندانی شنیده نمی­شود و اغلب هرجا نیاز به گفتار زنان بوده، راوی به طور غیر مستقیم از آنان نقل قول کرده­است؛ برای مثال، «کنیزک» در «داستان پادشاه و کنیزک» با این­که از ارکان اصلی داستان است (معشوق پادشاه و عاشق زرگر)، حتی جمله­ای بر زبان نمی­آورد و فقط دو اسم مکان «سرپل و کوی غاتفر» (همان: 12) مستقیم از زبان او شنیده می­شود.

      در داستان «بلقیس» و سلیمان نیز حتی یک کلمۀ مستقیم از زبان بلقیس شنیده نمی­شود، با این­که سلیمان 4 بار خطاب به او سخن می­گوید؛ برای مثال:

خیز بلقیسا چو ادهم شاهوار

 

دود از این ملک دو سه ­روزه برآر
              (مثنوی، 1925: 4/ 828)

      هم­چنین زبان و صدای «زن نوح»- که با او مخالفت می­کند، برای او دسیسه می­چیند و قوم را زیر سلطۀ خود می­آورد-  در داستان حضور ندارد.

     «کنیز امیر موصل» نیز با این­که شخصیت محوری داستان محسوب می­شود، در سکوت به سر می­برد و در سراسر داستان از او تنها خنده­ای به گوش می­رسد. البته برخی زنان نیز در مثنوی سخن می­گویند، گاه به زبان ویژۀ راوی؛ مانند «آسیه» که پیش از این دربارۀ شنیدن صدای راوی از زبان او سخن گفتیم و گاه به زبان خود؛ مانند «زن اعرابی» که آن­قدر سخن می­گوید تا راوی ثابت کند زیاده­گو و باعث خشم مرد است.

      ناگفته پیداست که شدت و ضعف حضور سکوت در زبان شخصیت­های اثری، بیان­کنندۀ دید نویسنده نسبت به آن شخصیت­هاست. این امر نشان می­دهد نویسنده، آن شخصیت را تا چه اندازه صاحب اندیشه و هویت می­داند و او را درخور بیان تفکر و عقیده می­شمارد.

نتیجه گیری

      با تکیه بر نتایج بررسی­ها در این پژوهش، برخلاف نظر باختین، شعر و نوع حماسه نیز می­تواند دارای مختصات چندزبانی باشد.

     پنج لایۀ زبانی «سن»، «حرفه»، «لایۀ اجتماعی»، «موقعیت» و «جنسیت» از میان شش لایه، در زبان شخصیت­های زن شاهنامه بازتاب دارد. از این میان، بیش­ترین اثرگذاری را در «لایۀ اجتماعی» می­توان یافت که نشان­دهندۀ اهمیت جای­گاه اجتماعی افراد نزد فردوسی و خاست­گاه داستان­ها و بی­اهمیت بودن آن نزد مولاناست.

     در مثنوی، تنها سه لایۀ «سن»، «جنس» و «موقعیت» در زبان زنان بازتاب دارد و تعداد شخصیت­ها در هیچ­یک، چشم­گیر نیست. هم­چنین، لایۀ جنسیت در هر دو اثر بازتاب یکسان داشته که اهمیت جنسیت را نزد هر دو شاعر نشان می­دهد و نبود لایۀ زمان و مکان می­تواند گویای ناآگاهی هر دو شاعر از این کارکرد زبان یا دشوار بودن انعکاس آن­ها در زبان شخصیت­ها باشد. 

      فردوسی در شخصیت­­پردازی زنان از عنصر زبان بسیار بهره­برده و از زبان تمرکززدایی کرده­است؛ اما زبان مولانا بیش‌تر تمرکزگراست و اغلب شخصیت­های او به زبان راوی سخن می­گویند. همچنین، پیرو استقلال زبانی، زنان شاهنامه در عمل­کرد و اندیشه نیزاستقلال بیش­تری نسبت به زنان مثنوی دارند که این امر، افزون بر نمایش دیدگاه راویان نسبت به زن، به خاست­گاه داستان­ها و نگاه اجتماع به زنان باز می­گردد. دیگر آن­که، زنان شاهنامه شخصیت­هایی گفت­وگو محوراند و زنان مثنوی اغلب مهر سکوت بر لب دارند.  

      افزودن «جنسیت» بر لایه­های زبانی باختین، نشان داد این لایه نیز می­تواند مانند دیگر موارد در زبان افراد تأثیرگذار باشد و نویسنده در شخصیت­پردازی از آن بهره ببرد؛ بنابراین باید لایۀ جنسیت­ بر پنج موردی که باختین مطرح کرده، اضافه شود.

     با توجه به محدودیت حجم مقاله، پیشنهاد می­شود دیگر پژوهش­گران، تمامی شخصیت­های این دو اثر را از دیدگاه چندزبانی در رساله­ای بررسی کنند؛ زیرا در آن صورت می­توان مختصات زبانی زنان و مردان را در مقایسه با یک­دیگر سنجید و به نتایج دقیق­تر و کامل­تری دست یافت.

 

1.Heteroglossia

 

                 

 

  • اسلامی ندوشن، محمدعلی. (1389). زن در شاهنامه، 21/ 10/ 95، Iranboom.ir.##
  • انصاری، منصور. (1384). دموکراسی گفت­وگویی. تهران: مرکز.##
  • انصاف­پور، غلامرضا.(2535). حقوق و مقام زن در شاهنامۀ فردوسی، تهران: ادارۀ کل نگارش وزارت فرهنگ و هنر.##
  • باختین، میخاییل. (1391). تخیل مکالمه ­ای جستارهایی دربارۀ رمان. ترجمۀ رویا پورآذر. تهران: نی.##
  • بصاری، طلعت. (1350). زنان شاهنامه، تهران: دانش­سرای عالی.##
  • بیانلو، حسن. (1386). «آیا مثنوی چندصدایی است»، همایش داستان­­ پردازی مولوی. به کوشش محمد دانش­گر، تهران: خانۀ کتاب، صص 89- 127.##
  • پیامنی، بهناز. (1386). «بررسی ساختار گفت­ وگو در داستان­ های مثنوی مولوی»، همایش داستان ­­پردازی مولوی، به کوشش محمد دانش­گر، تهران: خانۀ کتاب، صص 129- 147.##
  • تودوروف، تزوتان. (1391). منطق گفت­وگویی میخاییل باختین. ترجمه داریوش کریمی، تهران: مرکز.##
  • جونز، ملکم وی. (1388) داستایفسکی پس از باختین، ترجمه امید نیک فرجام. تهران: مینوی خرد.##
  • چراغی، رحیم. (1389) «سودابه وسوسۀ قدرت»، چیستا، شماره 273، صص 42- 45.##
  • خسروی، اشرف و اسحاق طغیانی. (1389). «تحلیل روان­کاوانۀ شخصیت سودابه و رودابه»، کاوش­نامۀ زبان و ادبیات فارسی، شماره 21، صص 9- 37.##
  • داود­نیا، نسرین و همکاران. (1392) «شخصیت مرزی سودابه در شاهنامۀ فردوسی»، پژوهشنامۀ ادب حماسی، شماره شانزدهم، صص 77- 98.##
  • شمیسا، سیروس. (1383). انواع ادبی، تهران: فردوس.##
  • فردوسی توسی، ابوالقاسم. (1366). شاهنامه، تصحیح جلال خالقی مطلق، مقدمۀ احسان یارشاطر، Bibliotheca :Persica نیویورک.
  • کلیگز، مری. (1388). درس­ نامۀ نظریۀ ادبی، ترجمۀ جلال سخنور، الاهه دهنوی و سعید سبزیان. تهران: اختران.##
  • مؤمنی، اکرم. (1388). «شخصیت­پردازی زن در حدیقة الحقیقة، منطق الطیر و مثنوی معنوی»، (کارشناسی ارشد)، استاد راهنما: پدرام میرزایی، رشتۀ زبان و ادبیات فارسی، دانش­کدۀ علوم انسانی، دانش­گاه پیام نور استان تهران.##
  • مولانا، جلال الدین محمد. (1925). مثنوی معنوی، تصحیح رینولد الین نیکلسون، لیدن: برلین.##
  • میرصادقی، جمال و میمنت میرصادقی. (1377). واژه ­نامۀ هنرداستان­ نویسی، تهران: مهناز.##
  • نامور مطلق، بهمن. (1390). درآمدی بر بینامتنیت، تهران: سخن.##
  • نیک­روز، یوسف و محمد هادی احمدیانی. (1393). «شیوه ­های شخصیت­ پردازی در شاهنامۀ فردوسی»، پژوهش­نامۀ ادب حماسی، شماره 18، صص 173- 191.##
  •  Holguis.Michael. (2004). Dialogism bakhtin and his word, Routledge is an imprint of the taylor& francis group: LONDON and NEWYORK.##