گذری از حماسه به فیلم‌نامه(با محوریت داستان رستم و اسفندیار)

نوع مقاله : مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دبیر قراردادی آموزش و پرورش

2 استاد / هیئت علمی دانشگاه آزاد واحد تهران شمال

3 استاد/ دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران شمال

چکیده

چکیده
   داستان فصل مشترک میان ادبیات و بسیاری از هنرهاست. هنرهایی چون تئاتر، سینما و حتی نقاشی و موسیقی؛ اما داستان برای تبدیل‌شدن به فیلم­نامه باید دارای ویژگی­هایی باشد که ابتدایی­ترین آن تصویری بودن داستان ادبی مورد نظر است؛ زیرا تصویر برآمده از وصف شاعر یا نویسنده جان­دار­ترین عنصری است که بیننده را به درک موقعیت مکانی و زمانی می­رساند. از‌این‌رو در مقالة حاضر با گزینش روش توصیفی- تحلیلی سعی شده است بـا تمـرکز بر عناصر «تصویر» و «داستان» که از مهم­ترین عوامل ساختاری در شکل­گیریِ‌ فیلم­نامه است، از آمادگی و قابلیت داستان­های شاهنامه در برگردان به قالب فیلم­نامة داستانی سخن گفته شود. بدین منظور با تعریف کلیاتی چون تصویر (اعم از حماسی و سینمایی)، داستان و فیلم­نامه بحث را آغاز کرده و در ادامه با طبقه­بندی و شرح ساختار داستانی فیلم­نامه که بیش­تر مبتنی بر عناصر تصویری و داستانی چون صحنه،‌ شخصیت، پی‌رنگ،‌ مضمون، و گفت‌و‌گو است، بحث را پی گرفته و در این میان با نشان دادن نمونه­هایی از داستان رستم و اسفندیار شاهنامه و تطبیق ساختار داستانیِ آن با ساختار فیلم­نامه و آوردن نمونه­هایی از تصویرسازی در این داستان، پژوهش به سرانجام می­رسد. نتیجة حاصل از پژوهش نشان می­دهد شاهنامۀ فردوسی و به طور اخص داستان رستم و اسفندیار به دلیل توصیفات فردوسی که بر مبنای ویژگی‌های حماسه سروده شده است توانایی هم­راهی با رسانة سینما را دارد. ازاین‌رو شاهنامه برای تبدیل به فیلم­نامة سینمایی ممکن است از منظر تصویر، صحنه‌پردازی و شخصیت­پردازی مورد بررسی قرار بگیرد.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Advancing from epic to screenplay with emphasis on the tale of Rostam and Esfandyar

نویسندگان [English]

  • Anahita Motemani 1
  • Hengameh Ashouri 2
  • Bahram Parvin gonabadi 3
1 teacher
2 Professor/ Azad Islamic University North Tehran branch
3 Professor/Azad Islamic University North Tehran branch
چکیده [English]

Abstract
Story is the common ground between literature and many arts.  Arts such as theatre, cinema, painting, and music, yet in order for the story to be translated into screenplay it must have certain features which the most principal one is the pictorial quality of the literary tale in question since the image and the picture emanated from the poet’s or the author’s description is the most animated element which leads the spectator to understand time and place orientation.  Hence employing descriptive analytic method attempt is made in this article to concentrate on the elements of “image” and “story” which are the most significant structural factors in the formation of the screenplay.  This research also deals with the competence and capabilities of the Shahnameh stories to be turned into screenplay forms.  For this reason the discussion is begun by defining terms such as picture whether epic or cinematic, story, and screenplay. Then the screenplay’s narrative structure which is more based on the pictorial and narrative elements such as scene, character, plot, theme, and dialogue is classified and described, finally by bringing examples from the Rostam and Esfandyar tale and correspondence of its structure with the structure of the screenplay together with giving examples of illustration in the tale the research comes to its end.  The result of the search shows that Shahnameh Ferdowsi in particular the tale of Rostam and Esfandyar due to Ferdowsi’s accounts composed according to epic features is capable to go hand in hand with cinema.  Hence in order to change into a cinematic screenplay Shahnameh could be investigated in terms of image, scenery and characterization.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Shahnameh
  • epic picture
  • screenplay
  • Rostam and Esfandyar

مقدمه

   ادبیات شاخه­ای از علوم انسانی است که بسیاری از هنرها ازجمله هنر سینما به‌گونه‌ای وابسته به آن است؛ زیرا فیلم­نامه که طرح اولیه برای ساخت یک فیلم سینمایی است، مهم­ترین عنصر وجودیش یعنی «داستان» را از ادبیات وام می­گیرد.

   حال این پرسش پیش می­آید کـه چـگونه یک داستان در بستر ادبیات می­تواند به فیلم­نامه سینمایی تبدیل شود؟

   با توجه به آن‌که فیلم رسانه­ای دیداری است و از راه تحرکِ تصویر در میان هنرهای دیگری چون عکاسی و نقاشی متمایز است. ازاین‌رو داستانی که فیلم­ساز را در جهت ساخت تصویر متحرک یاری دهد قابلیت تنظیم در قالب فیلم­نامه را دارد.

   داستان­های شاهنامه با گذر از ذهن خلاق فردوسی به‌گونه‌ای توصیف و بیان شده­ است که از منظر داستان­پردازی مخاطب را با دنیایی از روایت تصویری روبه­رو می­سازد؛ چراکه توصیف در شاهنامه ابزاری در جهت حماسه­سرایی است. ازاین‌رو فردوسی از راه توصیف متناسب با موضوعِ کاری خود، ویژگی زبان حماسی را در وجود داستان­های اسطوره­ای، حماسی و تاریخیش حفظ کرده است. ویژگی دیگر داستان­های شاهنامه تحرک و پویایی تصاویر است؛ زیرا توصیف سرگذشت تاریخ حماسی یک ملت که بیش­تر آن در میدان­های نبرد در جریان است بدون توصیف حرکت به‌تقریب ناممکن است.

   بر این اساس، شاهنامه به دلیل دربرداشتن داستان­هایی که توصیف در آن­ها اجازة ایجاد تصویر متحرک را می­دهد می­توانند تبدیل به فیلم­نامه­ای برای ارائه در قاب تصویر سینمایی شوند.

   هدف پژوهش حاضر نشان دادن قابلیت­های داستان رستم و اسفندیار به‌عنوان یکی از برترین داستان­های شاهنامه، در قالب فیلم­نامه است. با این هدف بحث با معرفی تصویر اعم از تصویر سینمایی و حماسی آغاز می­شود و در ادامه با نشان دادن ساختار فیلم­نامة داستانی و تطبیق آن با داستان مورد نظر پژوهش به سرانجام می­رسد.

   پیشینة پژوهش: در زمینة‌ مقایسه میان تصاویر و بیان سینمایی با تصاویر و بیان شعری در شاهنامه، اثری به نام «سینما و ساختار تصاویر شعری در شاهنامه» (ضابطی جهرمی، 1377) به چاپ رسیده است. اثر دیگر در زمینة ارتباط شاهنامه با رسانة سینما «فردوسی و هنر سینما» (هاشمی، 1390) منتشر شده است. هر دو اثر نام­بُرده به قلم سینماگرانی به نگارش درآمده است که روی­کرد سینمایی، اولویت آثار ایشان است. پرداختن به فنونی چون نورپردازی، تدوین و کارگردانی بار سینمایی آثار نام­برده را تقویت می­کند.

   بر این اساس در پژوهش حاضر سعی شده است با تکیه­ای بیش­تر بر عناصری چون داستان که خاست­گاه آن ادبیات است و یا تصویر که به‌گونه‌ای عنصری مشترک میان هر دو حوزه است از ورود به مباحث تخصصی در حوزة‌ سینما پرهیز شود و نیز بیش­تر بر داشته­ها و قابلیت­های ادبی و تأثیر آن بر رسانة سینما در قالب فیلم­نامة داستانی سخن به میان آورده شود.

بحث و بررسی

   از اساسی­ترین راه­هایی که ممکن است به تولید یک فیلم بر اساس فیلم­نامه بینجامد،‌ توانایی خلق داستانی با قابلیت تصویرسازی است کـه بتواند بیننده را با خود هم­راه کند. ازاین‌رو دو عنصر تصویر و داستان را می­­توان زیربنای خلق یک فیلم­نامة داستانی در نظر گرفت.

   بر این اساس، در بخش پیش رو برآنیم تا با تعریف مفاهیم تصویر و داستان و پیوند آن با ساختار فیلم­نامه، مقدمه­ای برای ورود به بخش بررسی هم­خوانیِ داستان­های شاهنامه با ساختار فیلم­نامه­ای فراهم آوریم.

   بدین منظور در بخش «الف» با تعریف مفهوم تصویر و طبقه­بندی آن در دو بخش تصویر شعری و تصویر سینمایی، مبانی اشتراک و اختلاف میان دو گونة تصویر نشان داده شده است. در ادامه با بررسی نقش تصویر در شعر حماسی قابلیت­های پنهان و آشکار گونة حماسیِ شعرِ روایی در تصویر آفرینی مورد بررسی قرار گرفته است.

   در بخش «ب»، با تعریف فیلم­نامه در مقام نخستین گام تولید یک فیلم بحث به ساختار فیلم­نامه و بخش­های متفاوت آن در قالب صحنه،‌ پی‌رنگ،‌ مضمون،‌ موقعیت،‌ شخصیت و گفت­وگو پیوند خورده است.

الف) تصویر

   تصویر یا ایماژ برآمدی از جست­وجوی ذهنی درون­نگرانه یا برون­نگرانة انسان است که عینی کردن آن از سوی انسان در ابتدا برای برقراری ارتباط بوده است. به‌عبارت‌دیگر تصویر همان عینیت یافتگی ذهن انسان نسبت به امور درونی و بیرونی اوست.

   هنر شاید مهم­ترین ابزاری است که بشر برای انتقال تصاویر ذهنی خود یافته است. شاخه­های گوناگون هنری ابزاری در جهت عینیت‌بخشی به تصاویر ذهنی هنرمند است. برای نمونه تصویر نقش شده بر بوم نقاشی یا تراشی که مجسمه­ساز به سنگ می‌دهد، همه برآمده از تجسم ذهن جست­وجوگر هنرمند است. واژه­ای که ذهنیت شاعر را برای مخاطب قابل لمس می­کند نمودار اندیشة‌ ذهنی شاعر است. نویسنده با چینش واژه‌ها تصویر می‌آفریند و دیده و نادیده را در چشم و ذهن خواننده منعکس می­کند. در کنار تمـام این شیـوه­های انتقال تصـاویر، سینما در مقـام «هنـر هفتم» بـا خـلق نـوعی پیش­رفته‌تر از تصویرِ مادی، ذهنیت فیلم­ساز را در قاب سینمایی نمایش می­دهد. بدین ترتیب از راه آفرینش تصویر رابطه­ای میان تصویرگر و مخاطب شکل می­گیرد که هدفی فراتر از خبر‌رسانی در آن به چشم می­خورد.

تصویر شعری و مسألة روایت

   تصویری که با وصف شاعر در ذهن مخاطب شکل می­گیرد ممکن است ایستا و ساکن باشد یا پویا و متحرک. تصویر ساکنِ شعری گرچه ممکن است سرشار از زیبایی و خلاقیت باشد؛ اما در آفریدن روایت داستانی ناکارآمد است. برای روشن شدن موضوع بخشی از توصیف دختر کورنگ شاه در متن حماسی گرشاسپ­نامه را ببینیم:

شده زرد گلنارش از درد داغ
بماندش دو گلنار خندان نژند
گویا عقیق گهرپوش را
به دردر سرشت و بدر در شکفت
گشاد و جان کرد ازو پرشکر

 

بگرد اندرش گرد مه پر زاغ
بجوشید پولادش اندر پرند
که بنده بدش چشمة نوش را
به پروین بخست و به شکر بسفت
مه مهر روی و برت سیم بر
         (اسدی طوسی، 1354: 48-49)

   در این ابیات، توصیفْ عمدتاً مبتنی بر استعاره است که خیال­انگیز است؛ اما کم­تر به پویایی و تحرک تصویر کمک می­کند. برای نمونه قصد از تمام توصیفات مبتنی بر صنعت استعاره در این صحنه منجر به یک نتیجه است که آن هم زیبایی دختر است. به‌کارگیری استعاره­های پی‌درپی بیش‌تر به خلق تصاویر ایستا می­انجامد تا تصاویر پویا. ازاین‌رو عامل توصیف در روایت داستانی، زمانی کارآمد است که در خدمت روایت باشد و همین‌که از این کارکرد فاصله بگیرد مزاحم روایت خواهد شد. از همین رو شاعر با به‌کارگیری نوعی خاص از توصیف (شعر گفتن) که دارای حرکت است تصویر روایی می‌آفریند.

 

 

نمونه­ای از تصویر روایی در داستان زال و رودابه:

چـو رودابه گفتار ایشان شــنید
بریشان یکی بانگ برزد ز خـشم
وزان پس به چشم و به روی دژم

 

چو از باد آتش دلش بردمید
بتابید روی و بخوابید چشم
بـه ابرو ز خشم اندر آورد خم
              (فردوسی،1386: 1/ 189)

   در این ابیات به کوچک­ترین حالات پدیدار شدن خشم از سوی شخصیت رودابه اشاره شده است؛ زیرا توصیف جزئیاتی چون بستن چشم از روی خشم و اشاره به چشم و ابرو و حرکاتی که از آن­ها پدیدار می­شود، به خلق تصاویر پویا در راستای پیش­برد روایت می­انجامد.

نقش تصویر در شعر حماسی

   از مهم­ترین مسائلی که در آفرینش تصاویر شعری به درک بهتر مخاطب از شعر کمک می­کند تناسب تصویر با موضوع است. توانایی خلق این هم­گونی ممکن است به تنوع تصاویر گونه­های مختلف شعر بینجامد. به­طور مثال تصاویر «شعر غنایی» معمولاً با تصاویر «شعر تعلیمی» متفاوت است و این تفاوت تا اندازه­ای بسیار، برخاسته از موضوعات گوناگون است و اگر موضوع را همان دریچة دید شاعر به جهان در نظر بگیریم، شاعر بر آن است تا با خلق تصویری مناسب، دریچة دید خود را بر مخاطب بگشاید. بر این اساس می­توان توانایی یا عدم توانایی شاعر در آفرینش تصویر متناسب با موضوع به موفقیت یا شکست شعر او یا به موفقیت یا شکست ارائة دید او بینجامد؛ چراکه با خلق تصویر مناسب، حواس خواننده یا شنونده می­تواند در رابطه­ای صحیح با موضوع و تصویر قرار گیرد و این به درک روشن­تر مخاطب از شعر کمک می­کند.

   تناسب موضوع با تصویر در حوزة‌ شعر حماسی (گونة شعری مورد نظر ما) نیز از اهمیتی بسیار برخوردار است. بدین ترتیب که شاعر حماسه­سرا بهتر است درگام نخست موضوع خود (حماسه) را به‌خوبی بشناسد و در گام بعدی تصاویر مناسب با آن را بیافریند. در این صورت تصویرآفرینی به هدفی برای خلق موضوع حماسه بدل می­شود و این والاترین هدف خلق تصویر در گونة حماسی شعر است.

   ویژگی­های تصویر حماسی اجتناب از عناصر تجریدی و انتزاعی، قاطعیت تصویر حماسی از راه «مادی بودن اجزای تصویر»، «بدویت و سادگی» تصویر در حماسه، به‌کارگیری اغراق بیش از انواع دیگر عناصر تصویر آفرین در شعر چون تشبیه و استعاره (شفیعی کدکنی، 1383: 198، 447، 455).

   با توجه به این ویژگی­ها ممکن است تصاویر شاهنامۀ فردوسی را تصاویری حماسی بدانیم که تصویر در درجة اول هدفی برای خلق موضوع حماسی است؛ زیرا فردوسی «بر خلاف هم­روزگارانش که تصویر را به خاطر تصویـر در شعر می­آورده­انـد، می­کوشد که تصویر را وسیله­ای قرار دهد برای القاء حالت­ها و نمایش لحظه­ها و جوانب گوناگون طبیعت و زندگی؛ آن­گونه که در متن واقعه جریان دارد» (همان: 440). از دگر سو، تصاویر او به دلیل دوری از عناصر «انتزاعی» و «تجریدی» به‌شدت مادی و عینی جلوه می­کند و این بیش­تر مرهون به­کارگیری عناصر طبیعت در توصیفات شعری اوست.

   جنبة بیرونی بودن تصاویر شاهنامه (در مقابل تصاویر درونی که بیش­تر خاص اشعار غنایی است) که «خصلت روایی حماسه است و روایت امری است که وقایع و موضوعات آن در بیرون روی می­دهند» (ضابطی جهرمی، 1377: 140). در کنار دیگر عناصر ذکرشده، به نزدیکی تصویر حماسی شاهنامه به تصویر سینمایی کمک می­کند؛ زیرا روایت­پذیری به‌عنوان فصل مشترک این تصاویر می­تواند عامل مهمی در شکل­گیری این هم­کاری باشد.

   فردوسی به‌غیراز شناخت و درک صحیح از هدف تصویر­آفرینی در حماسه، به چگونگی ابزار ساخت این تصاویر نیز در آگاه است. او می­داند که اغراق بیش از هر نوع دیگر از عوامل تصویرساز، بــرای خلق تصویر حماسی منـاسب است؛ زیــرا اغراق با بزرگ­نمایی رابطه دارد و بزرگ­نمایی مناسب­ترین تصاویر را برای حماسه رقم می­زند. این بدان معنا نیست که شاهنامه از عناصر دیگر تصویرسازی چون تشبیه و استعاره و دیگر مجازها خالی است؛ بلکه با در نظر گرفتن نقش بسامد در بررسی شعر ممکن است گفت که اغراق در آفرینش تصاویر شاهنامه برتری و غلبه دارد. تشبیه­ها و استعاره­های به‌کاررفته در شاهنامه نیز متناسب با نوع حماسه، بیش­تر حسی و مادی است تا انتزاعی و تجریدی. «اغراق در حماسه جزو ذات شعر است نه یک صنعت بدیعی. حماسه که در هر شکلی بن‌مایه‌های اساطیری و پهلوانی دارد، با اعمال محیرالعقول هم­راه است» (شمیسا، 1394).

تصویر سینمایی

   اگر بر اساس علل اربعة ارسطو به سینما نگاهی بیندازیم، علت مادی سینما «تصویر» است و علت غایی «دیده شدن یا به چشم آمدن». یعنی همان­گونه که شعر اساساً چیزی جز توصیف نیست، سینما نیز جدا از تصویر مفهومی ندارد. به‌طوری‌که «واحد اولیة بیان در فیلم یک تصویر واحد یا یک نما»است (ضابطی جهرمی، 1387: 73). مهم­ترین عنصری که باعث تفاوت تصویر سینمایی و غیر سینمایی (مثل عکاسی،‌ نقاشی) می­شود حرکت است. ازاین‌رو چنان‌که پیش‌ازاین گفته شد هر نوع نوشتار ادبی و به‌طور اخص در مقالة حاضر «شعر»، برای انتقال به روایت سینمایی باید قابلیت ایجاد تصویر متحرک را که باعث تمایز سینما از دیگر هنرهاست، داشته باشد.

   عینی بودن تصویر سینمایی که در «فضای مادی» شکل می­گیرد از دیگر وجوه تمایز تصویر سینمایی با تصویر شعری است. بدین معنا که بیننده تصویر سینمایی را از طریق دیدن و به‌طور مستقیم و بدون واسطه (مثلاً واسطة تخیل) دریافت می­کند و در ذهن می­پرورد؛ اما تصویر شعری را از راه واژه درک می­کند و به واسطة تخیل در ذهن می‌پروراند و دیداری می­کند. به‌عبارت‌دیگر، در تصویر شعری با به‌کارگیری واژه از «ذهنیت» به «عینت» می­رسیم؛ اما در تصویر سینمایی رابطه­ای معکوس برقرار است.

   «باورپذیری» ممکن است از دیگر وجوه تمایز تصویر سینمایی از دیگر تصاویر، به‌ویژه تصاویر شعری ‌باشد. بدین معنا که انسان آن‌چه می­بیند را آسان­تر می­پذیرد تا آن‌چه را می­شنود. بنابراین عامل «رؤیت» از مهم­ترین عناصر در پرداخت تصویر سینمایی شمرده می­شود.

   بر اساس آن‌چه گفته شد می­توان نتیجه گرفت مناسب­ترین تصویر برای روایت سینمایی تصویری عینی، قابل رؤیت و در نهایت متحرک است.

 ب) فیلم­نامه

   طرح پیش­رفـته و تکامل‌یافته در ساخت یک اثر سینمایی فیلم­نامه است. بنابراین فیلم­نامه در ساده­ترین تعریف، اولین راهنما برای ساخت فیلم است. آن چیزی که این طرح را به یک اثر هنری ارتقا می­دهد عنصر داستان است. ازاین‌رو فیلم­نامه با وابستگی به عنصر داستان (که خاست­گاه آن ادبیات است) می­تواند بخشی از ادبیات باشد. به‌عبارت‌دیگر می‌توان گفت، کوشش سینمای داستانی به تصویر کشیدن بخشی از ادبیات است.

   برخی متون ادبیِ داستانی به‌گونه‌ای پرداخت ‌شده‌ است که کوچک­ترین تغییری کافی است تا بتوان داستان را در قاب سینما ارائه کرد و این قابلیت زمانی ارزشی بیش­تر به خود می­گیرد که متن مورد نظر پیش از شکل­گیری سینما نوشته شده باشد؛ زیرا نویسنده در نگارش متن، تصوری از این شیوة ارتباط در ذهن نداشته است و هرچه از قابلیت­های فیلم­نامه­ای در اثر او به چشم می­آید حاصل نبوغ و تخیل فردی اوست. بارزترین نمونة چنین ادعایی در شاهنامۀ‌ فردوسی قابل‌بررسی است که هدف از گفتار حاضر نیز پرداخت به این مسأله است.

   ساختار داستانی در فیلم­نامه نیز دارای دو ویژگی اصلی است که بدون آن فیلم‌نامه نمی‌تواند الگویی برای ساخت فیلم باشد. از آن دو یکی تصویری بودن و دیگری «دراماتیک» (نمایشی) بودن داستان است. بنابراین «فیلم­نامه، داستانی است که به وسیلة تصاویر در بطن ساختار دراماتیک تعریف می­شود» (فیلد، 1389: 240).

ساختار فیلم­نامه

   فیلم­نامه برای انتقال اندیشة برآمده از ذهن و تجربة داستان­پرداز نیازمند شکلی سازمان‌یافته است تا عناصر روایت داستانی را در قالب آن عرضه کند. این شکل نظام­مند که در هر مرحله از پیشِ ­روی، بخشی از داستان را آشکار می­کند همان ساختار[1] است. به‌عبارت‌دیگر «می‌توان به یک معنا ساختار را جمع عناصری دانست که به هنگام جلو رفتن در داستان به تجربۀ ما شکل می‌دهند. ...و می‌توان گفت ساختار جمع عناصری است که ما را قادر می‌سازند تا در کل اثر انگاره‌ای معنی‌دار را ببینیم. در این معنا، ساختار به نقشه نزدیک می‌شود» (اسکولز،1377: 38).

ساختار و صحنه

    چگونگی «انتخاب حوادث» بخش مهمی از ساختار داستانی فیلم­نامه­ است؛ زیرا محتوای هر عنصر داستانی به‌گونه‌ای وابسته به حوادثی است که برای داستان طراحی می­شود. بر این اساس، در ساختار داستانی فیلم­نامه بهتر است حوادثی برگزیده شود که بیش‌ترین «کنش»[2] را از شخصیت طلب کند؛ زیرا کنش نه‌تنها از منظر محتوی هرچه‌بهتر می­تواند در پیش­روی صحنه به صحنه، درونِ شخصیت را برای مخاطب آشکار کند؛ بلکه از منظر ظاهر نیز شخصیت موجود در صحنه با حرکت[3] برآمده از کنش ممکن است تصویر متحرک سینمایی را تقویت کند. ازاین‌رو «صحنه[4] عبارت است از فعلی که بر محور واقعه یا عملی متمرکز شده و معمولاً دارای وحدت زمان و مکان است» (جینکز،‌ 1389: 26).

   هر صحنه نیز از یک یا چند نما تشکیل می­شود که انواع نما از نوع نمای بسته تا نمای باز سعی در انتقال حال و فضای حاکم بر صحنه را دارند. علاوه بر این، ترکیب و کاربرد هر یک از عناصر صحنه­پردازی چون اسباب صحنه و لباس، نورپردازی، چیدمان صحنه و شخصیت­ها می­تواند معنای مورد نظر فیلم­ساز را هرچه بهتر به چشمان بیننده پیوند بـزند. یک فیلم­نامة داستانی بـه‌طـورمعمـول چهـل تـا شصت صحنـة‌ داستـانی دارد (مک­کی،1389: 25) که در فرم معمول برای هرچه بیش­تر تصویری شدن وجود سه بخش در آن ضروری است: 1- عنوان صحنه (سطر معرفی) 2- توضیحات صحنه (حاوی کنش) 3- گفت‌وگو[5] (یانو، 1390: 11).

    توضیح صحنه بیش از هر چیز باید بازتاب کنش شخصیت­ها باشد؛ زیرا کنش،‌ تضمین­کنندة‌ حرکت داستان هم از منظر داستانی و هم از منظر تصویر سینماییِ درون قاب است. ازاین‌رو،‌ هنگامی‌که اسفندیار و رستم نخستین بار هم­دیگر را ملاقات می­کنند، در قالب گفت­وگوی آن دو لحظه­های داستانی (معنا) در قالب احوال­پـرسی،‌ ستـایش یک­دیگر،‌ کشمکش نرم کلامی و ... شروع به شکل­گیری می­کند؛ کنش نمایشی خروش اسبان و پیاده شدن پهلوان به گفت­وگوی پهلوانان پیوند می‌خورد:

از آن‌سو خروشی برآورد رخـش
تهمـتن ز خشک اندر آمد به رود
پس از آفرین گفت کز یک خدای
که با نام­داران بــدیـن جای­گاه
نشینیم و گوییم و پاسـخ دهیم

 

وزین روی اسـپ یـل تاج‌بخش
پیاده شد و داد یل را درود
همی‌خواستم تـا بود رهنمای
چنین تندرست آمدی با سپاه
همی در ســخن رای فــرخ نـهیم
          (فردوسی، 1386: 5/ 331-332)

 

 

 

 

تا این‌که نقطۀ اوج صحنه با پاسخ رستم به درخواست اسفندیار مبنی بر سپردن دست­هایش به بند رقم می­خورد:

نبیند مرا زنده با بند کس

 

که روشن روانم بر این اسـت و بس
                (فردوسی،1386 : 5/ 335)

 بر همین اساس است که از نظر بسیاری منتقدان ازجمله چارلی موریتس ارتباط صحنه با حادثه آن­قدر مهم است که آن­ها را یک­سان گرفته­اند (موریتس، 1390: 183).

   با توجه به آن‌چه گفته شد در صحنة مورد بحث، چه بگوییم صحنة سرپیچی رستم چه بگوییم حادثة سرپیچی رستم از فرمان شاه، هردو را می­توان یکی پنداشت.

پرداخت نور

   توصیف روز و شب از جانب فردوسی در داستان­ها نشاندهندۀ چگونگی تابش نور در صحنة داستان است. نور­پرداز با توجه به توصیف روز و شب قادر است زوایای نور و چگونگی کمیت و کیفیت آن را تنظیم کند.

چو برگشـت شـب گرد کـرده عنان

 

سپـیده بـرآورد رخشان سنان
                 (فردوسی، 1386: 5/ 298)

   برای نمونه، واپسین بیت سرآغاز صحنة آخرین نبرد رستم و اسفندیار است. نخستین نما از این صحنه که به منبع نوری غالب در شاهنامه یعنی خورشید اشاره دارد،‌ با حرکتی تندتر از معمول به تصویر کشیده می­شود. نور خورشید در چنین لحظاتی ملایم است و رنگی درخشان از زرد را انعکاس می­دهد. این‌چنین نوری با ساختن فضایی باشکوه و پرجاذبه از «اوقات طلایی» در تصویربرداری سینمایی نیز به شمار می­آید (فلیپس،‌1389: 75).

توصیف حرکات نمایشی

   استفان شارف در کتاب عناصر سینما «حرکت» را بارزترین ویژگی رسانه سینما معرفی می­کند (شارف،1390: 7) تأکید بر عنصر حرکت در سینما دست­کم از دو جنبه اهمیت دارد. نخستین جنبه مربوط به پیش­برد روایت از راه حرکت است و جنبه دیگر به ساخت و پرورش تصویر می­انجامد.

   توصیف فردوسی از حرکت شخصیت­ها در این داستان به‌راستی اجازة طراحی حرکات نمایشی را از سوی کارگردان برای هدایت بازیگران آسان می­سازد. او کنش شخصیت­ها را متناسب با فضای هر صحنه ترسیم می­کند. به‌تقریب کم­ترین صحنه­ای در داستان وجود دارد که از کردار شخصیت­ها تهی باشد. برای نمونه اگر گفت­وگوی میان رستم و اسفندیار که موضوع آن مفاخره است طولانی می­شود،‌ فردوسی برای پرهیز از خستگیِ مخاطب کنش­هایی چون زورآزمایی دو پهلوان در قالب فشردن دست را وارد می­کند که بار نمایشی صحنه را از منظر حرکت تقویت می­کند:

بیفشارد چنگش میان سخن

 

ز بُرنا بخندید مرد کهن
               (فردوسی، 1386: 5/ 355)

   شگرد دیگر فردوسی برای ایجاد حرکت در میان گفت‌و‌گو، آراستن خوان غذا و توصیف خوردن پهلوانان است.

بیارید چیزی که دارید خوان
یل اسفندیار و گوان یکسره
بفرمود مهتر که جام آورید
ببینیم تا رستم اکنون ز می
بیاورد یک جام می میگسار
به یاد شهنشاه رستم بخورد

 

کسی را که بسیار گوید مخوان
زهر سو نهادند پیشش بره
به جای می پخته خام آورید
چه گوید چه آرد ز کاوس کی
که کشتی بکردی بر او بر گذار
برآورد از آن چشمه زرد، گرد
                  (فردوسی، 1386: 5/ 359)

   چنان‌که در این ابیات دیده می­شود، فردوسی با به تصویر کشیدن کنش شخصیت­های داستانی بدون به‌کارگیری عنصر گفت­وگو (که از بار دراماتیک اثر می­کاهد) به پیش­برد داستان در قالب صحنه دراماتیک یاری می­رساند. یعنی ما با صحنه­ای پرجنب‌و‌جوش و متحرک روبه­رو هستیم که با تکیه بر حس بینایی مخاطب توانایی روایت‌گری دارد.

ساختار و مسألة شخصیت

شخصیت و کردار

   انسان­ها در گام نخست با کاوش در ابعاد ظاهری سعی می­کنند راهی به درون اشخاص بیابند و بر مبنای آن شخص را بسنجند و به قضاوت بنشینند. قضاوتی که در آن هر شخص دیگری را بر مبنای معیار ترازوی خود می­سنجد و اگر او را با معیار خود هم‌وزن ببیند او را می­شناسد و مانند خود می­خواند و اگر او را دور از معیارهای خود ببیند در شناخت او دچار تردید می­شود و با او احساس بیگانگی می­کند. در‌واقع معیار شناخت هر فرد نسبت به دیگری، مقایسه­ای است که او در ابعاد ظاهر و باطن از دیگری نسبت به خود انجام می­دهد و نسبت دوری و نزدیکی این قیاس، روشن­گر میزان شناخت انسان­ها از یک­دیگر است.

   از‌آن‌چه گفته شد ممکن است نتیجه گرفت که در برخورد انسانی مهم­ترین مسأله شناخت و درک متقابل است و از‌آن‌جا که داستان نیز پدیده­ای برآمده از ذهن و تفکر انسان است ممکن نیست از این برخورد و شناخت خالی باشد. یعنی داستان (در هر شکل آن)، با مسائل انسان در ارتباط است و مسألة ‌انسانی بدون شخصیتِ انسانی قابل تعریف و شناخت نیست. شخصیتی که در قیاس با ظاهر و باطن انسانی شکل می­گیرد و پرورده می­شود.

   بر این اساس ما در ساختار داستان به اشخاصی نیازمندیم که پی‌رنگ را به مضمون داستان پیوند بزنند و آن را به سرانجام برسانند؛ اشخاصی هم‌خوان با درک انسانی و قابل شناخت برای انسان. یعنی حتی اگر دیواری که خالی از عنصر زندگی است وارد دنیای داستان شود (دنیایی که مخاطبش انسان است) باید برای انسان قابل شناخت باشد. ازاین‌روست که «شخصیت­های جذاب» در طول تاریخِ داستان همواره از «انسانیتی واحد نشأت گرفته­اند» (مک­کی،‌1389: 254).

   شخصیت داستانی برای قابل درک بودن باید بتواند خود را برای مخاطب آشکار کند. شاید اصلی­ترین راهی که شخصیت را به مخاطب می­شناساند، شخصیت­پردازی است.

   شخصیت­پردازی با معرفی بعد ظاهری اشخاص در ابعادی چون پوشش ظاهری، عادات گفتاری، غذایی، حرکتی و هر‌آن‌چه از برون یک فرد ممکن است راهی به درون را برای مخاطب بگشاید، شخصیت را در گام اول شناخت قرار می­دهد. گام دوم، بیرون کشیدن بعد درونی فرد از این ابعاد ظاهری است که بسیاری این بعد درونی به‌دست‌آمده از بعد بیرونی را شخصیت خوانده­اند که در این صورت شخصیت برآیندی از شخصیت‌پردازی معرفی می­شود. از دگرسو ممکن نیست به‌تمامی بر قول و ظاهر افراد برای شناخت درون آن­ها اطمینان کرد و شاید تنها راه قابل اطمینان برای شناخت درون هر شخص کرداری باشد که او نسبت به مسائل از خود نشان می­دهد. زیرا کردار انسان­ها تأییدی است بر آن‌چه می‌گویند و آن‌چه نشان می­دهند. البته کردار آدمیان همیشه با آن‌چه می­گویند برابری نمی­کند. فردی ممکن است خود را شجاع بخواند؛ اما در مواقع خطر فرار را بر قرار ترجیح دهد و اگر این شخص در معرض قضاوت قرار گیرد، حتی اگر در سخن هزار بار بر شجاعت خود تأکید کند ترسو بودن او حتمی است. ازاین‌رو کردار اتفاقی است که درون انسان­ها را فارغ از گفتارشان نسبت به خود، آشکار می­کند. از سویی ناهم­خوانی میان کردار و گفتار شخصیت به جذابیت آن می­افزاید (حداقل در مورد داستان‌پردازی چنین است)؛ زیرا درون شخص از نظر مخاطب تا زمان کردار او مخفی می­ماند و این بر جذابیت داستان می­افزاید و چنین است که بلکر در عناصر فیلم‌نامه‌نویسی خمیرمایة درام را شخصیتی معرفی می­کند که «دقیقاً آن‌طور که از او انتظار می‌رود واکنش نشان نمی‌دهد» (بلکر، 1388: 33). ازاین‌رو کردار افشاگر، در داستان (به‌ویژه فیلم‌نامة داستانی) کاربردی به‌مراتب مهم­تر از زندگی واقعی دارد. در داستان بار همه‌چیز بر دوش شخصیت است و بسیاری از مسائل داستان از منظر شخصیت به چشم می­آید و آشکار می­شود. پی‌رنگ، مضمون، کنش، گفت­وگو و در یک‌کلام ساختار داستان در پیرامون او و برای او شکل می­گیرد و شاید ازاین‌روست که نام بسیاری از آثار داستانی جهان به نام اشخاص است (مکّی،1390: 93) مثل آنا کارنینا، دکتر ژیواگو، هملت ... .

   اگرچه ارسطو در سنجش میانِ شخصیت و کردار، کردار را موجب وجود تراژدی (داستان) می­داند، خود او نیز شخصیت را ابزاری برای انتقال این کردار معرفی می‌کند (زرین‌کوب،1387: 122-123). یعنی شخصیت در پایین­ترین سطح از تعریف، ظرف حاوی کردار است؛ ظرفی که مظروف درهرصورت به آن وابسته است. برای نمونه باید رستمی باشد تا به دست او کنش کشتن اسفندیار صورت بگیرد و این کنش که برآمده از تصمیم رستم در دوراهی انتخاب اسارت یا کشتن نیکی چون اسفندیار است آشکارکنندة شخصیت تراژیک اوست.

دل رستم از غــــم پراندیشــه شد
که گــر مـن دهم دست بند ورا
دو کارست هـردو به نفرین و بد
هـــم از او بــد شود نام من
و گر کشتـه آید به دشــت نبرد
که او شـهریاری جـوان را بکشـت
و گر من شوم کشته بر دسـت اوی
گسسته شـود نام دستان سام

 

جـهان پیش او چون یکی بیشه شـد
و گر سرفرازم گـزند ورا
گزاینده رســـــمـی نوآییــن و بد
بد آمـــــد ز گشــتاسـپ فرجـام من
شود نـزد شاهـان مـرا روی‌زرد
بدان کو سخن گفت با او درشت
نماند بـه زاولستان رنگ و بوی
ز زاول نگیرد کـسی نیز نام
                   (فردوسی، 1386: 5/ 361)

   حال چه کسی می­تواند بگوید که کشتن اسفندیار مهم­تر از آشکاری شخصیت رستم است.

   از‌آن‌چه گفته شد می­توان به آمیختگی و پیوستگی اجتناب‌ناپذیر کردار (کنش) و شخصیت پی برد. بدین ترتیب که شخصیت، مجری کنش و کنش آشکار‌‌کنندة‌ شخصیت است.

 

شخصیت و پی‌رنگ

   ارسطو در ادامة‌ بحث از اهمیت کردار نسبت به شخصیت، پی‌رنگ (افسانة‌ مضمون) را هدف غایی داستان (تراژدی) می­خواند و بر این باور است که کنشی که با ابزار شخصیت خود را نمایان می­کند، روشن­گر پی‌رنگ داستان است و این همان چیزی است که داستان با آن به بار می­نشیند. در این‌جا نیز شخصیت باز همان نقش ابزارگونه را که در مورد کنش به عهده داشت، عهده­دار می­شود. در این تعریف ابزارگونه، آشکار شدن شخصیت برای مخاطب اهمیتی ندارد و اگر هم اهمیتی داشته باشد به‌مراتب کم­تر از اهمیت کردار و پی‌رنگ است.

   در سوی دیگر، صاحب‌نظرانی قرار دارند که معتقدند نه‌تنها پی‌رنگ، بلکه تمام عناصر داستان در خدمت آشکارسازی شخصیت است. تا جایی که تودوروف در بوطیقای نثر، پس‌ازاین‌که از تأثیرگذاری متقابل کنش و شخصیت بحث می­کند در نهایت به‌صراحت می­گوید که شخصیت مهم­تر است و «هر حکایتی توصیف کاراکترهاست» (تودوروف، 1388: 43). البته او در ادامه برای دوری از یک‌سونگری، داستان را در دو بعد «روان‌شناختی» و «ناروان­شناختی» بررسی می­کند که در اولی شخصیت مهم است و در دومی کنش به‌خودی‌خود اهمیت دارد.

   سومین گروه، صاحب­نظران میانه­ای هستند که از پیوستگی و تأثیرگذاری متقابل پی‌رنگ و شخصیت سخن می­گویند. آن­ها با اشاره به این‌که «نه پی‌رنگ و نه شخصیت هیچ‌کدام کاملاً مستقل از دیگری شکل نمی‌گیرد» از «رابطة تعاون» میان این دو عنصر سخن می­گویند (موریتس، 1390: 117).

   برمبنای نظر گروه اخیر، اگرچه آزادگی و حفظ آن معنایی است که پی‌رنگ داستان رستم و اسفندیار را رقم می­زند و هدف از شکل­گیری داستان را مشخص می­کند؛ اما لذتی را که از کشف شخصیت رستم و اسفندیار در پی بروز این پی‌رنگ نصیب مخاطب می­شود، ممکن نیست نادیده انگاشت و سوای از پی‌رنگ برای آن اهمیتی قائل نشد.

   در این داستان ما با چند شخصیت روبه­روییم؛ اما چنان‌که از نام داستان برمی­آید دو قهرمان در میان این شخصیت­ها وجود دارد که قرار است داستان کشمکش این دو را برای ما به نمایش بگذارد. در میان این دو قهرمان نیز با توجه به نتیجة کار و پس‌زمینه‌ای که در همۀ شاهنامه نسبت به رستم وجود دارد ممکن است پی‌رنگ اصلی را پیرامون این شخصیت در نظر بگیریم. بدین ترتیب که عناصر داستان، در این اثر پشت‌به‌پشت هم می‌دهند تا علت تمام حوادث و کشمکش­ها را چنین بیان کنند:

زمین هرچه خواهیت فرمان کنم
مگر بند،‌کز بند عاری بود
نبیند مرا زنده با بند کس

 

ز دیدار تو رامش جان کنم
شکستی بود،‌ زشت کاری بود
که روشن­روانم بر این است و بس
               (فردوسی، 1386: 5/ 335)

یا

که گوید برو دست رستم ببند
که گر چرخ گوید مر این نیوش
من از کودکی تا شدستم کهن
مرا خواری از پوزش و خواهش است

 

نبندد مرا دست چرخ بلند
به گرزِ گرانش بمالم دو گوش
بدین گونه از کس نبردم سخن
وزین نرم گفتن مرا کاهش است
             (فردوسی، 1386: 5/ 355)

   بر این اساس ممکن است پی‌رنگ اصلی این داستان را آزادگی معرفی کرد. یعنی تمام کشمکش­ها و پرسش­ها در این داستان به یک پاسخ ختم می­شود و آن چیزی نیست جز نپذیرفتن دستان رستم بند را. بنابراین، اگر بپرسیم چرا رستم با وجود هشدارهای سیمرغ مبنی بر بدآمدِ سرانجام خود و خاندانش بر اثر مرگ اسفندیار باز هم حاضر به پذیرفتن بند بر دست­هایش نمی­شود، پاسخ با در نظر گرفتن پی‌رنگ اصلی داستان ساده است و آن چیزی نیست جز سعی بر پاس داشت آزادگی، حتی با فدا کردن بزرگ­ترین خاندان پهلوانی شاهنامه. پس شخصیت رستم که می­داند تنها «کردار ماند ز ما یادگار» اگر در برابر بند سر فرود آورد، آن‌چه از او به یادگار می­ماند پذیرفتن خواری و اسارت است و این با شخصیت پهلوان حماسی شاهنامه در تضاد است و از ویژگی‌های پی‌رنگ اصلی دوری از تضاد و تغییر در مسیر داستان است، حتی اگر به نابودی قهرمان‌هایش بینجامد. یعنی اگر هر چیز در داستان تغییر کند و در تضاد قرار گیرد، پی‌رنگ اصلی از آن مبرّا است و شاید تمام تغییـرها و تضادها در راه حفظِ وحدت و سکون پی‌رنگ اصلی در داستان صورت می­گیرد. از سویی تکرار این مضمون (اصرار بر حفظ آزادگی) در جای‌جای داستان خود دلیلی بر اهمیت و پی‌رنگ اصلی بودن آن است.

   برمبنای آن‌چه گفته شد می­توان نتیجه گرفت که شخصیت و دیگر عناصر ازجمله کردار و پی‌رنگ (به دلیل بیش­ترین ارتباط با شخصیت) در رابطه­ای متقابل به روشن­گری یک‌دیگر یاری می­رسانند و اگر در پرداخت داستان یکی را بر دیگری ترجیح دهیم، اثری به دست می­آید که از منظری قوی و از منظر دیگر دچار ضعف است. درصورتی‌که آثار برجستة‌ داستانی جهان مانند شاهنامه از تمام مناظر کامل و قوی به چشم می­آیند.

شخصیت­پردازی

   شخصیت­پردازی معرفی بعد ظاهری اشخاص در ابعادی چون پوشش ظاهری، عادات گفتاری، غذایی، حرکتی است که راهی برای نفوذ در درون شخصیت است. به‌عبارتی‌دیگر شخصیت­پردازی مسیری از برون به درون است. بسیاری این بعد درونی به‌دست‌آمده از بعد بیرونی را شخصیت خوانده­اند که در این صورت شخصیت برآیندی از شخصیت‌پردازی معرفی می­شود.

سخنان رستم در باب اسفندیار:

سواریش دیدم چو سرو سهی

 

خردمند و با زیب و با فرّهی
                   (فردوسی، 1386: 5/ 337)

   این ابیات اجازة شناخت اسفندیار را به ما می­دهد؛ اسفندیاری که دیدارش به‌گونه‌ای است که فریدون را به یاد می‌آورد. از سویی برترین شیوة شخصیت­پردازی یعنی توصیف شخصیت از زبان دیگری در این ابیات به کار گرفته شده است. اسفندیار از زبان رستم آشکار می­شود و در نمونة‌ دیگر از چنین شیوه­ای رستم از زبان کتایون تصویر می‌شود:

سواری که باشد به نیروی پیل
بدرد جگرگاه دیو سپید

 

ز خون راند اندر زمین جوی نیل
ز شمشیر او گم کند راه شید
                 (فردوسی، 1386: 5/ 306)

   از دیگر صحنه­هایی که شخصیت­پردازی در آن آشکار است صحنه نوشانوش و خوان گستردن اسفندیار و شیوة خوردن آن­هاست:

چو بنهاد رستم به خوردن گرفت
یل اسفندیار و گوان یکسره

 

بماند اندر آن خوردن اندر شگفت
ز هر سو نهادند پیشش بره
            (فردوسی، 1386: 5/ 358)

 ساختار و مضمون

   تمایز مفاهیم مضمون و پی‌رنگ در داستان با توجه به تعاریف به‌ظاهر نزدیک هر دو سخت می­نماید؛ زیرا مضمون نیز مانند پی‌رنگ از دل پاسخ به پرسش­های داستان بیرون می­آید و علیت بر شکل­گیری آن حاکم است. بنابراین با در نظر گرفتن چنین نزدیکی در محتوای هر دو عنصر، می­توان گفت تعریف مضمون بدون در نظر گرفتن پی‌رنگ سخت یا شاید غیرممکن است.

   چگونگی استخراج پی‌رنگ و مضمون از درون داستان شاید از تفاوت­های مهم میان این دو عنصر باشد. بدین ترتیب که اگر در تعریف پی‌رنگ، واژه­ای را در پاسخ به چرایی وجود حوادث از دل داستان بیرون کشیده­ایم، در مضمون نه با واژه بلکه با جمله این کار را انجام می­دهیم و به‌کارگیری جمله به‌جای یک واژه نشانة تکمیلِ مفهوم و پختگی آن است.

   برای مثال اگر در داستان رستم و اسفندیار، پی‌رنگ اصلی را «آزادگی» نامیدیم، در مورد مضمون، بـا در نظـر گـرفتن پی‌رنگ ممکن است چنین بـگوییم: آزادگی پیـروز می­شود؛ چراکه قهرمان با تمام وجود در پی حفظ آن است:

بدو گفت رستم که آواز بند
مرا کشتن آسان‌تر آید ز ننگ

 

نبودی، دل من نگشتی نژند
اگر بازمانم به جایی ز جنگ
                 (فردوسی، 1386: 5/ 401)

   انتقال مضمون با جمله به فهم بیش­تـر داستـان نیـز کمک می­کند. یعنی داستان­پرداز با در نظر گرفتن این جمله از ابتدا تا انتهای داستان، همة توان خود را به کار می­گیرد تا مخاطب در انتها بتواند این جمله را از دل داستان بیرون بکشد و آن را فهم کند. بر همین اساس است که منتقد و فیلم‌سازی چون ایزنشتین مهم­ترین وظیفة سینماگر را همین «کشف مضمون» می­داند (دادلی،1389: 116). یعنی او معتقد است، مضمون خودبه‌خود آفریده نمی­شود؛ بلکه باید آن را کشف کرد و پرداخت تا قابل انتقال به مخاطب باشد. بر این اساس ممکن است بگوییم با کمک گرفتن از پی‌رنگ داستان می‌توان مضمون آن را کشف کرد.

   کشف مضمون از جانب نویسنده، باعث وحدت ساختار داستان نیز می­شود؛ زیرا همان‌طور که اشاره کردیم داستان­پرداز با در نظر گرفتن همین مضمون نگارش را آغاز می­کند و آن را به پایان می­رساند. بنابراین با در نظر گرفتن مضمون در پرداخت هر مرحله از داستان وحدتی بر اجزای ساختار حاکم می­شود که باعث انسجام داستان می‌شود. برای نمونه در داستان رستم و اسفندیار، تمام عناصر داستان در سایة مضمونی واحد (پیروزی قهرمان آزاده) در درون ساختار منسجم می­شوند؛ بدین ترتیب که شخصیت­پردازی، گفت­وگو، پی‌رنگ و موقعیت بـا وحدتی کـه مضمون بـر آن­ها حاکم می­کند، ساختار­آفرین می­شوند.

   با توجه به آن‌چه گفته شد می­توان مضمون را جمله­ای تعریف کنیم که با تکمیل پی‌رنگ اصلی، «ارزش» مورد نظر داستان­پرداز را منتقل می­کند: «آزادگی پیروز می­شود چرا که قهرمان با تمام وجود در پی حفظ آن است»؛ آزادگی و حفظ آن ارزشی می­شود که داستان­پرداز با پرداخت داستانش در پی خلق و انتقال آن است. از سویی پیروزی قهرمان در راه پاس­داشت آزادگی، حادثه­ای است که تغییری بنیادی در احوال او را به وجود می­آورد. بدین ترتیب که با بازبینی مسیر قهرمان از لحظة ورود به داستان و حرکت گام‌به‌گام او تا نقطة اوج و پس‌ازآن گره­گشایی، با قهرمانی در انتهای مسیر روبه­رو هستیم که با آن­چه در ابتدا بوده است تفاوتی بسیار دارد. حال او، نگاه او، کردار او و حتی سرنوشت او ازاین‌پس ممکن نیست با آن­چه در ابتدا بوده است یکی باشد؛ بی‌شک رستمی که در آغاز داستانش با اسفندیار، رویاروی او قرار می­گیرد با رستمی که در پایان داستان، در کنار پیکر بی‌جان او مویه می­کند یکی نیست. پس چنین است که مضمون با بیان شدن در یک جمله «توضیح می­دهد که چرا و چگونه زندگی از یک موقعیت وجودی در آغاز داستان به موقعیت دیگری در پایان آن تغییر شکل می­دهد» (مک­کی، 1389: 80).

ساختار و گفت­وگو

   در نگارش فیلم­نامه ترجیح دیدن کنش (عمل) است تا شنیدن گفت­وگو؛ زیرا در فیلم «اعمال بلندتر از کلمات سخن می‌گویند» (موریتس، 1390: 156). بنابراین به‌کارگیری بیش‌از‌اندازة گفت‌و‌گو، فیلم­نامه را تا حد قصة رادیویی تنزل می‌دهد.

   از دیگر ویژگی­های ظاهری یک گفت­وگوی خوب در متن فیلم­نامه، تنیدگی آن با شخصیت­هاست. یعنی گفت­وگوی مناسب چنان است که قالب دهان شخصیت­ها باشد و به ‌ظاهر و باطن آن­ها بیاید. بنابراین «گفت­وگو نویسی تنها وقتی درست جواب خواهد داد که شخصیت­ها خوب پرداخت شده باشند؛ به‌گونه‌ای که کلامشان از منیّت و هویت ثابتِ وجودشان بیرون بیاید» (هاشمی،1390: 31).

   از درخشان­ترین صحنه­های گفت­وگو در داستان رستم و اسفندیار و شاید همۀ شاهنامه،‌ مربوط به صحنه­ای است که رستم برای نخستین بار در سراپردة اسفندیار مهمان او می­شود. آغاز صحنه از جایی است که رستم بر رخش می­نشیند. این کنش ممکن است در یک نمای بسته از رخش و رستم برداشت شود. نمای بعد عمومی‌تر از نمای پیشین است. حرکت «دمانِ» رستم از سویی و حرکت سپاهیان اسفندیار برای دیدن او از سوی دیگر. در این صحنه رستم از دید سپاهیان اسفندیار تصویر می­شود:

همی گفت هر کس که این نام­دار

 

نماند به کس جز به سام سوار
                  (فردوسی، 1386: 5/ 340)

   نمای بعد به دیدار رستم و اسفندیار برش می­خورد. گفت­وگوی دو پهلوان در این صحنه، از این نما آغاز می­شود:

چو آمد به نزدیک اسفندیار
بدو گفت رستم که ای پهلوان
خرامی نیرزید مهمان تو

 

هم آن‌گه پذیره شدش نام­دار
تو آیین و تو شاخ و فرّخ جوان
چنین بود تا بود پیمان تو؟
                   (فردوسی، 1386: 5/ 340)

   گفت‌و‌گو میان دو پهلوان درمی‌گیرد تا این‌که با انتقال صحنه از خارج به داخل سراپردة اسفندیـار، یـک­نواختی گفـت­وگو بـا کنش چیدمان صحنه از جانب اسفندیار شکسته می­شود:

به دسـت چپ خویش برجای کرد

 

ز رستم همی مجلس آرای کرد
                  (فردوسی، 1386: 5/ 343)

   این شگردی است که در فیلـم‌نـامه‌نـویسی بــه‌عنـوان «خلق تصویر برای تقویت گفت­وگو» از آن یاد می­شود (بلکر، 1388: 47).

   در این نما آمیختگی گفت‌و‌گو و کنش هم­چنان ادامه دارد تا جایی که «گفت‌وگو به کنش داستان شکل می‌دهد و از کنشی که به ساخت آن کمک کرده زندگی و انرژی می‌گیرد» (تی­یر­نو،‌1391: 115). اوج هم­راهی گفت­وگو و کنش در شخصیت رستم جلوه­گر می­شود. بدین ترتیب که رستم در پایان نما با به دست گرفتن «بویا ترنجی» از روی خشم و ادامة گفت­وگو با اسفندیار تصویری درخشان از هم­کاری متقابل گفت­وگو و کنش را در صحنه ارائه می­کند.

بیامد بران کرسی زرتشت
چنین گفت با رستم اسفندیار

 

پر از خشم بویا ترنجی به دست
که ای نیک‌دل مهتر نام­دار
                 (فردوسی، 1386: 5/ 344)

 

 

نتیجه‌گیری

   بر اساس آن‌چه گفته شد نتایجی بدین شرح از مقالة‌ حاضر به دست می­آید:

دو شاخۀ مهم علوم انسانی و هنر در بسیاری از زیرشاخه­ها پیوندهایی مهم برقرار کرده­اند که به سود هر دو بوده است. ادبیات و سینما نیز بر اساس برخی از ویژگی­ها می­توانند به‌صورت متقابل بر یک­دیگر تأثیر بگذراند.

   سینما با بهره­گیری از متون ادبی (به‌ویژه حماسی) می­تواند بر غنای محتوایی و فرهنگی خود بیفزاید و با چنین روی­کردی ممکن است جلوه­ای از بخش مهمِ تمدن بشریت باشد که در ادبیات ملل نهفته است.

   ادبیات حماسی با گام نهادن در قاب سینما می­تواند به‌غیراز سرگرم سازی مخاطب که اصلی­ترین هدف داستان­پردازی است،‌ با بخشی گسترده­تر از مخاطبان در ارتباط باشد که شاید به شیوة‌ مکتوب از ادبیات محرومند.

   برای بهره بردن از متون ادبی داستانی در قاب سینما با دو دسته از آثار مواجهیم. آثاری که پیش از اختراع سینما به نگارش درآمده­ و آثاری که پس از اختراع سینما نوشته شده­ است. در آثاری که پیش از اختراع سینما به وجود آمده­اند بی‌تردید هیچ نشانی از توجه به دوربین وجود ندارد و هرچه از تصویرسازی در این داستان­ها وجود دارد نشان­دهندۀ نبوغ ذاتی و دانش داستان‌نویسی فردی افرادی چون فردوسی است.

   تصویر و تصویرپردازی ابتدایی­ترین و مهم­ترین ویژگی است که اثر داستانی را از حوزة ادبیات به قاب سینما نزدیک می­کند؛ زیرا سینما رسانه­ای دیداری است که تصویر متحرک بنیادی­ترین ویژگی وجودی آن است. ازاین‌رو داستانی که تصاویر در آن از پویایی و حرکت برخوردار باشند به فیلم­نامه­نویس این توانایی را می­دهد که بر اساس فیلم­نامه­ای مناسب برای برداشت دوربین را به نگارش درآورد.

   مهم­ترین عوامل ساخت تصویر در نگارش فیلم­نامه به عناصری چون نورپردازی، ساخت ابزار صحنه و پوشش شخصیت­ها و در نهایت چینش صحنه بستگی دارد. ازاین‌رو یک متن ادبی باید بتواند از راه توصیف­های جان­دار به عوامل ساخت فیلم در جهت انتقال فضای مورد نظر نویسنده یاری برساند.

   شاهنامۀ فردوسی و به‌طور اخص داستان رستم و اسفندیار به دلیل توصیفات فردوسی که بر مبنای ویژگی­های حماسه سروده شده است توانایی هم­راهی با رسانة سینما را دارد. شاهنامه برای تبدیل به فیلم­نامة سینمایی ممکن است از منظر تصویر، صحنه‌پردازی و شخصیت­پردازی مورد بررسی قرار بگیرد.

 



[1]. Structure

[2]. Action.

[3]. Movement

[4]. Scene.

[5]. Dialogue

فهرست منابع
-         آر بلکر، اروین. (1388). عناصر فیلم­نامه نویسی، برگردان محمد گذرآبادی، تهران: هرمس.##
-         آن جونز، کاترین.1390. راهداستان:فنوروحنویسندگی، برگردان محمد گذرآبادی، تهران: هرمس##.
-         احمدی، بابک. (1375). از نشانه­ های تصویری تا متن: به‌سوی نشانه‌شناسی ارتباط دیداری، تهران: مرکز.##
-         اسکولز، رابرت. (1377). عناصر داستان، برگردان فرزانه طاهری، تهران: مرکز.##
-         تودوروف، تزوتان. (1388). بوطیقای نثر؛ پژوهش­ هایی نو دربارۀ حکایت، برگردان انوشیروان گنجی­ پور، تهران: نی.##
-         تی یر نو،‌ مایکل. (1391). بوطیقای ارسطو برای فیلم­نامه­ نویسان، برگردان محمد گذرآبادی، تهران: ساقی.##
-         جینکز،‌ ویلیام. (1389). ادبیات فیلم: جای­گاه فیلم در علوم انسانی، برگردان محمدتقی احمدیان و شهلا حکیمیان، تهران: سروش.##
-         زرین‌کوب،‌ عبدالحسین. (1387). ارسطو و فن شعر، تهران: امیرکبیر.##
-         شارف، استفان. (1390). عناصر سینما، برگردان محمد شهبا و فریدون خامنه‌پور، تهران: هرمس.##
-         شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1383). صور خیال در شعر فارسی، تهران. آگاه.##
-         ضابطی جهرمی،‌ احمد. (1377). سینما و ساختار تصاویر شعری در شاهنامه، تهران: کتاب فرا.##
-         فردوسی، ابوالقاسم. (1386). شاهنامۀ فردوسی، به تصحیح جلال خالقی مطلق، تهران: دایره­ المعارف بزرگ اسلامی.##
-         فیلد، سید. (1389). چگونه فیلم­نامه بنویسیم، برگردان عباس اکبری، تهران: نیلوفر.##
-         موریتس، چارلی. (1390). تکنیک­ های فیلم­نامه نویسی، برگردان محمد گذرآبادی، تهران: ساقی.##
-         هاشمی، محسن. (1390). فردوسی و هنر سینما، تهران: علم.##
-         یانو، درو. (1390). «ساختار سه‌پرده­ای»، فصل‌نامة سینمایی فارابی، سال هفدهم، شمارۀ چهارم، صص 44-52.##
-      Haward, S. key.(1996) . Concepts in cinema studies،London:Routledge,##
-    Monaco, j. (1981). how to read a film،Oxford: university press##.