تحلیل داستان رستم و سهراب در شاهنامه و پویانماییِ کیانوش دالوند بر اساس الگوی اقتباسِ ریچارد کریوولن

نوع مقاله : مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی ، واحدنجف آباد، ایران

2 دانشیار زبان و ادبیات فارسی ، دانشگاه آزاد اسلامی، واحدنجف آباد، ایران

3 استادیار زبان و ادبیات فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، واحد نجف آباد، ایران

چکیده

چکیده
   از داستان رستم و سهراب، به دلیل بهره­مندی از عناصر دراماتیک و جذّابیت­های داستانی، تاکنون نمایش­نامه، اُپرا و فیلم­نامه­هایی بسیار اقتباس شده است. این داستان از برجسته­ترین و تأمل‌برانگیزترین داستان­های شاهنامه است کـه در آن پدر و پسر به‌حکم سرنوشت، در بـرابـر یک­دیگر قرار می­گیرند. یکی از این اقتباس­ها، پویانمایی «رستم و سهراب» به کارگردانی کیانوش دالوند در سال ١٣٩٢ است. ازآن‌جاکه ساخت پویانمایی در کشور ما نـوپاست و نیـاز بـه زیرساخت­هایی دارد که به اعتقاد نویسندگانِ این جستار مهم­ترین آن فیلم­نامه است؛ لذا بر آن شدیم تا فیلم­نامۀ این پویانمایی را با معیارهای کتاب چگونه از هر چیزی فیلم­نامه اقتباس کنیم؟ اثر ریچارد کریوولن که مهم­ترین مرجع نگارش فیلم­نامه­های اقتباسی است، مقایسه کنیم تا به هدف این پژوهش که کمک به نگارش اصولی و یافتن لغزش­های فیلم­نامه­های اقتباسی از آثار کهن ادبیات این مرزوبوم است، بر اساس نمونۀ موردی حاضر دست‌ یابیم. از این منظر با مقایسۀ اصل داستان در شاهنامه و پویانمایی، این نتیجه به دست آمده است که متن شاهنامه منطبق با الگوی ساختاری- محتوایی کریوولن است؛ ولی فیلم­نامۀ پویانمایی اقتباسی، کم­و­کاستی­هایی دارد که عبارت است از: نپرداختن به تبیین نوع اقتباس، در نظر نگرفتن روح داستان، تغییر ناگهانی پایان داستان بدون فراهم آمدن زمینه­های آن از پیش، تغییر درون­مایۀ اثر، عدم معرفی آفرینندۀ داستان. ضمن این­که با این دگرگونی، اثر را از ژانر اصلی حماسی-تراژدی خود خارج کرده، باعث ایجاد شبهۀ نوعی تحریف در داستانی چنین محبوب شده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Analysis of the tale of Rostam and Sohrab in Shahnameh and Kianoush Dalvand’s animation according to Richard Krevolin’s adaptation process

نویسندگان [English]

  • fariba shamsi 1
  • mahbobeh khorasani 2
  • shahrzad Niazi 3
1 PhD student of Persian language and literature, Faculty of Literature, Azad University of Najaf Abad
2 Associate Professor of Persian Language and Literature, Najaf Abad Azad University
3 Assistant Professor of Persian Language and Literature, Islamic Azad University, Najafabad Branch, Iran
چکیده [English]

Abstract
Due to having dramatic and story appeals, many dramas, operas, and screenplays were adapted from the tale of Rostam and Sohrab so far.  This tale is one of the most prominent and controversial stories in Shahnameh in which destiny brings father and son in two opposing sides.  One such adaptation is the animation of Rostam and Sohrab produced by Kianoush Dalvand in 1392. Since production of animation in our country is quite new and needs substructures according to the writers of this article the most important of which is screenplay hence the purpose of this article is to compare and contrast the screenplay of this animation with the criteria proposed in Richard Krevolin’s book “How to adapt anything into a screenplay” which is the most important reference in writing screenplay adaptations. This comparison further provides aid to systematic writing and finds errors in the screenplay adaptations produced from the masterpieces of Persian land’s literature. From this perspective and with the comparison of the genuine story with its animation copy it was concluded that the Shahnameh text lends itself well with the structure and content proposed by Krevolin, yet the animated screenplay adaptation has certain discrepancies such as not dealing with the genre of adaptation, not considering the spirit of the tale, sudden change in the story’s end without providing the foregrounds, changing the tale’s theme, and not introducing the tale’s author.  Furthermore, alterations made in the tale caused the work to get out of its main genre which is tragic epic, and thereby induced distortion in such popular tale.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Shahnameh
  • Tragedy
  • Rostam and Sohrab
  • Animation
  • Krevolin’s adaptation pattern
  • Kianoush Dalvand

مقدمه

   داستان رستم و سهراب در ادبیات و اساطیر جهان، هم­تایانی دارد که دارای پی‌رنگی دقیقاً مشابه است. به سبب ریشه داشتن این ماجرا در ضمیر ناخودآگاه بشر و تضاد بنیادین روان­شناختی پدر و پسر، وجود این هم­تایان، امری طبیعی می­نماید؛«اما هیچ داستانی این مایه شورانگیزی و دل­ربایی را ندارد. داستانِ زبونی و درماندگی انسان در برابر سرنوشت که به‌صورت جنگی میان پدر و پسر بیان شده است. عظمت و قدرت هراس­انگیز سرنوشت که سرانجام پسر را به دست پدر تباه می­کند و فاجعۀ رستم و سهراب را پدید می­آورد، هیچ­جا این اندازه نمایان نیست و از همین روست که نقادان، این اثر فردوسی را شاه­کاری بزرگ تلقی کرده و گاه آن­ را با بزرگ­ترین تراژدی­های یونان برابر شمرده­اند» (زرین­کوب، 1380: 23-24) و به این داستان، در زمینه­های ادبی و هنری از منظومه و نگارگری گرفته تا تئاتر و سینما اقبال فراوان شده است.

   غیر از ادبیات کلاسیک، در دوره­های مختلف، اقتباس­هایی فراوان از آن صورت گرفته است و تحقیقاتی بسیار نیز در ایران و خارج از ایران انجام شده است؛ اما از هر بُعد و منظری (آفرینشی و پژوهشی) بـه آن نگـریسته می­شود، زوایـایی نهفتـه از آن، آشکـار می­گردد. پرسش اصلی تحقیق حاضر این است که فیلم­نامه در اثر اقتباسی از متون اساطیری تا چه حد می­تواند با اصل داستان اختلاف داشته باشد؟ و این­کـه معیارهای فیلم­نامۀ اقتباسی کریوولن تا چه اندازه با فیلم‌نامۀ پویانمایی و نیز داستان شاهنامه منطبق است؟ در پژوهش حاضر، سه حوزه با هم تلاقی یافته است: اسطوره، نقد ادبی و هنری و اقتباس سینمایی و برآنیم تا این اسطوره را از منظر الگوی اقتباس ریچارد کـریوولن،[1] فیلم­نامه‌نویس، نویسنده و استاد فیلم­نامه­نویسی و طراح صحنه­پردازی، با برداشت سینمایی پویانمایی رستم و سهراب به کارگردانی کیانوش دالوند، تحلیل کنیم.

   همان‌طور که می­دانیم در مقایسه با کشورهایی که پرچم­دار ساخت و تولید پویانمایی هستند، کشور ما تازه­وارد محسوب می­شود. از عمر نخستین تولیدات پویانمایی ایران بیش از شصت سال می­گذرد (1336)؛ اما برخلاف فیلم­های سینمایی، پویانمایی در جلب نظر منتقدان چندان توفیقی نداشته است. به اعتقاد نگارندگان، ضعف اصلی این ناکامی در فیلم­نامه است که بنیاد شکل­گیری اثری سینمایی محسوب می­شود. با توجه به این‌که نوشتۀ حاضر گزارش بخشی از پژوهشی دانش‌گاهی با عنوان «بازتاب متون کهن فارسی در پویانمایی­های ایرانی» است و به مقایسۀ قصه­های کهن و بازنمایی آن­ها در پـویـانمایی می­پـردازد، ضروری می­نمـود تـا درنگی در تطبیق این دو از منظـر اصـول معیـارمند فیلم­نامه­های اقتباسی داشته باشیم. بدین منظور کتاب چگونه از هر چیزی فیلم‌نامه اقتباس کنیم؟ اثر ریچارد کریوولن که مهم­ترین مرجع نگارش فیلم­نامه­های اقتباسی است، انتخاب شد تا بتوانیم موارد ضعف یا خطاهای فیلم­نامه­نویسان را در اقتباس از متون کهن دریابیم و چراغ کوچکی بر سر راه هنرمندان جوان و فیلم­نامه­نویسان آینده قرار داده باشیم.

    این پژوهش، با روش تحلیل محتوا، از منظر تطبیقی و با استفاده از الگوی ریچارد کریوولن، پویانمایی را بررسی می­کند. جامعۀ آماری ما شاهنامه و نمونۀ موردی داستان رستم و سهراب است. در پویانمایی نیز جامعۀ آماری پویانمایی­های اقتباسی از این داستان و نمونۀ مورد مطالعه، رستم و سهراب کیانوش دالوند است و دلیل انتخاب آن، عدم تطبیق متن و فیلم­نامۀ این پویانمایی است.

   پیشینۀ پژوهش: اقتباس از شاهنامه، از سال­های ابتداییِ صنعتِ سینمای ایران آغاز شد. تا سال ١٣٨٢ حدود یک‌سوم از نمایش­نامه­هایی که از شاهنامه اقتباس شده­ است، بر اساس داستانِ رستم و سهراب است. در تمامی اقتباس­ها، جز تغییر در بعضی جزئیاتِ داستان و دراماتیزه کردن آن، اتفاقی دیگر نیفتاده و اثر، شکل تراژیک خود را حفظ کرده است. با توجه به چندجنبه­ای بـودن این تحقیق و برای سامان بیش‌تر پیشینه، این بخش بـه‌صورت دسته­بندی ارائه می­شود:

   الف) پیشینۀ اقتباس سینمایی از شاهنامه: «فردوسی» از سپنتا ١٣١٣، «رستم و سهراب» از مهدی رئیس فیروز ١٣٣٦، «بیژن و منیژه» از منوچهر زمانی ١٣٣٧ نمونه­های نخست اقتباس سینمایی شاهنامه هستند.

   ب) پیشینۀ اقتباس پویانمایی از شاهنامه: صنعتِ پویانمایی نیز، همواره شاهنامه را بهترین دست­مایه، برای فیلم­نامه­های خود دانسته است، از آن جمله­اند: «پیدایش آتش» نصرت کریمـی ١٣٥٠، «زال و سیمرغ»، علی‌اکبر صادقی ١٣٥٦، «داسـتان­های شاهنامه»، محمود صائمین ١٣٨٣، «افسانۀ ماردوش»، حسین مرادی­زاده ١٣٨٤، «رستم و اسفندیار»، علیرضا کاویان­راد ١٣٨٥، «رستم و برزو ١و٢»، نیما میگلی و کامیار خسروی ١٣٨٨، «افسـانۀ آرش»، علیرضا کاویان­راد ١٣٩١، «داستان زال»، اسفندیار احمدیه ١٣٩١. این تولیدات، اصولاً اقتباس وفادارانه از متن اصلی هستند که با جلوه­های ویژه و گاه تبدیل صور خیال کلامی به هیأت تصویری و نمایشی مخاطب را خرسند می­دارند.

   ج) پیشینۀ مطالعات نمایش و ادبیات: ضابطی جهرمی (۱۳۷۸) در کتاب سینما و ساختار تصویر شعری در شاهنامه، از امکانات هنری و ظرفیت­های بالای تصویرسازی شاهنامه و ارزش­های هنری آن در پرداخت سینمایی، سخن می­گوید.

   حنیف (۱۳۸۴) در کتاب قابلیت­های نمایشی شاهنامه، ابتدا شاهنامه و عناصر نمایشی ازجمله پی‌رنگ، گفت­وگو، قهرمان­سازی، کشمکش، گره­افکنی و گره­گشایی، بحران، تعلیق، اوج و زمان و مکان و سپس تاریخچه و مراحل اقتباس از شاهنامه را با تحلیل نمونه­هایی بیان می­کند.

   موحدی (۱۳۸۷) در پایان­نامۀ بررسی قابلیت­های نمایشی و تصویری منظومۀ رستم و سهراب بـرای اقتباس تلویزیونی در قالب تئاتر تلویزیونی، اقتباس از این داستان را برای تبدیل به تئاتر تلویزیونی، در پیوند با شناخت تمامی عناصر روایت دراماتیک، مانند شخصیت­پردازی، صـحنه­پردازی، حرکت و بررسی عناصر اجرایی- تکنیکی هم­چون ترکیب­بندی تصویر، اندازة نما، عدسی­ها، زاویۀ دید و حرکات دوربین می­داند. در این‌گونه پژوهش­ها محقق به دنبال یافتن عناصر نمایشی در متن کلامی است که عمدتاً ازآن‌جاکه شاهنامه تنها متن مکتوب با قابلیت­­های کامل نمایشی است، در نهایت فهرستی از این عناصر به مخاطب معرفی می­گردد؛ ولی به کارکرد فیلم­نامه­ای پرداخته نمی­شود.

   د) پیشینۀ نقد دراماتیک داستان رستم و سهراب: نصر اصفهانی، حاتمی، هاشمی (۱۳۸۹) در مقالۀ «واکاوی جنبه­های دراماتیک داستان رستم و سهرابِ شاهنامه بر پایۀ درام­شناسی ارسطو»، به واکاوی جنبه­های دراماتیک داستان رستم و سهراب بر پایه بوطیقای ارسطو، به‌منزلۀ کهن­ترین و درعین‌حال معتبرترین رسـاله در شناخت سازوکار نمایش در آثار منظوم و غیر منظوم کلاسیک می­پردازند. در این تحقیق در اصل به همان اصول فیلم­نامه­نویسی البته از نگاه ارسطو و منطق روایی ارسطو پرداخته شده که نظریه‌پردازانی چون کریوولن نیز همان اصول را به شکلی امروزین تدوین کرده­اند.

   سلامت باویل (۱۳۹۲) در مقالۀ «نقد دراماتیک داستان رستم و سهراب»، ضمن تعریف درام و عناصر دراماتیک به نقد‌و‌بررسی این عناصر در این داستان پرداخته است. در این تحقیق نیز جنبه­های نمایشی این داستان بررسی و نقد شده است. امری که پیش­فرض نوشتۀ حاضر محسوب می­شود.

   اکبری­زاده (1398) در مقالۀ «تحلیل منطق واسازانة روایت رستم و سهراب» که در پژوهش­نامة ادب حماسی به چاپ رسانده است و به نکته­ای جالب اشاره می­کند و آن این‌که روایت رستم و سهراب به دلیل نوع تراژیک خود، باید به فاجعه منتهی می­شد. وی به بررسی تناقض داستان و طرح و تبعات ساختاری و معنایی این تنش در این روایت پرداخته است و این نکته دقیقاً همان حلقۀ مفقودۀ ما در پویانمایی اقتباسی دالوند است که به‌تفصیل در باب آن توضیح داده­ایم و در این پژوهش هم از منظری دیگر ثابت می­شود.

   ه) پیشینۀ نقد پویانمایی رستم و سهراب دالوند: الله­دادیان (1393) در مقاله­ای با عنوان «رستم و سهراب کوششی جسورانه برای رسیدن به انیمیشن ملی» که بیش‌تر به جنبه­های تکنیکی و حرفه­ای پرداخته است، می­نویسد: این اثر کاملاً حق مطلب را ادا نکرده؛ اما کوششی جسورانه و نه الزاماً قهرمانانه است که سعی داشته اصالت و ایرانی بودن خود را حفظ کند.

   سلگی (1394) در نوشته­ای با عنوان «یادداشتی بر فیلم رستم و سهراب؛ کم­فروغ اما ستودنی» اقتباس از شاهنامه را هرچند وفادارانه نمی­داند، اما ستایش می­کند. وی به تغییر پایان قصه خرده می­گیرد و از برخی شخصیت­پردازی­ها و صحنه­های رزمی که شبیه اکشن­های آسیای شرقی شده است، انتقاد می­کند.

   محمودی (1398) در مقالۀ «بررسی و تحلیل پی‌رنگ روایی در انیمیشن رستم و سهراب (ساختۀ کیانوش دالوند)» ضمن بررسی دقیق پی‌رنگ این اثر سینمایی به این نتیجه می­رسد که کارگردان پی‌رنگ حماسی و قوی اثر را با تغییر در روند روایت و به­ویژه صحنۀ پایانی به داستانی سرگرم­کننده تنزل داده و موجب شده تا مخاطب کودک و نوجوان بعد تماشای این فیلم با اصل تراژدی در شاهنامه کنار نیاید. این تحقیق با نگاه به پی‌رنگ، جنبۀ آموزشی توجه به این عنصر روایی را برجسته می­کند؛ اما نوشتۀ حاضر از دید فیلم­نامه­نویس معیارهای فیلم­نامۀ اقتباسی را مرور می­کند.

   و) پیشینۀ فیلم­نامۀ اقتباسی کریوولن­: احسان رضایی (1395) در مقالۀ «بررسی از کی وست تا کنگ در اقتباس سینمایی (نمونه موردی فیلم ناخدا خورشید ناصر تقوایی، از رمان داشتن و نداشتن ارنست همینگوی)» مبانی نظری مقالۀ خود را بر پایۀ پرسش­های دو نظریه­پرداز حوزۀ فیلم­نامه­های اقتباسی یعنی ریچارد کریوولن و رابرت بورمن قرار داده و به این نتیجه می­رسد که تقوایی با شناخت توأمان جهان سینما و درک عمیق ادبیات، توانسته رمان همینگوی را از دریچه و صافی ذهن خود عبور دهد و با بومی­سازی فضای دیگری خلق نماید و از بیان روایی به بیان تصویری رسیده است.

   بصیری (1391) در مقالۀ «فرایند اقتباس از مضامین دینی و متون کهن» در فیلم‌نامه مراحل اقتباس را از دیدگاه کریوولن اخذ کرده است به این نتیجه می­رسد که علاوه بر ساختار پنج قدمی کریوولن به حس زیبایی­شناختی دینی نیز نیاز است تا فیلم­نامۀ اقتباسی موفقیت کسب کند.

    موسوی مهر و دیگران (1393) در مقالۀ «اقتباس رادیویی از داستان­های منثور عرفانی» برای نمایش­نامه­های رادیویی از الگوی ریچارد کریوولن به هدف تهیۀ نمایش­نامه از متون کهن عرفانی استفاده کرده است.

   با عنایت به پیشینۀ پژوهش بر روی چند جنبۀ اقتباس سینمایی از شاهنامه، ساخت پویانمایی، فیلم­نامه و روایت و نیز روش کریوولن، تاکنون پژوهشی مشابه در این زمینه انجام نیافته و وجه ممیزۀ این تحقیق در تطبیق اصول فیلم­نامه­نویسی کریوولن با فیلم­نامۀ پویانمایی دالوند و وجه تطبیقی-آموزشی آن است.

   مبانی نظری پژوهش: ازآن‌جاکه مبحث اسطوره، تراژدی و اقتباس شناخته­شده­تر از نظریۀ ریچارد کریوولن است؛ لذا به دو مقولۀ نخست به‌اجمال نظری می­افکنیم و بحث را با تفاوت­ها و شباهت­های داستان در شاهنامه و پویانمایی و سپس تبیین معیارهای کریوولن پی می‌گیریم.

    اقتباس و انواع آن: اقتباس در لغت، به معنای پارۀ آتش گرفتن، نور گرفتن، فایده گرفتن و دانش فراگرفتن از کسی است (ده­خدا، 1373: ذیل واژه). اقتباس؛ یعنی گرفتن جوهر اثر اصلی و بازگرداندنش در رسانه­ای دیگر. اقتباس فقط بریدن نیست؛ بلکه اضافه­کردن، ترکیب­کردن و خلق­کردن است (همان). مفهومِ اقتباس ادبی برای سینما را می­توان این­گونه جمع­بندی کرد:

1) اخذ کردن؛ ۲) تبدیل از شکلی به شکل دیگر؛ ۳) سازگاری و تطابق شکلی با محیط (اکبرلو، ۱۳۸۴: ۴). به‌طورکلی سه روش برای برگردانِ داستان­ها و نمایش­نامه­ها به فیلم، می‌توان برشمرد:

۱) به‌طور کامل از رمان (اثر ادبی و...) پیروی شود.

۲) حوادث کلیدی و اصلی موردتوجه قرار گیرد.

۳) فیلم­نامه­ای مستقل بر محور طرح کلی داستان نوشته ­شود (مرادی، ۱۳۶۸: ۱۷-۱۴).

ادگار ویلـیس[2] در مقالۀ «نویسندگی برای رادیو و تلویزیون»، فیلم­نامه­های اقتباسی را چنین دسته­بندی می­کند:

 «اقتباس»: تعهّد فیلم­نامه­­نویس در اقتباسِ آثار، مشابه تعهّد مترجم است که باید اندیشه و اساس بیان‌شدۀ نویسنده را از زبان اصلی، با حداقل تغییر به زبان دیگر بیان کند.

   «بر اساسِ» (اقتباس آزاد یا برداشت آزاد): این اصطلاح در مورد فیلم­نامه­هایی به کار می‌رود که سهم اصلیشان به اثر مورد اقتباس تعلق دارد.

    «ملهم از»: در این روش، فیلم­نامه، در شکل نهایی، شباهت دوری با اثر مورد اقتباس دارد و تنها در حکم فضای تعالی­بخش برای نویسندۀ فیلم­نامه است تا تخیل خود را به پرواز درآورد (همان: ۱۹-۱۸).

    در جهان سال­هاست که پویانمایی به‌عنوان رسانه­ای مؤثر ثبت شده و هم از نظر پردازش مفاهیم و هم از نظر اقتصادی پا‌به‌پای سینمای زنده، نقش­آفرینی می­کند و گنجاندن مفاهیم حماسـی و اسطوره­ای در آن، نه‌تنها به جای­گاه ارزشیِ حماسه و اسطوره خللی وارد نمی­کند؛ بلکه گاه نسبت به فیلم زنده، محاسنی نیز دارد. محمد حنیف بر سر اقتباس از منابع کهن موانعی برمی­شمرد که یکی از مهم­ترین آن­ها، هزینۀ سرسام­آور اجرای پروژه­های حماسی است که مستلزم فراهم کردن لباس­های رزم و اسب و تدارکات سپاه و سیاهی‌لشکر و... است که امکانات پویانمایی می­تواند این مشکل را حل کند (حنیف، ۱۳۸۴: ۱۴۱).

   ویژگیِ درونی اسطوره و دست­نیافتنی بودن نیز عاملی است که موجب دوری مخاطب از آن می­شود. کوروش برزگر در مقالۀ «قدم زدن روی آتش» که در‌واقع ترسیم نقش اولیۀ فیلم­نامۀ پویانمایی رستم و سهراب است، می­گوید: در اسطوره، ارتباط بین مخاطب و اسطوره بر اساس فاصله­گذاری است و در کارِ زنده، این فاصله کم و درنتیجه اسطوره، باورناپذیر خواهد شد و چارۀ کار، روی­آوردن به پویانمایی است و این تفکری است که سفارش­دهندگان را به سمت‌وسوی پویانمایی سوق می­دهد (برزگر، 1388: 217). علاوه بر این­ها، بافت اجتماعی و فرهنگی کشور ماست که پویانمایی می­تواند تا حدی محدودیت­ها و موانع ارتباطی موجود در فیلم زنده را دور بزند و برای مخاطب ملموس­تر باشد.

شباهت­ها و تفاوت­های داستان در شاهنامه و پویانمایی

   این داستان در شاهنامه و پویانمایی، از رفتن رستم به مرز ایران و گم‌شدن رخش در آن حوالی تا لشکرکشی سهراب به ایران و نبردش با رستم تقریباً شباهت­های اساسی دارند و عمدۀ اختلاف در نوع نگاه و پایان­بندی است که با توجه به تمرکز مقاله بر نوع اقتباس، الزاماً به تفاوت­های اساسی دو داستان به‌تفصیل می­پردازیم تا مشخص گردد که این تفاوت­ها به‌هیچ‌وجه نمی­تواند نشان­دهندۀ نوع اقتباس و توجیه فیلم­نامه­نویس، در سکانس پایانی فیلم شود:

   در شاهنامه، تمرکز این داستانِ تراژیک بر نقش تقدیر و ناگزیری از آن است. سرّامی در کتاب از رنگ گل تا رنج خار تمامت داستان رستم و سهراب را نمایش­دهندۀ نقش تقدیر می­داند (سرّامی، 1368: 621). دلایل بسیاری برای این فکر وجود دارد؛ دلایلی از قبیلِ اقامت ناگهانی رستم در سمنگان، آشنایی و ازدواج با تهمینه و تولد سهراب، پافشاری سهراب بر لشکرکشی به ایران، ناکامی وی در شناخت پدر، مرگ ژنده­رزم و هم­کاری نکردن هجیر و حتی رستم، نیرنگ رستم در برابر سهراب (برخلاف اخلاق پهلوانیش)، ارسال نشدن نوشدارو. با همۀ این­ها در پایان، سهراب پدر را می­بخشد و او را مقصر مرگ خود نمی­بیند.

   در پویانمایی، ظلم و نیرنگ افراسیاب به‌عنوان دشمن اصلی ایرانیان و مقابلۀ رستم با وی به‌عنوان قهرمان ملی و حفظ ایران، محور اصلی داستان است. کتاب حماسه‌سرایی در ایران افراسیاب را بزرگ­ترین نمودار پهلوانی و چپاول و تاخت‌وتاز اقوام تورانی می­داند، درست مانند رستم که در روایات ملی به‌تدریج نمونۀ کامل دلیری و تناوری و نیرومندی پهلوانان ایران می­گردد (صفا، ۱۳۷۸: ۵۹۸). افراسیاب از عهد منوچهر تا پایان سلطنت کی‌خسرو دشمن بزرگ ایران است. در کتاب هفتم دین­کرت (فصل ۱، فقرۀ ۳۱) از کوشش افراسیاب برای به دست آوردن فرّ سخن رفته است و در یشت نوزدهم (فقرات ۵۶-۶۴) افزوده شده که افراسیاب هفت ‌کشور جهان را برای به دست آوردن فرّ، جست­وجو کرد. در مجمل التواریخ نیز آمده است که افراسیاب در هفت کشور، کارزار کرد و شمارۀ حرب­های وی به هزار و اند رسید (صفا، ۱۳۷۸: ۶۰۰).

   در ابتدای فیلم، داستان این­گونه روایت می­شود: «در زمان­های خیلی دور، جهان در صلح و آرامش به‌سرمی­برد. قلب­های مردم مملو از شادی و زندگی بود تا این­که یک­ روز، خورشید دیگر به سرزمین توران نتابید و همه­جا تاریک شد. مردم گرفتار شبی بی­پایان شدند. در میانِ این تاریکی، ستم­گری خود را پادشاه توران خواند. او رؤیایش به­ چنگ آوردن تمام سرزمین­ها بود. او جنگ­های خونین زیادی به راه انداخت تا سرزمین­های بیش‌تری را تصرف کند. افراسیاب به‌خوبی می­دانست، برای رسیدن به هدفش باید پرافتخارترین مردم جهان را به‌زانو درآورد: اقلیم پارس/ ایران. او سال­های پیاپی، وحشیانه به ایران حمله می‌کرد و شکست می­خورد. ناکامی­هایش به خشمی غیرقابل­مهار تبدیل شده بود و تنها یک مرد میان او و آرزوهایش قرار داشت... «رستم» (دقیقه­۳-۱). با این مقدمه، فیلم‌نامه‌نویس با هنرمندی توانسته، محور داستان را بر روی شخصیت رستم طراحی کند.

شخصیت‌های اصلی داستان در شاهنامه و پویانمایی

    شخصیت‌پردازی در داستان­، نقشی مهم دارد. «کارل ایگلسیاس[3]، فیلم­نامه­نویس، داستان را شامل کسی می­داند که مصرانه به دنبال به‌دست­آوردن چیزی است؛ ولی در این راه به مشکل برمی­خورد. این تعریف، سه عنصر اساسی دارد. کاراکتر، هدف کاراکتر و تعارض» (سالیوان و دیگران، ۱۳۹۰: ۱۷) و این‌که «آن­چه یک داستان را منحصربه‌فرد می­کند، یک کاراکتر قوی و سلسله اتفاقاتی است که احساسات مخاطب را برانگیزد» (همان: ۳۰). بر اساس این تعریف، رستم و سهراب هر دو این قابلیت را دارند و تعارض موجود در اصل داستان شاهنامه بسیار قوی­تر از پویانمایی است. به جهت اهمیت شخصیت‌پردازی در هر دو اثر و برجستگی آن در روایت مکتوب و روایت تصویری به‌اختصار به مهم­ترین شخصیت‌های دو اثرِ اصلی و اقتباسی می­پردازیم:

رستم

   رستم کلیدی­ترین شخصیت این داستان است که بارها ستایش می­شود. محمد حنیف، روند تغییر شخصیت رستم را در سراسر شاهنامه، قابل بررسی­ می­داند، از ارتباطش با زال و سیمرغ تا کیش و اصول اخلاقیش و... تا بتوان نتیجه گرفت که چگونه چنین شخصیتی از یک پهلوان شریف به پیرمردی نیرنگ­باز بدل می­شود (حنیف، 1384: 143). در این سخن، تأکید نویسنده بر پایان داستان و نبرد وی با سهراب است. البته باید دید که محمد حنیف برای وقوع این تراژدی، رستم را از چه منظری می­بیند. در پویانمایی، شخصیت رستم با این دیدگاه مطرح نمی­شود چون اصولاً مرگ سهراب و پسرکشی رستم از قصه، حذف شده و شاید فیلم­نامه­نویس برای رهایی از این تفکر، چنین پایانی را برای قصه رقم می­زند. در هر دو اثر، رستم، از هر دو جانب به‌شدت مورد تحسین است. کی‌کاووس در نامۀ درخواست از رستم برای جنگ با پهلوان نوخاسته (سـهراب)، این­گونه وی را ستایش می­­کند:

دل و پشت گردان ایران تویی
 ز گرز تو خورشید گریان شود

 

به چنگال و نیروی شیران تویی
ز تیغ تو ناهید بریان شود                       (فردوسی، ۱۳96: 1 / ۱41)

   در داستان­های حماسی و اساطیری، قهرمانِ ملی نه به‌عنوان نقشی فردی، بلکه به‌عنوان الگویی اجتماعی در داستان نقش­آفرینی می­کند و نمی­توان آن را بیرون از کارکردهای ملی توصیف کرد: سیر تحول و گسترش سروده­های حماسی به منظومه­های بزرگ و سرانجام به حماسۀ ملی، فضیلت قهرمانی و پهلوانی را از حوزۀ محدود خاندانی و قومی به حوزۀ ملی می­کشاند و فضایل قهرمان یک جامعه بدوی را به فضایل یک قهرمان ملی تعمیم می­دهد. قهرمانْ همیشه در حال خطرپذیری و دفاع از حیثیت و نام است و با توجه به زمان شکل­گیری آن، جنبه­های متفاوت می­یابد و در مراحل پیش­رفته­ترِ اجتماعی، خواه‌ناخواه از ذهنیت عام­تر و همگانی­تری مایه می­گیرد که همان ذهنیت ­ملی است (واحددوست، ۱۳۸۷: ۲۲۱). در روایـتِ ابتـدایی پویانمایی، این­گونه می­شنویم: افـراسیاب، سال­های پیاپی، وحشیانه به ایران حمله می­کرد و شکست می­خورد ... تنها یک مرد میان وی و آرزوهایش قرار داشت؛ مردی که همیشه و همه­جا از ایران دفاع می­کرد؛ بزرگ­ترین قهرمان برای ایرانیان و مقتدرترین دشمن برای افراسیاب. آن­گاه با تصویری پرصلابت از رستم و بـدون هیچ سخنی بـا کمک موسیقی و نـور و جلوه­هـای بصری، رستم معرفی می­شود. در شاهنامه، بارها به شخصیت افسانه­ای و اسطوره­ای رستم در جای­گاه قهرمانی ملی اشاره می‌شود. حتی تهمینه نیز بر بالین رستم، او را این­گونه می­ستاید:

 بـه کردار افسانه از هر کسی
 که از شیر و دیو و نهنگ و پلنگ

        

شنیدم همی داستانت بسی
نترسی و هستی چنین تیزچنگ
                             (همان:1/ 263)

   در پویانمایی، تهمینه هنگام سخن گفتن با ندیمه­اش دربارۀ رستم چنین می­گوید: ابهّت و جذّابیّت این مرد، خیره­کننده است. ایرانیان او را بیش‌تر از شاه دوست دارند... قدرت و شهامتش او را به یک اسطورۀ جاودانه تبدیل کرده (دقیقۀ ­۵) یا از زبان هومان، این­گونه می‌شنویم: «او یک مرد معمولی نیست. او در قدرت و شهامت بی­هم­تاست. او یک اسطوره است. بازوهاش کوه رو جابه­جا می­کنه ... ایران و کی­کاوس بدون او تکیه­گاهی ندارند. اون یعنی ایران و ایران یعنی رستم» (دقیقۀ ­۶۹). این جمله بارها به‌خصوص از قول تهمینه (در ذهن سهراب) تکرار می­شود و شاه­بیت اثر می­شود: «پدرت یک مرد معمولی نیست، او یک اسطوره است».

    نکتۀ جالب­توجه این است که در پویانمایی، برخلاف شاهنامه تعداد و شدت ستایش رستم اغلب از جانب تورانیان است. از اولین توصیف از زبان تهمینه و ندیمه­اش تا توصیفات بعدی از زبان افراسیاب و هومان که بارها اشاره می­کنند ایران پشتیبانی مثل رستم دارد و در‌واقع، مؤیّد این بیت شاهنامه است:

غمی شد دل نام­داران همه

 

که رستم شبان بود و ایشان رمه
                  (فردوسی، ۱۳96: 1/ 275)

    این مضمون، وقتی رستم در سمنگان است از زبان افراسیاب، این­گونه بیان می‌شود: گلّۀ کی­کاووس بی­چوپان مانده (دقیقۀ ۱۳).

   با شخصیت‌پردازی مناسب، می­توان نقشی مؤثرتر از آن‌ها در ذهن مخاطب خلق کرد تا همان نقش مهمِ بازی­گر را به‌خوبی ایفا کند: «بازی­گر بخشی بنیادین است که همۀ درام بر گرد او می­چرخد. بدون نویسنده و طراح و کارگردان، درام وجود دارد؛ ولی بدون بازی­گر نه. حتی عروسک­های خیمه­شب­بازی یا تئاتر عروسکی یا شخصیت­های بی­جانِ فیلم­های پویانمایی نیز بازی­گرند. یعنی نشانه­های شمایلی را که نمایندۀ انسان­ها یا حیوان‌های انسان­نماست، دارایند» (اسلین، ۱۳۸۷: ۳۲). در پویانمایی کوشش شده است که بازی­گر نقش اصلی یعنی رستم با همان هیبت و عظمت توصیف فردوسی ترسیم گردد.

   نام رستم، در اصل داستان که به هم­راه ملحقات ۱۲۰۰ بیت است، بیش‌تر از 100 بار برده شده که اغلب با صفت­های تهمتن (۲۰ بار)، پیلتن (۱۰ بار)، گو یا گو نام­دار، سالار، پهلوان، شیر اوژن، سالار نیو، سپهبد، پیل و... است. در پویانمایی، برای نشان دادن این توصیفات علاوه بر استفاده از کلمات، با کمک چهره­سازی و تصویرپردازی چهره­ای قوی و مصمم از وی ترسیم می­شود. در این پویانمایی، رستم چشمانی درشت و قهوه‌ای‌رنگ و ابروانی کشیده و پهن دارد. گونه­های استخوانی و برآمده او نشانة مصمّم بودن است. سبیل و ریشی پرپشت و مجعّد دارد که پایین آن دو شاخه است. موهایی بلند و مرتب و مجعّد دارد. بازوانی بسیار ستبر و قدرتمند و مچ­هایی کلفت و مچ­بندهای بسیار بزرگ که تا آرنجش می­رسد و تصویری عجیب بر آن است؛ تصویر دو شیر بال­دار که از پشت به­هم چسبیده­اند و در حال غرّش هستند و درحالی‌که از قسمت پاها به هم چسبیده­اند، سپری در میانشان قرار گرفته است. او لباسی پهلوانی و بدون آستین بر تن دارد. بر کتف­هایش سه نوار پهن قهوه‌ای‌رنگ است که دگمه­ای پهن و طلایی دارد و دور نوارها نیز با همان رنگ طلایی تزئین شده است. کمربندی پهن دارد که در میان آن گل نیلوفر است و در دو طرف آن نقش ببر یا پلنگ است. پیشانی­بندی قهوه­ای بر پیشانی بسته که بـر آن نقش فـروهر دیـده می­شود. بـر شمشیر بزرگ رستم و غلاف آن هم نقش­برجسـتۀ بزرگ و عجیبی از دو حیوان بـال­دار است. در کل بخشی بسیـار از این طـراحی با الهام از نگارگری­های رستم ترسیم شده است.

سهراب

   سهراب در شاهنامه بارها از زبان دوست و دشمن، ستایش می­شود و در اغلب موارد، به سام تشبیه می­شود و ستایش وی باز هم در محدودۀ رستم و خاندانش است. نخستین توصیف اصلی از سهراب، ابیات زیر است که در صدر ستایش­ها از سهراب قرار می­گیرد:

چو یک ماه شد هم­چو یک­سال بود  ده‌ساله شد زان زمین کس نبود

 

برش چون بر رستم زال بود
که یارست با وی نبرد آزمود
                (فردوسی، ۱۳96: 1/ 265)

   رستم وقتی‌که شبانه به قشون تورانیان حمله می­برد و ژنده­رزم را می­کشد، در بازگشت، سهراب را این­گونه توصیف می­کند:

که هرگز ز ترکان چنین کس نخاست
 به توران و ایران نماند به کس

 

به کردار سروست بالاش راست
تو گویی که سام سوارست و بس
                           (همان: 1/ 280)

   در پویانمایی، وقتی خبرچینانِ افراسیاب، او را از وجود سهراب آگاه می­کنند، افراسیاب به بهانه­ای وی را به کاخش فرامی­خواند و هنگام ورود، برای آزمودن قدرت و دلاوریش، تعدادی جنگ­جو را وامی­دارد که به او حمله ­کنند. کارگردان در یک صحنۀ نمایشی و اکشن، نبردی ترتیب می­دهد و با همین صحنه، دلاوری سهراب را به نمایش می­گذارد. در گفت­وگویی که پس‌ازاین ماجرا میان سهراب و افراسیاب درمی‌گیرد، شخصیت سهراب به‌خوبی نمایان می­شود:

- افراسیاب: ازت معلومه اصیل­زاده­ای. کی بهت جنگیدن رو یاد داده؟

- سهراب: هیچ­کس. جنگیدن تو خون منه. فکر نمی­کنم کسی به شیر شکار کردن یاد بده! (دقیقۀ ۴۸).

   رستم که خود پهلوانی بزرگ است، بارها با دیدن سهراب او را می­ستاید. در هنگام نبرد آغازین رستم و سهراب، رستم مرتباً زیر لب، سهراب را می­ستاید. رستم: (در دل، خطاب به سهراب) چه قدرت و سرعتی! باورنکردنیه! (دقیقۀ ۵۹). وقتی رستم، خسته و زخمی برمی­گردد، هنگام مداوایش، کی­کاووس با نیشخند می­گوید: نالۀ رستم را نشنیده بودیم که شنیدیم.

-         رستم: فقط یکی مثل خودم می­تونست نالۀ رستم رو در بیاره، یاد جوونی­های خودم افتادم.

-         کی­کاووس: این جوون رو بزرگ نکن.

-         رستم: بزرگش نمی­کنم، بزرگ هست. جدال امروز، تمام افتخارات گذشته رو در نظرم خوار و بی‌رنگ کرد. باید فکری کنیم! (دقیقۀ ۶۱) که یادآور این بیت شاهنامه است:

همی گفت رستم که هرگز نهنگ
مرا خوار شد جنگ دیو سپید

 

ندیدم که آید به‌سان پلنگ
ز مردی شد امروز دل ناامید
                  (فردوسی، ۱۳96: 1/ 288)

تهمینه

    در شاهنامه، تصویری ناپایدار و کم­رنگ از تهمینه داده می­شود و در کم­تر از ۱۰ بیت توصیف می­شود. مهم­ترین بیتی که فردوسی در آن تهمینه را از تمام جوانب زمینی و روحی به تصویر می­کشد، بیت زیر است:

روانش خرد بود و تن جان پاک

 

تو گفتی که بهره ندارد ز خاک
                    (فردوسی،۱۳96: 1 / 263)

   در پویانمایی، تهمینه، شخصیتی محوری و کلیدی دارد؛ چه در ابتدای داستان، در شکل‌گیری ماجرای عشق بین او و رستم که کارگردان با امروزی کردن صحنه، فضایی دراماتیک و طنزآلود می­آفریند و چه در گفت­وگوی غیرمستقیم او با رستم به‌واسطۀ رخش در فضایی جذاب. حضور تهمینه بـارها صحنه­هـای کلیدی را رقم می­زند. خداحافظی اندوه­بارش با رستم، بارداری و کابوس دیدنش، گفت­وگوهای رازآلودش با سهراب، همه حاکی از اهمیت اوست؛ اما مهم­ترین نقش او در پایان داستان است؛ نقشی که در شاهنامه اصلاً وجود ندارد. تهمینه که هنگام ازدواج با رستم، گلی سرخ و جادویی را از او هدیه گرفته (نماد غربی زندگی)، در روز نبرد پایانی میان رستم و سهراب بی­خبر از ماجرا، با دیدن پژمردنِ گل، وحشت­زده و سراسیمه سوار بر اسب می­شود و با دشواری خودش را به ایران می­رساند. سپاهیان افراسیاب راه را بر او می­بندند؛ اما او بالاخره خودش را به آن‌ها می‌رساند و مانع مرگ سهراب می­شود.­

افراسیاب

   در شاهنامه، شخصیت افراسیاب که از زمان پادشاهی نوذر مدام در حال جنگ‌وگریز با ایرانیان و به‌خصوص رستم است، به‌عنوان شاه- پهلوانی قدرتمند معرفی می­شود:

شود کوه آهن چو دریای آب

 

اگر بشنود نام افراسیاب
                          (همان: 2/ 805)

   در داستان رستم و سهراب، در ادامۀ ماجراهای قبلی، دشمنیش با ایرانیان ادامه می­یابد. «او از میان پهلوانان ایران تنها از قارن و زال و از همه بیش‌تر از رستم بیم داشت و برای نابود کردن او چاره­گری­ها کرد، سهراب و برزو و جهان­گیر را به جنگ با او واداشت (صفا،1378: 599) که معروف­ترین آن‌ها، به جان هم انداختن پدر و پسر است. نکتۀ دیگر جادوگری افراسیاب است. صفا به نقل از دین­کرت (کتاب ۷، فصل ۱، فقرۀ ۳۱) به جادوگری افراسیاب اشاره می­کند: «افراسیاب مردی جادو بود» (همان:596). در شاهنامه نیز بارها به جادوگری افراسیاب اشاره شده است:

یکی جادویی ساخت با من به جنگ

 

که بر چشم روشن نماند آب و رنگ
                  (فردوسی، ۱۳96: 1/ 167)

    در پویانمایی، برجستگی این شخصیت نه از جهت دلاوری و پهلوانی، بلکه از جهت جادویی و حیله­گری است. در صحنه­هایی از فیلم، با نامرئی شدن و چون ساحران از این­سو به آن‌سو رفتن و زبانه کشیدن آتش از بدن و لباسش، می­توان جادویی وی را به چشم دید.

شخصیت‌های فرعی داستان

    شخصیت‌های دیگر این داستان، شاه سمنگان، کی­کاوس، هومان، بارمان و هجیر (مهـرزاد) هسـتند که در پویانمایی به فراخور نمایشی­کردن قصه، پررنگ و امروزی شده‌اند. مثلاً شخصیت‌های هومان و بارمان به فراخور نقشی که دارند و به سبب رقابت با شخصیت‌های انیمیشنی خارجی، شکلی خاص یافته­اند و بارمان شخصیتی فراانسانی یافته و شبیه آدم­آهنی شده است.

الگوی اقتباس ریچارد کریوولن

    ریچـارد کـریوولـن، فیـلم­نامه‌نویس، نـویسنده و ​​استـاد فیـلم­نامه­نویسی و طراح صحنه­پردازی و نویسندۀ کتاب­های فیلم­نامه­نویسی با تمام وجود و زندگی­تان را هدایت کنید است. وی در دانش‌گاه­های بسیاری تدریس کرده و جشنواره­ها و سمینارهایی بسیار را نیز در زمینة فیلم­نامه­نویسی راه­اندازی کرده است. بسیاری از فیلم­نامه­های او ساخته شده و جوایز بسیاری نیز کسب کرده است (کریوولن،1390: 226-227). وی در مقدمة کتابش چگونه از هر چیزی فیلم­نامه اقتباس کنیم، می‌نویسد: «این کتاب پاسخ این سؤال و هر پرسش مشابه دیگری دربارۀ ماهیت و فن اقتباس را خواهد داد». ریچارد کریوولن در کتاب چگونه از هر چیزی فیلم­نامه اقتباس کنیم، با ساختاری منسجم کـه به نظر بدیهی نیز می­رسد، به طرح پرسش­هایی برای اطمینان از درستی و استواریِ فرایندِ نگارش فیلم­نامه، می­پردازد. نکته این­جاست کـه همین سـاختار منسجم و منطقی و به‌ظاهر بدیهی در بسیاری از فیلم­نامه­ها رعایت نمی­شود و همین موجب می­گردد تا آثار تولیدی آسیب جدی ببینند.

    اکنون بر اساس معیارهای وی که به جهت پرهیز از تکرار و محدودیت حجم مقاله به ذکر آن در کنار تطبیق با فیلم­نامه می­پردازیم، الگوی اقتباس از اثر ادبی تنظیم می­گردد و داستان رستم و سهرابِ فردوسی برای نوشتن فیلم­نامه و به هم­راه آن فیلم‌نامة اقتباسی دالوند نیز از این داستانِ کهن، بررسی می‌شود.

    طرح، ساختمان جامع یک نمایش است که آغاز، میانه و پایان دارد. به نظر فورستر،[4] نویسندۀ انگلیسی کتاب­های عناصر داستان و جنبه­های رمان، داستانْ روایت روی­دادهایی است که برحسب توالی زمانی، آرایش یافته­اند و طرح نیز اگرچه روایتی از روی‌داده است، اساس آن بر علت و معلول نهاده­ می­شود (کادن، 1386: 332). از نظر ریچارد کریوولن، همه‌چیز از صافی طرح می­گذرد. داستان رستم و سهراب، اولین شرط لازم این نظریه یعنی حضور طرح روایی را در امرِ اقتباس داراست.

   پویانمایی رستم و سهراب، به کارگردانی کیانوش دالوند، محصول مشترک مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و استودیو پویانمایی آریا در سال ۱۳۹۲ است. این اثر، سه­بُعدی و ۹۱ دقیقه است و به خاطر دارا بودن تکنیک­های بصری، تحولی در پویانمایی‌های اقتباسی از شاهنامه ایجاد کرده است. کارگردان این اثر می­گوید که جرقۀ ساخت این پویانمایی، هنگام مشاهده اُپرای رستم و سهراب اثر بهروز غریب­پور در ذهنم ایجاد شد. در ابتدا فیلم را به شـکل اپرا طراحی کردیم؛ اما پس از سه سال کار، قرار بر این شد که دیالوگ­محور باشد. پس کار قبلی را دور ریختیم و فیلم­نامۀ جدیدی نوشتیم (دالوند، ۱۳۹۴). این پویانمایی که در جشنواره­های خارجی، ازجمله جشنوارة معروف «کن» هـم نمایش داده شد و مورد استقبال قرار گرفت. در هفتۀ فیلم­های ایرانی در ایتالیا، لهستان، انگلیس، آلمان و روسیه، سه هفته در ۵۰ سینما به نمایش درآمد و روی‌هم‌رفته در ۱۰۰ کشور اکران شد (بی­نام، 1392).

 

 

مطالعة تطبیقی فرآیند پنج قدمی اقتباس از نظر کریوولن

   کریوولن به سبب فعالیت علمی، عملی و تخصصی بر روی فیلم­نامه، استاد فیلم‌نامه‌نویسی و نظریه­پرداز در این زمینه است؛ لذا در کتاب خود سعی کرده تا گام‌به‌گام ضمن آموزش نگارش این مهارت، زمینۀ لازم برای نقد نظام­مند فیلم­نامه­ها را برای رفع ضعف­ها و کاستی­های آن‌ها فـراهم آورد. وی در پنـج گـام و هفت پرسش از محتوای فیلم­نامه و اهداف پرده­های روایت معیارهای خود را سامان داده است و ما با ردیابی گام­ها و طرح پرسش­ها و نیز اهداف پرده­ها به خلأهای استراتژیک موجود در پـویـانمـایی پی می­بریم که در ادامه می‌آید.

   قواعد داستان‌گویی در سینما بر اساس این فرض ساده بنا شده است: «یک شخصیت خوب بر موانع سختی غلبه می­کنـد تـا بـه هدفی مطلوب بـرسد» (کریوولن،1390: 43).فیلم­نامه‌نویسی، ژانری به­شدت منظم از داستان‌گویی است که بیش از آن‌که به ژانر‌های منثور شبیه باشد، به شعر نزدیک است. نکتة اصلی در این‌جا صرفاً این است که در زمینۀ اقتباس، شما آزادید و در‌واقع مسؤولیت دارید که داستان را بهتر کنید. داستان شما باید واضح‌تر، سریع­تر و شیرین­تر از منبع اصلی باشد. باید حاوی کنش‌های بیش‌تر، جذاب‌تر و تحریک‌کننده‌تر از داستان اصلی باشد. تنها چیزی که برای شروع احتیاج دارید، یک ایده است، این ایده را نیز صرفاً باید بتوان در یک کلمه خلاصه کرد (کریوولن،1390: 29).

قدم ۱: یک کلمه

   یک کلمه پیدا کنید که درون­مایۀ اثرتان را در خودش خلاصه کند. در نهایت، همة فیلم‌ها به یک ایده و یک کلمه می‌رسند. هر فیلم خوبی را که می‌خواهید در نظر بگیرید تا ببینید چطور دربارۀ یک کلمه است (کریوولن،1390: 30).

تک­کلمۀ عصارۀ قصه [درون­مایه] چیست؟

   در داستان رستم و سهراب فردوسی، «تقدیر» یا «سرنوشت» تک­کلمۀ داستان است؛ اما در فیلم‌‌نامة دالوند به خاطر پایان‌بندی دور از انتظارش، نمی­توان با این صراحت درون­مایۀ اثر را سرنوشت دانست.

قدم ۲: دو جملۀ کلیدی

   دو جمله‌ای که به‌طور موجز عصارۀ داستان شما (و نه درون­مایه) را در خودشان داشته باشند.

   این دو جمله باید از الگوی ذیل تبعیت کنند:

 

جملة اولِژانر و فیلم‌ها

   «جملة اول، باید با ژانر شروع شود و به دنبالش اسامی چند فیلم نمونه‌ای از آن ژانر بیاید که وقتی کنار هم قرار بگیرند می‌توانند حسی از داستان شما را منتقل کنند» (کریوولن،1390: 31).

   فیلم­نامه‌ای را که می‌خواهیم از داستان رستم و سهراب اقتباس کنیم می‌توان این‌گونه توصیف کرد: یک فیلم اسطوره‌ای-حماسی. «ژانر به این دلیل اهمیت دارد که لحن و حال و هوای فیلم را دیکته می‌کند. نام بردن از فیلم‌های سابق متعلق به آن ژانر، ماهیت دقیق این حال و هوای فیلم را روشن‌تر می‌سازد» (کریوولن،1390: 31).

جملۀ دوم- پی‌رنگ

   تأکید بر پی‌رنگ است نه درون­مایه. اگر ادعا کنید که فیلم­نامه‌تان قصة پیروزی خیر بر شر را روایت می­کند، صرفاً جملة درون­مایه‌ای مبهمی را بیان کرده‌اید که دربارۀ بسیاری از قصه‌ها می‌توان به کار برد. جملة کلیدی، بیان پی‌رنگ در حداقل کلمات ممکن است. حتی بزرگ‌ترین شاه­کارهای سینمایی غرب هم در تک جمله‌هـا خلاصه می­شوند، مثلاً پی­رنگ شهروند کین می‌شود: «قصۀ صعود و سقوط غول مطبوعات؛ چالز فاستر کین» (کریوولن،1390: 31-33). پی‌رنگ داستان در شاهنامه را می­توان چنین گفت: قصۀ تراژیک و حماسی پسرکشی و در فیلم­نامۀ اقتباسی دالوند چنان پی‌رنگ متزلزل است که به‌دشواری می­توان در تک‌جمله‌ای خلاصه کرد؛ غیر از این­که قصۀ تراژیک و حماسی پسرکشی را که از کهن­الگوهای برجستۀ تجربۀ بشری است، تا حد قصه­ای سرگرم­کننده با پایانی خوش پایین کشیده است.

قدم ۳: هفت بزرگ

   پیش از جلوتر رفتن، هفت پرسش اساسی وجود دارد که باید پاسخ داده شود. پاسخ به این پرسش‌ها به شفاف‌سازی و تعریف داستان شما کمک می‌کند. در بسیاری از موارد، پاسخ‌های به این پرسش‌ها در طول نوشتن متن تغییر می‌کند؛ اما به‌دفعات ثابت شده که این هفت پرسش بهترین جا برای شروع داستان و پیش­برد آن است.

شخصیت اصلیتان کیست؟

   (فقط می‌توانید یک شخصیت اصلی داشته باشید.) اگرچه در فیلم‌ها امکان حضور تعداد زیادی شخصِ بازی وجود دارد، باید به‌طور قاطع تصمیم بگیرید که شخصیت اصلیتان چه کسی باشد، نه پنج شخصیت اصلیتان، بلکه «تک» شخصیت اصلی. شخصیت اصلی، دل‌وجان داستانِ است و اگر دوست‌داشتنی نباشد، فیلم­نامه موفق نخواهد بود. بنابراین مطمئن شوید که این شخص زندگی درونی غنی و تعدادی بسیار مشخصۀ جذاب دارد (کریوولن،1390: 34). در این داستان شخصیت اصلی سهراب است.

داستان واقعاً دربارۀ کیست؟ سفر او چیست؟

   محققان بسیاری بر آن بوده و هستند که در داستان رستم و سهراب، قهرمان اصلی، سهراب است. در نبرد این دو، سهراب، پهلوان برتر است؛ آن­هم بر مبنای نیرومندی و پاکی و خلوص ذاتی. بی­شک داستان، بیش‌تر دربارۀ سهراب است. حتی صحنه­های اولیۀ داستان، آن‌جا که در مرغزاری پر از نخجیر در مرز ایران و توران رستم به استراحت و شکار مشغول است، فرصتِ شخصیت­پردازیِ پدر سهراب را می­بینیم و در ادامه، آشنایی پدر و مادر سهراب، ازدواج آن‌ها، نشانِ خانوادگی که رستم به شکلِ مهره­ای به تهمینه می­سپارد تا به گیسو یا بازوی فرزندش ببندد، همه و همه به شکل پیش­زمینه­ای برای ورود شخصیتِ سهراب به داستان است.

1. مشخّصاً سرنوشت چه کسی را می­خواهیم دنبال کنیم؟

   سرنوشت سهراب را که به جست­وجوی پدر می­رود.

۲. خواسته، نیاز، میل شخصیت اصلیتان چیست؟

   شخصیت اصلی جذابیتش مربوط به مشکل دراماتیک اوست. سه پاسخ اصلی به این پرسش معمولاً عشق، پول و زندگی (بقا) است (همان: 35). خواستۀ سهراب، پیدا کردن پدر و آگاهی یافتن از اصل و نسبش است. البته این خواسته‌ها، نیازها و امیال ممکن است در طول داستان تغییر کنند، اما به یاد داشته باشید که این خواسته‌ها و امیال، عامل اصلی جلب‌توجه مخاطبان‌ هستند، پس باید پیشاپیش به‌وضوح بیانشان کرد (کریوولن،1390: 34).

۳. چه کسی یا چه چیزی او را از دست­یابی به خواسته­اش بازمی‌دارد؟

   خوب بودن فیلم مربوط است به خوب پردازش شدن شخصیت آدم بد و موانعی عظیم است که در مسیر شخصیت اصلی وجود داشته یا پدید می‌آیند (کریوولن،1390: 36). افراسیاب، هومان و بارمان را هم­راه با لشکری دوازده‌هزارنفری به کمک سهراب می­فرستد و به آن دو دستور می­دهد ترتیبی بدهند که سهراب، پدرش را نشناسد. بارزترین عمل افراسیاب، به جان هم انداختن پدر و پسر و نیرنگی است که برای رسیدن به این هدف بـه کار می­بندد. هجیر، سردار ایرانی که به دست سهراب اسیر می­شود نیز از معرفی رستم به سهراب سرباز­ می­زند. همین­طور خود رستم نیز مانع دست­یابی سهراب به خواسته­اش که همانا شناختن پدر است، می­شود و خود را به او معرفی نمی­کند. کی­کاووس نیز اولین مانع رسیدنِ‌ سهراب به خواسته­اش به­نظر می­رسد؛ از آن‌جا که سهراب او را پادشاهی نالایق می­دانست و رستم را پهلوانی نام­دار می­داند که باید به جای او بنشیند.

۴. چگونه در پایان به شیوه­ای جالب و غیر­معمول به خواسته­اش می­رسد؟

   می‌دانیم که در آخر فیلم، جیمز باند باز هم دنیا را نجات خواهد داد؛ اما مطمئن نیستیم که چگونه. پس کلید داستان­گویی سینمایی نه «چیستی» که «چگونگی» آن است (کریوولن،1390: 36). سهراب که پهلویش با خنجر پدر دریده می­شود، در آستانۀ مرگ مهره‌ای را که به بازو بسته، به رستم نشان می­دهد و می­گوید: من پسر رستم هستم و این نشانِ خانوادگی ماست و او تو را خواهد کشت. از زاریِ رستم، سهراب پدر را بازمی‌شناسد. در دالوند، سهراب به خواسته­اش با پایانی خوش می­رسد.

۵. با پایان داستان به این شیوه سعی دارید، چه چیزی بگویید؟

   فیلم‌ها با درون­مایه‌ها پیش­می‌روند و معمولاً چند تمهید سینماییِ وحدت‌بخش هم در آن‌ها وجود دارد که می‌توان آن‌ها را به‌عنوان بن­مایه­های (موتیف‌) تکرار‌شوندة تصویری، روایی یا گفت‌وگویی در نظر گرفت‌. تکرار عناصر خاص، راهی برای بروز درون­مایه‌های آگاهانه یا ناخودآگاه نویسنده است که می­تواند شخصیت‌ها، اپیزودها، وقایع، گفت‌وگوها، وسایل صحنه و عناصر دیگر باشد (کریوولن،1390: 37). در داستان شاهنامه چیزی که چند بار تکرار می‌شود، ناشناخته ماندنِ رستم برای سهراب است و سرشتِ تقدیر که هم­چون زنگی در سراسر داستان طنین می‌اندازد.

  در اثر دالوند، گفت‌وگوها و شخصیت پدر تهمینه در چند صحنه تکرار می‌شود، صدای رستم، صدای تهمینه و خواب‌هایش و کابوس‌هایش، شاخة گلی که رستم به او داده در چند صحنه استفاده شده، درختی که در حیاط خانه کاشته، همین‌طور گفت‌وگوهای افراسیاب چند بار تکرار شده و نیز کلاغ و مهره. گویی بخت و اقبال می­خواهد همه‌چیز را آمادۀ شناختن پدر و پسر کند. در این فیلم می­توان به آمدن منجی و یاری­گر در واپسین لحظه ایمان آورد.

۶. چگونه می­خواهید داستانتان را تعریف کنید؟ (چه کسی آن را باید بگوید و چه تمهیدات روایی باید به کارگرفته شود؟).

   فردوسی در این اثر، دانای کل است و قصّه را گاه از زبان خودش، گاه در خلال گفت­وگوی شخصیت‌ها، روایت می­کند. برای اقتباس نیز می­شود از همین روش استفاده کرد و بنا به طراحی صحنه­ها، از صدای راوی یا گفت­وگویِ شخصیت­های اصلی برای پیش­بُرد طرح داستان، استفاده کرد که دالوند از این امکانات استفاده می­کند.

۷. شخصیت اصلی و فرعی چگونه در داستان تحول می­یابند؟

   این پرسش تجسم‌گر قاعدة طلایی تحوّل است. شخصیت اصلی چگونه در جریان داستان تحول می‌یابد؟ آیا این تحوّل موجه و ارضاکننده هست؟ آیا تماشاگران این تحول را باور می‌کنند؟ (کریوولن،1390: 38). در شاهنامه سهراب را اگر نمایندۀ دشمن ایران (بر اساس ظاهر قصه) در نظر گیریم، کشته می­شود و تحول منفی دارد؛ به‌جز این­که در واپسین دقایق زندگیش پدرش را می­شناسد که تحولی مثبت ولی ناکام است؛ لذا تحول شخصیت اصلی به اهداف نهایی خود نمی­تواند برسد. در پویانمایی سهراب به تحولی عظیم دست می­یابد که همانا رسیدن قهرمان به اصل وطنی و اصل زیستی خود است؛ ولی گویی تمهیدات این تحول در صحنه­های پیشینی، چندان قوی چیده نشده­اند.

قدم ۴: نمودار صحنه‌ای

   در نمودار صحنه‌ای باید تا جایی که می‌توانید جاهای خالی را پر کنید، حتی چیزهایی را که هرگز در فیلم­ ظاهر نخواهند شد، مثل عناوینی برای هر پرده. هرچه بیش‌تر به نمودار صحنه‌ای اضافه کنید، تلقی بهتری نسبت به مقاطع و سکانس‌های مهم متنتان خواهید داشت (کریوولن،1390: 38). در این‌جا باید اصول اولیۀ ساختار سه‌پرده‌ای مشخص شود. هیچ مرز مشخصی برای جدا کردن پرده‌ها در یک فیلم وجود ندارد؛ اما یک چشم حرفه­ای به‌سرعت می‌تواند، تقطیع پرده‌ها را تشخیص دهد. جداسازی پرده‌ها کاری سخت نیست. هر چه بیش‌تر تحلیل فیلم را تمرین کنید، تشخیص آن‌ها ساده‌تر خواهد بود.

اهداف پردۀ اول:

   پرده عبارت است از تعدادی سکانس که در صحنه­ای نهایی به نقطة اوج می­رسد (مک کی، 1382: 24). به نظر می­رسد که ارسطو، گام را در نمایش به معنی نزدیک به پرده به کار می­برد؛ زیرا وی نیز «درام را چون بیش‌تر چیزهای کامل دیگر این جهان، در سه گام برشمرد: آغاز، میانه و پایان» (پورعلم و پیراوی ­ونک، 1391: 2 به نقل از ارسطو، 1382: 125). این ساختار، تقریـباً همانی است که در اصطلاح نمایشی به آن ساخـتار «سه‌پـرده‌ای» نیـز می­گویند. پردة اول را می­توان برابر با مقدمه­چینی دانست.

1. باید ایدۀ اولیه­تان گیرا باشد.

غمی بددلش ساز نخجیر کرد

        

کمر بست و ترکش پر از تیر کرد
                    (فردوسی، ۱۳96: 1 /261)

   ایدۀ اولیۀ پردۀ نخست، عزم شکار است که هم به لحاظ بصری جذابیت دارد و هم یکی از عناصر بسیار پربسامد در قصه­های کهن است. بسیاری از اتفاقات سرنوشت­ساز زندگی قهرمانان نیز در شکار پیش می­آید.

۲. هم­ذات­­پنداریِ خواننده را برانگیزد.

   در شاهنامه، فردوسی به‌خوبی توانسته حس هم­ذات­پنداری با دو شخصیت مهم یعنی رستم و سهراب را برانگیزاند. گواه راستین آن نیز زنده‌بودن این تراژدی در ذهن میلیون­ها فارسی­زبان است؛ اما در پویانمایی هم به دلایل فنی و هم ضعف فیلم­نامه این اتفاق نمی‌افتد.

۳. شخصیت‌ها را پراکنده و سریع معرفی نکنید.

   در پویانمایی به نظر می­رسد شخصیت­ها چندان‌که بایدوشاید جامع و با آرامش معرفی نشده­اند.

۴. باید چیزی مهم در معرض خطر باشد.

   دفاع از مرزوبوم امری مهم است که اینک در معرض خطر است.

۵. تماشاگرتان را با مشکل دراماتیک گیر بیاندازید.

   در پردۀ اول، مشکل دراماتیک که دلالت نشانه­شناختی نیز دارد، زمانی است که رستم مجبور می­شود تهمینه را ترک کند و مهره­­ای را که به بازو دارد به تهمینه می­دهد و از او می­خواهد آن­ را به گیسوی دختر یا بازوی پسری ببندد که به دنیا خواهد آورد تا همه بدانند او فرزند رستم است.

۶. یک حادثۀ محرّک داشته باشید.

   سهراب در جست­وجوی پدر است و از بی­کفایتی پادشاهی چون کی­کاووس آگاه شده، می‌خواهد پدر را که جهان­پهلوان می­داند به جای وی نشاند. وی با حمایت افراسیاب به مرز ایران و توران لشکرکشی می­کند و این لشکرکشی حادثۀ محرک اصلیِ داستان می‌گردد.

۷. ضرورت دست­یابی شخصیت اصلی به اهداف یا فقدان آن‌ها را بازگو کنید.

   «هرچه موانعِ پیش روی شخصیت‌ها، بزرگ­تر باشد، پیروزی آن‌ها هم بزرگ­تر خواهد بود. عاملِ دیگرِ این معادله، ریسک است. هر چه شخصیت بیش‌تر ریسک کند، پیروزی او و به‌ثمر­نشستن آن ریسک­ها، رضایت­بخش­تر خواهد بود» (کریوولن،1390: 21). در این گام، هدفِ رستم نابودیِ سهراب است که در جبهۀ دشمن است؛ ولی هدف سهراب یافتن پدر و نشاندن وی به­جای کی­کاووس است. امر دراماتیک در این پارادوکس است که با این­که رستم به هدف خود رسیده که آن شکست دشمن است؛ اما در اصل ناکام­ترین پیروز میدان است؛ چراکه پسرش را کشته است. از آن‌سو، سهراب نیز به هدفش دست نمی­یابد که به لحاظ استراتژی روایی امری کارکردی است. حال در پویانمایی این معادلات به هم می­ریزد و اساساً با شناختن پدر و پسر اهداف وطنی و حماسی در پردۀ فراموشی نهفته می­شود.

۸. در چرخش برای سوق به پردۀ دوم، هیجان­انگیز باشید.

   خبرچینان این راز را که سهراب فرزند رستم است، به افراسیاب می­رسانند. افراسیاب، لشکری با فرماندهی هومان و بارمان، به یاری سهراب می­فرستد، به این امید که پدر به دست پسر کشته شود و یکی از موانع بزرگ او در دست­یابیش به اقلیمِ پارس از بین برود. پس هر دو لشگر از این راز بزرگ باخبرند؛ درحالی‌که مهم­ترین کسی که باید باخبر باشد، در بی­خبری مطلق می­ماند. هم در شاهنامه و هم در پویانمایی ایـن چرخش هیجان­انگیز وجود دارد؛ اما در پایان پویانمایی با رسیدن تهمینه و آگاه کردن رستم و سهراب از نسبتشان با هم بر هم می­ریزد.

۹. در این پرده، ژانر باید مشخص ‌شده­ باشد.

   «علت و معلول از مهم­ترین تفاوت­های بین فرم رمان و فیلم­نامه است. در فیلم بعد از پردۀ یک، هیچ تصادفی قابل‌قبول نیست؛ پاسخ­ها باید مستقیماً از دل وقایعی بیایند که قبلاً دیده­ایم­» (کریوولن،1390: 21). در شاهنامه خواننده از همان ابتدا با براعت استهلال راوی، با سوگ­نامه­ای روبه­رو می­شود «پر آب چشم»؛ ولی در پویانمایی در آخر پردۀ اول هنوز تکلیف ژانر روشن نیست یا نهایتاً داستانی سرگرم­کننده است. با توجه به تذکر کریوولن ما در فیلم­نامه نیازی بیش‌تر داریم که حوادث را دقیق­تر طراحی کنیم.

اهداف پردۀ دوم:

   همان‌طور کـه در تعریف پرده­های روایی گفته شد، پـردة دوم را می­تـوان بـرابـر بـا گره­افکنی دانست.در این پرده مراحل زیر باید رعایت شوند:

1. داستانتان را بسازید.

   سهراب در دژ سپید، هجیر را به اسارت می­گیرد و از او نشانِ خیمۀ رستم را می­پرسد؛ اما جوابی نمی­یابد. رستم در حملۀ شبانه، ژنده­رزم را می­کشد و سهراب خشمگین به‌سوی لشکر ایران تاخته و حریف می­طلبد. با این پرسش و نیافتن پاسخ جریان داستان در پردۀ دوم ساخته می­شود.

 

 

۲. توقّعات را وارونه کنید. خطرپذیری­های بزرگ­تر بسازید.

   در رویارویی رستم با سهراب، پدر از بردن نام خود، خودداری می­کند. سهراب، وقتی­ رستم را خاک کرده بود و می­خواست او را بکشد، فریبِ گفتۀ او را می­خورد و از کشتنِ حریفش دست می­کشد. در این صحنه انتظارات تماشاگر برآورده نمی­شود و راوی شاهنامه خطرپذیری­های بزرگ‌تر را در قـالب نیرنـگ رستم می­چیند تا خواننده نتوانـد آن را پیش­بینی کند.

۳. موانع جالب و جالب­تر برای ممانعت از دست­یابی او به اهدافش طراحی کنید.

   با کشته­شدن ژنده­رزم یکی دیگر از مهره­های دست­یابی سهراب در شناخت پدر از میان می‌رود. همین­طور است ممانعتِ رستم از معرفی خود به سهراب. همه‌چیز دست‌به‌دست هم می­دهد تا مانع سهراب از شناخت پدرش شوند.

۴. کسل‌کننده و زیاده­گو نباشید. داستان بایسته­ها را می­گوید و تطویل چندانی ندارد.

۵. مشکل دراماتیک را پررنگ کنید. اگر شکست بخورد چه می­شود؟

   مشکل دراماتیک پردۀ دوم ماجراهایی است که صحنۀ نبرد آن‌ها را رقم می­زند: رستم اگر شکست بخورد، ایران از دست می­رود و امیدها به ناامیدی مطلق بدل می­شود؛ چراکه او جهان­پهلوان ایران است و شکست­ناپذیر. سهراب گمان می­کند اگر در این نبرد پیروز نشود، هرگز نخواهد توانست پدرش را پیدا کند و او را یاری دهد تا بر تخت پادشاهی ایران­زمین بنشیند. حتی از آن‌سو نیز تورانیان که به وی اعتماد کرده­اند، ناامید می­شوند و ازاین‌پس او را دست‌کم می­گیرند؛ لذا فشاری عظیم بر روی هر دو قهرمان است که گرۀ دراماتیک پردۀ دوم را سخت و دشوار می­کند.

۶. حسی پیوسته­ از خط تهدید و تنش در صحنه­ها داشته باشید.

   با حیله­ای که رستم در نبردِ اول ترتیب داد، انتظار می­رود اگر در نبرد دوم، این­بار رستم، سهراب را به زمین زد با وی همان­گونه کند که سهراب کرد و کار به نبردِ سومی بینجامد؛ اما رستم نیرنگ می­کند و بعد از به زمین زدن سهراب، به آیینی که خود وضع کرده پای‌بند نمی­ماند و پهلوی حریف را می­شکافد. این­جاست که تهدید و تنش که از روز پیش آغاز شده و خط پیوسته­ای را ساخته، به اوج خود می­رسد؛ ولی با شگفتی می­بینیم که این پیوستگی در پویانمایی شکسته می­شود.

 

 

 7. ضرورتاً شخصیت باید در پایان این پرده، شرایطی بدتر از آغاز داشته باشد.

   سهراب که پهلوانانه و امیدوارانه در پردۀ نخست آمده است در این­جا به خنجر پدر پهلویش دریده می­شود و در آستانۀ مرگ قرار می­گیرد. در پویانمایی مطلقاً با چنیـن صحنه­ای روبه­رو نمی‌شویم، شرایط قهرمان در این صحنه به بهترین حد خود می­رسد که با الگوی کریوولن ناسازگار است.

8. هماوردِ شما باید نقشه یا برنامۀ زیرکانه و روشنی داشته باشد.

   در شاهنامه رستم نقشۀ ظریف و زیرکانۀ خود را عملی می­کند و حریفش را به زمین می‌زند؛ اما در پویانمایی نقشه یا برنامۀ زیرکانه­ای در کار نیست. تنها تهمینه تصادفاً از روی نشانۀ پژمردگی گل، درمی­یابد که فاجعه­ای در راه است و خود را به میدان رزم شوهر و پسرش می­رساند.

اهداف پردۀ سوم:

   پردة سوم را نیز می­توان برابر با گره­گشایی دانست که از پس مقدمه­چینی و گره­افکنی می­آید و شامل این شش ویژگی است:

1. با سر به سمت پایین بدوید. به‌هیچ‌وجه لغزش جایی ندارد.

   سهراب نشانی را که به بازو دارد به رستم نشان می­دهد و می­گوید که از دودمان نریمان و فـرزنـد رستم دستـان است. رستم کـه سهراب را می­شناسد بـه زاری می­نشیند و از کی­کاووس نوشدارو طلب می­کند. در پویانمایی افشای راز پدروپسری آن دو از زبان تهمینه در پردۀ سوم آمده و از جذابیت اصل قصه فاصله گرفته است.

۲. نقطۀ اوج را بزرگ­ترین لحظه قرار دهید.

   با تعلّل کی­کاووس، سهراب به مرگ نزدیک­تر می­شود. رستم می­خواهد، خود نوشدارو را بیاورد. میان راه به او می­گویند سهراب او را می­خواند، برمی­گردد و سواری برای آوردنِ نوشدارو می­فرستد. «وقتی به اوج می­رسیم چیستی اهمیتی ندارد، چگونگی مهم است» (کریوولن،1390: 22). در شاهنامه نقطۀ اوج با پشتوانۀ کهن­الگویی و اساطیری برجسته­ای هم­راه شده است؛ درحالی‌که در پـویانمایی نقطه اوج را غافل­گیرانه از نـوع غیـرمنطقی می­توان دانست که برای مخاطب آگاه از اصل داستان حیرت­آور و برای تماشاگر بی­اطلاع بی­هیجان است.

 

 

۳. باید در پایان به حل‌وفصل برسید.

از این خویشتن خستن اکنون چه سود

        

چنین بود و این بودنی کار بود
                       (فردوسی، ۱۳96: 1/296)

 در پویانمایی حل‌وفصل همان گره­گشایی رابطۀ دو قهرمان از زبان تهمینه است؛ اما در شاهنامه حل‌وفصلی پارادوکسی و غم­انگیز داریم. سهراب بزرگوارانه پدر را آرام می­کند:

۴. این صحنه، نتیجۀ تصمیم قاطع قهرمان در لحظۀ بحرانی است.

   تصمیم قاطع قهرمان در شاهنامه اتفاق می­افتد و سهراب در آغوش پدر جان می‌دهد؛ اما در پویانمایی اصلاً چنین صحنه­ای وجود ندارد. لحظۀ بحرانی را تهمینه رقم می­زند.

۵. قواعد دنیایتان را واضح و روشن بیان کنید.

   در شاهنامه قواعد تراژدی روشن است؛ گویی از دست هیچ­کس، هیچ کاری برنمی‌آید و همۀ حوادث را دست تقدیر رقم می­زند و کوشش شخصیت‌ها در دست­یابی به اهدافشان، راه به جایی نمی­برد؛ اما همان‌طور که گفته شد در پویانمایی از‌آن‌جا‌که ژانر نامشخص یا در حد داستانی سرگرم­کننده می­ماند، قواعد دنیای داستان نیز بر هم می­ریزد. هدف تراژدی که از نظر ارسطو شفقت (کتارسیس) است، در پویانمایی متحقق نمی­شود. قصه در پردۀ سینما تمام می­شود و تماشاگر را درگیر چیستی خود (اگر اصل داستان را نداند) نمی­کند.

۶. پایان­بندی شما باید در تداوم درون­مایه­تان باشد؛ باید قدرتمندترین لحظۀ فیلم شما به لحاظ عاطفی باشد.

   در شاهنامه، رستم پیروز، اما در‌واقع ناکام است. همان­طور که به نظر می­رسید از ابتدا همه‌چیز (از رفتنِ رخش به سمنگان، آشنایی رستم با تهمینه، ازدواج آن‌ها و به دنیا آمدن سهراب) به دست سرنوشت صورت گرفته، از مرگِ پسر به دستِ پدر نیز از همین دست یاد می­شود: «چنین بود و این بودنی کار بود». به نظر می­رسد، در پویانمایی بیش‌ترین تجمع بار ضعف روایی در همین پایان­بندی باشد که با درون­مایۀ اثر هم‌سویی ندارد.

قدم ۵: طرح کلی

   هر فیلم‌نامه به سه پرده تقسیم می‌شود. هر یک از این پرده‌ها از مجموعه سکانس‌هایی تشکیل شده است که خود این سکانس‌ها صحنه‌هایی را شامل می‌شوند و این صحنه‌ها از ضرباهنگ‌هایی تشکیل شده‌ است که در جای ‌خود از سطور گفت‌وگوها و کنش­ها یا نماها حاصل می‌شوند. طرح کلی (یا همان فهرست صحنه‌ها) باید دست‌کم از پنجاه صحنه تشکیل شده باشد: پانزده تا در پردۀ اول، بیست‌وپنج تا در پردۀ دوم و ده تا در پردۀ سوم. تمامی این صحنه‌ها باید برای پیش­بُرد داستان ضروری باشد. هر کدام باید یک «علت وجودی» داشته باشد و در پایان هر صحنه باید در وضع موجود متن تغییری حاصل شده باشد (کریوولن،1390: 48). در پویانمایی تنظیم طرح کلی به­قاعده است و صحنه­ها تقریباً برابر الگوی کریوولن هستند، تغییرات نیز در پایان هر صحنه اتفاق می­افتد؛ ولی بحث اصلی تغییرات محتوایی است که خارج از ساختار طرح کلی است.

   در جدول زیر به‌صورت مقایسه­ای الگـوی کریوولن را با شاهنامه و پویانمایی تطبیق داده­ایم:

الگوی اقتباس کریوولن

شاهنامه

پویانمایی

قدم ۱: یک کلمه

سرنوشت

مبهم

قدم ۲: دو جملۀ کلیدی

تراژدی- اسطوره­ای-حماسی

یک فیلم اسطوره‌ای-حماسی

جملۀ دوم- پی‌رنگ

قصۀ تراژیک و حماسی پسرکشی

قصۀ سرگرم­کننده

قدم ۳: هفت بزرگ * شخصیت اصلی کیست؟

سهراب

سهراب

* داستان واقعاً دربارۀ کیست؟ سفر او چیست؟

سهراب- یافتن و به تخت نشاندن پدر

سهراب- یافتن و به تخت نشاندن پدر

1. مشخّصاً سرنوشت چه کسی را می­خواهیم دنبال کنیم؟

سهراب

سهراب

2. خواسته، نیاز، میل شخصیت اصلی­تان چیست؟

سهراب- یافتن و به تخت نشاندن پدر

سهراب- یافتن و به تخت نشاندن پدر

۳. چه کسی یا چه چیزی او را از دست­یابی به خواسته­اش بازمی‌دارد؟

افراسیاب، هومان، بارمان، هجیر، رستم و کی­کاووس

افراسیاب، هومان، بارمان، هجیر، رستم و کی­کاووس

۴. چگونه در پایان به شیوه­ای جالب و غیر­معمول به خواسته­اش می­رسد؟

سهراب با نشان دادن مهرۀ بازویش به رستم می­فهمد که کشندۀ او پدرش است.

پایان خوش شناختن پدر و پسر

۵. با پایان داستان به این شیوه سعی دارید چه چیزی بگویید؟

قطعیت سرنوشت

ایمان به بخت و اقبال

۶. چگونه می­خواهید داستانتان را تعریف کنید؟

دانای کل

دانای کل با ابزارهای متنوع بصری

7. شخصیت اصلی و فرعی چگونه در داستان تحول می­یابند؟

سهراب کشته می­شود و تحول منفی دارد، در واپسین دقایق زندگیش با شناخت پدر تحولی مثبت و ناکام  می­یابد.

سهراب به اصل وطنی و زیستی خود می­رسد، ولی تمهیدات این تحـول در صحنه­های پیشینی چندان قوی چیده نشده­اند

قدم ۴: نمودار صحنه‌ای 1. باید ایدۀ اولیه­تان گیرا باشد.

شکارگاه

در تاریکی فرورفتن توران زمین

۲. هم­ذات­­پنداریِ خواننده را برانگیزد.

آری

خیر

۳. شخصیت‌ها را پراکنده و سریع معرفی نکنید.

آری

خیر

۴. باید چیز مهمی در معرض خطر باشد.

دفاع از مرزوبوم

روشنایی و خوشی مردم توران زمین

۵. تماشاگرتان را با مشکل دراماتیک گیر بیاندازید.

مهره به بازو یا گیسوی پسر یا دختر رستم

مهره به بازو یا گیسوی پسر یا دختر رستم

۶. یک حادثۀ محرّک داشته باشید.

کی­کاووس بی­کفایت است و رستم شایستۀ پادشاهی است.

کی­کاووس بی‌کفایت است و رستم شایستۀ پادشاهی است.

۷. ضرورت دست­یابی شخصیت اصلی به اهداف یا فقدان آن‌ها را بازگو کنید.

سهراب نمی‌تواند پدر را به تخت پادشاهی بنشاند.

سهراب پدر را می‌شناسد و از نتایج این شناخت ما آگاه نمی­شویم.

۸. در چرخش برای سوق به پردۀ دوم، هیجان‌انگیز باشید.

باخبری همگان از نسبت رستم و سهراب و بی­خبری آن دو

باخبری همگان از نسبت رستم و سهراب و بی­خبری آن دو

۹. در این پرده، ژانر باید مشخص‌شده­ باشد.

تراژدی

سرگرمی

اهداف پردۀ دوم: داستانتان را بسازید.

هجیر رستم را نشان نمی­دهد، ژنده­رزم کشته می­شود.

هجیر رستم را نشان نمی­دهد، ژنده­رزم کشته می­شود.

۲. توقّعات را وارونه کنید، ریسک­های بزرگ­تر بسازید.

فریب دادن رستم، سهراب را

فریب دادن رستم، سهراب را

۳. موانع جالب و جالب­تر برای ممانعت از دست­یابی او به اهدافش طراحی کنید.

همه‌چیز دست‌به‌دست هم می­دهد تا مانع سهراب از شناخت پدرش شوند

همه‌چیز دست‌بـه‌دست هم می­دهد تا مانع سهراب از شناخت پدرش شوند اما تهمینۀ نقش همۀ موانع را پاک می­کند.

کسل‌کننده نباشید؛ ورّاج نباشید.

-

-

مشکل دراماتیک را پررنگ کنید. اگر شکست بخورد چه می­شود؟

رستم اگر شکست بخورد، ایران از دست می­رود. سهراب پدر را نمی­یابد.

رستم اگر شکست بخورد، ایران از دست می­رود. سهـراب پدر را نمی­یابد.

۶. حسی پیوسته­ از خط تهدید و تنش در صحنه­ها داشته باشید.

وجود دارد

وجود دارد

7. ضرورتاً شخصیت باید در پایان این­ پرده،شرایطی بدتر از آغاز داشته­باشد.

سهراب در آستانۀ مرگ است.

سهراب خوشحال از یافتن پدر است.

8. هماوردِ شما باید نقشه یا برنامۀ زیرکانه و روشنی داشته باشد.

رستم نقشۀ ظریف و زیرکانۀ خود را عملی می­کند و حریـفش را به زمین می­زند.

نقشه یا برنامۀ زیرکانه­ای درکار نیست، تهمینه خود را به میدان رزم شوهر و پسرش می­رساند و آن‌ها را معرفی می­کند.

اهداف پردۀ سوم:

با سر به سمت پایین بدوید. به‌هیچ‌وجه لغزش جایی ندارد.

سهراب مهره را نشان می­دهد و رستم با حقیقت روبرو می­شود.

افشای راز پدروپسری آن دو از زبان تهمینه

۲. نقطۀ اوج را بزرگ­ترین لحظه قرار دهید.

 

نقطۀ اوج با پشتوانۀ کهن­الگویی و اساطیری برجسته­ای هم­راه شده است

نقطه اوج را غافل­گیرانه از نوع غیرمنطقی می­توان دانست

۳. باید در پایان به حل‌وفصل برسید.

 

حل‌وفصلی پارادوکسی و غم­انگیز؛ سهراب بزرگوارانه پدر را آرام می­کند

حل‌وفصل همان گره­گشایی رابطۀ دو قهرمان از زبان تهمینه

۴. این صحنه، نتیجۀ تصمیم قاطع قهرمان در لحظۀ بحرانی است.

تصمیم قاطع قهرمان اتفاق می­افتد و سهراب در آغوش پدر جان می­دهد

تصمیمی وجود ندارد.

۵. قواعد دنیایتان را واضح و روشن بیان کنید.

قواعد تراژدی روشن است؛ سرنوشت کار خودش را می­کند.

قواعد خلاف انتظار تراژدی است.

۶. پایان­بندی شما باید در تداوم درون­مایه­تان باشد؛ باید قدرتمندترین لحظۀ فیلم شما به لحاظ عاطفی باشد.

سـرنـوشت پسـر را بـه دست پسر می­کشد.

بـخت پـدر و پـسر را بـه هـم می­شناساند.

نتیجه­گیری

   در بررسی فرآیند پنج قدمی اقتباس کریـوولن و اصل داستـان «رستم و سهراب» و فیلم­نامة اقتباسی آن، این نتیجه به دست آمد که اصل قصه، جملات کلیدی، شخصیت­های اصلی، پرسش­های محوری دربارة وی، پایان داستان، درون­مایة اصلی آن و ساختار روایی در اصل داستان با الگوی اقتباسی کریوولن کاملاً منطبق است؛ اما در فیلم­نامة اقتباسی دالوند این انطباق مختل شده و ساختار اصلی داستان به هم می­ریزد. این داستان منطبق با اصول فیلم­نامه­نویسی پیش می­رود و نیازی به تغییر اساسی در داستان وجود ندارد؛ اما فیلم­نامه­نویس در پویانمایی در انتخاب نوع اقتباس تا حدی سردرگم است و نتوانسته نسبت به اصالت و شهرت داستان و هدفی که خود برای فیلم­نامه­اش برمی­شمرد، مطابقت ایجاد کند. فیلم­نامه­نویس می­توانست با تغییراتی در شخصیت، فضا، مکان، زمان و دیگر عناصر، پایانِ اصلی داستان را تغییر ندهد؛ اما در روحِ داستان، ادامة زندگی سهراب را نه از نظر جسمی کـه از نظر حماسی و پهلوانی، به فراخور هدف اصلی فردوسی که حفظ وطن، حتی به قیمت فداکردن پسر است، به بیننده بنمایاند و تصویر زندۀ عشق به وطن را به‌عنوان دلیل انتخابِ پسرکشیِ رستم، به تصویر بکشد. درصورتی‌کـه فیـلم­­نامـه­نـویس می­خواست، تصویری جدید خلق کند، باید لوازمش را فراهم می­کرد؛ یعنی با توجه به اقتباسِ «ملهم از»، کلِ فیلم­نامه، شباهت دوری به داستان اصلی می­یافت و با ایجاد تغییر اساسی در وقایع و شخصیت‌ها، فیلم­نامه­ای دیگر خلق می­کرد تا بینندۀ آشنا به داستان، غافل­گیر نمی­شد و فیلم در پرداخت چنین قصۀ اصیلی دچار شبهۀ «تحریف» نمی­گشت.

دیگر این­که بنا به تعریف ارسطو و به‌تبع آن کریوولن از تراژدی، پویانمایی دالوند، ژانر ادبی خود را با تغییرات در الگوی ساختاری، تغییر می­دهد، موقعیتی که وی به­ویژه در سکانس پایانی می­آفریند، از نوع «کرداری شگرف» و «شفقت و هراس­» به شمار نمی­آید؛ لذا اطلاق تراژدی به این اثر درست نیست و نهایتاً به چند نتیجۀ حاشیه­ای اشاره می­شود: این­که در اثری که منبع اصلی آن، شاهنامه است، بدون اشاره­ به فردوسی و شاهنامه، تنها در ابتدای فیلم به ذکر بیت «به نام خداوند جان و خرد...» بسنده شده است. علاوه بر این، با توجه به این­که خود کارگردان، اذعان دارد که هدف اصلی او، مخاطب خارجی بوده و برای اکران فیلم، در خارج از کشور سرمایه­گذاری کرده است، این بیت برای مخاطبان خارجی ناآشناست و نمی­تواند نشانه­ای از شاهنامه انگاشته شود. دیگر این­که بهتر بود، در ابتدای فیلم، نوع و منبعِ آن حداقل در حد اشاره­ای کوتاه، اقتباس، برداشت آزاد، با الهام از، نیز می­گردید.

 



[1] Richard Krevolin

[2] Edgar Willis

1Karl Iglesias

 

[4] Edward Morgan Forster

فهرست منابع
-           اسلین، مارتین. (1387). دنیای درام، برگردان محمد شهبا، تهران: هرمس.##
-           اکبرلو، منوچهر. (1384). اقتباس ادبی برای سینمای کودک و نوجوان، تهران: بنیاد سینمایی فارابی.##
-           اکبری‌زاده، محسن. (1398). «تحلیل منطق واسازانة روایت رستم و سهراب»، پژوهش‌نامة ادب حماسی،سال 15، ش اول، پیاپی 27، صص 73-92.##
-           برزگر، کوروش. (1388). «قدم زدن روی آتش (ده گام جهت اقتباس از سوژه­های حساسیت­زا برای انیمیشن)»، مجموعه مقالات نخستین همایش ملی انیمیشن ایران، تألیف گروه نویسندگان، تهران: انتشارات دانش‌کدة صداوسیما، صص 215-234.##
-           پورعلم، مهرداد و پیراوی­ونک، مرضیه. (1391)؛ «ساختار روایی و دراماتیک در رساله­های افلاطون»؛ متافیزیک، ش 14، صص 10-1.##
-           حنیف، محمد. (۱۳۸۴). قابلیت­های نمایشی شاهنامه، تهران: انتشارات صداوسیما و مرکز تحقیقات و مطالعات و سنجش برنامه­ای.##
-           ده­خدا، علی­اکبر. (۱۳۷۳). لغت­نامه، تهران: مؤسسۀ انتشارات و چاپ دانش‌گاه تهران.##
-           زرین­کوب، عبدالحسین. (1380). نامورنامه: درباره فردوسی و شاهنامه، تهران: سخن##.
-           سالیوان، کارن و دیگران. (۱۳۹۰) ایده­ هایی برای انیمیشن کوتاه، ترجمۀ تورج سلحشور، تهران: آبان.##
-           سرّامی، قدمعلی. (۱۳۸۳). از رنگ گل تا رنج خار، شکل­ شناسی داستان­های شاهنامه، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.##
-           سلامت باویل، لطیفه. (۱۳۹۲). «نقد دراماتیک داستان رستم و سهراب»، مطالعات نقد ادبی، شمارۀ ۳۲، صص ۶۲-۸۹.##
-           صفا، ذبیح‌الله. (۱۳۷۸). حماسه­ سرایی در ایران، تهران: فردوس.##
-           ضابطی جهرمی، احمد. (۱۳۷۸). سینما و ساختار تصویر شعری در شاهنامه، تهران: کتاب فرا.##
-           فردوسی، ابوالقاسم. (1396) شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، تهران: سخن.##
-           کادن، جی. ای، (1380)، فرهنگ اصطلاحات ادبی، ترجمۀ کاظم فیروزمند، تهران: شادگان.##
-           کریوولن، ریچارد. (۱۳۹۰). چگونه از هر چیزی فیلم­نامه اقتباس کنیم،ترجمۀ بابک تبرایی، تهران: بنیاد سینمایی فارابی.##
-           کمالی، محمود. (۱۳۸۸). «بررسی تطبیقی داستان رستم و سهراب با برخی موارد مشابه در اساطیر جهان»، پژوهش ادبیات معاصر جهان، شمارۀ ۵۵، 117-۱۲۹.##
-           محمودی، معصومه (1398)، «بررسی و تحلیل پی‌رنگ روایی در انیمیشن رستم و سهراب (ساختۀ کیانوش دالوند)»، پژوهش در ادبیات کودک و نوجوان، شمارۀ 1، صص 53- 65 .##
-           مرادی، شهناز. (۱۳۶۸). اقتباس ادبی در سینمای ایران، تهران: آگاه.##
-           مک‌کی، رابرت (1382)؛ داستان، ساختار، سبک و اصول فیلم­نامه‌نویسی، ترجمۀ محمد گذرآبادی، تهران: هرمس.##
-           موحدی، سینا. (۱۳۸۷). «بررسی قابلیت­های نمایشی و تصویری منظومۀ رستم و سهراب برای اقتباس تلویزیونی در قالب تئاتر تلویزیونی»، احمد ضابطی جهرمی و سهیلا نجم، ادبیات نمایشی، دانش­کدۀ صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران.##
-           میرصادقی، جمال. (۱۳۷۶). عناصر داستان، تهران: سخن.##
-           نصر اصفهانی، محمدرضا و دیگران. (۱۳۸۹). «واکاوی جنبه­ های دراماتیک داستان رستم و سهرابِ شاهنامه بر پایۀ درام شناسی ارسطو»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ ۱۷، صص ۱-۲۹.##
-          منابع رسانه­ ای
-           احمدیه، اسفندیار. (1391). داستان زال؛ محصول مرکز پویانمایی صبا.##
-           اله دادیان، صابر (1393) «رستم و سهراب تلاشی جسورانه برای رسیدن به انیمیشن ملی»، تارنمای سینماپرس، به نشانی http://cinemapress.ir/news/59605.##/
-           بی­نام. (1392). رستم و سهراب نمایندۀ انیمیشنی ایران روی پرده‌های جهان، 22 فروردین.##
-       https://www.javanonline.ir/ .##
-           دالوند، کیانوش. (1392). پویانمایی رستم و سهراب،محصول مشترک مرکز سینمای مستند و تجربی و استودیو انیمیشن آریا.##
-           دالوند، کیانوش. (1394). گفت­وگوی تلفنی برنامة صدبرگ شبکة چهار سیما، تهران: صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران، (12 آبان ماه).##
-           رئیسفیروز، مهدی. (1336). رستم و سهراب، محصول استودیو پارس فیلم.##
-           زمانی، منوچهر. (1337). بیژن و منیژه، محصول استودیو پارس فیلم.##
-           سپنتا، عبدالحسین. (1313). فردوسی، محصول وزارت معارف سابق.##
-           سلگی، محمد (1394) «یادداشتی بر فیلم رستم و سهراب، کم­فروغ اما ستودنی»، تارنمای سلام سینما به نشانی
 
-           صادقی، علی­اکبر. (1356). زال و سیمرغ، با روایت‌گری م. آزاد؛ محصول بخش خصوصی (کارگردان).##
-           صائمین، سید محمود. (1383). داستان‌های شاهنامه، محصول مشترک  مرکز پویانمایی صبا و شبکة همدان.##
-           کاویان راد، علیرضا. (1385) رستم و اسفندیار، محصول کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.##
-           کاویان راد، علیرضا. (1391). افسانة آرش،محصول مرکز پویانمایی صبا.##
-           کریمی، نصرت. (1350). پیدایش آتش، محصول وزارت فرهنگ و هنر سابق.##
-           مرادی زاده، حسین. (1384). افسانة ماردوش، محصول مرکز پویانمایی صبا.##
-           میگلی،نیما و کامیار خسروی. (1387). رستم و برزو 2،1، محصول مرکز پویانمایی صبا.##
-           یانو، درو. (1393). مدل‌های ساختاری فیلم‌نامه- ساختار سه‌پرده‌ای، برگردان محمد گذرآبادی؛ 27 آبان 1393.##