بررسی جنبه های حماسی در هنر قصه گوی تصویری پرده خوانی

نوع مقاله : مقاله پژوهشی

نویسنده

عضو هیات علمی گروه عکاسی دانشکده هترهای تجسمی دانشگاه هنر اصفهان

چکیده

چکیده
پرده‌خوانی نوعی از قصه‌گویی حماسی با استفاده از پرده‌های نقاشی است که روی پرده‌ها صحنه‌هایی از داستان‌های حماسی، اسطوره‌ای و مذهبی ترسیم می‌شوند. تلفیق سه عنصر کلام، تصویر و اجرا (بازی­گری) باعث شده است که این هنر مؤثرترین و نمایشی‌ترین شکل قصه‌گوییِ حماسی در میان هنرهای سنتی ایران به­شمار آید. پرده‌خوانی، با وجود برخورداری از اوصاف منحصربه‌فرد، در مقایسه با دیگر هنرهای ایرانی، به‌طور دقیق بررسی نشده است. در این مقاله کوشش می­شود به مباحثی مانند چیستی ریشه‌های پرده‌خوانی و چگونگی اجرای آن و نیز بررسی جنبه‌های حماسی این هنر قصه‌گوی تصویری بپردازد. نتایج پژوهش نشان می‌دهد که سابقه و ریشة هنر پرده‌خوانی به پیش از اسلام و مشخصاً دوران ظهور مانی، پیام­بر نقاش ایرانی، بازمی‌گردد. پس از اسلام و به‌ویژه در روزگار صفویه، توجهی فراوان به پرده‌خوانی شد و این هنر توسعه یافت. زیرا به‌علتِ برخورداری از جنبه‌های حماسی، هنری وحدت‌بخش تلقی شد. براساسِ پژوهش‌ها، وجه حماسی این هنرِ دیرینه از روایت‌های شاهنامة فردوسی و حماسه‌های مذهبی (به‌عنوانِ متون و منابع اصلی روایت‌های پرده‌خوانان) اخذ شده است. حماسة موجود در روایت به دو رکن دیگر پرده‌خوانی یعنی نقاشی و بازی­گری وجهی حماسی بخشیده است؛ به‌گونه‌ای که می‌توان پرده‌خوانی را هنر حماسیِ قصه‌گوی تصویری نامید.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The study of epic aspects in the dramatic art of illustrated storytelling “Parda Khwani”

نویسنده [English]

  • Majid Fadaei
Photography Department, Visual arts Faculty, Art university of Isfahan
چکیده [English]

Abstract
Recitation is a kind of epic storytelling using screens on which are displayed illustrated scenes drawn from epic, mythological, and religious stories.  Putting together three elements of speech, picture, and performance made this art to be counted as the most influential and dramatic form of epic storytelling in between the traditional Iranian arts.  However despite possessing unique characteristics, by comparison to other Persian arts recitation has not been studied thoroughly.  This article is an attempt to deal with the recitation origins of this dramatic art of illustrated storytelling and the manner of its performance, and also examine its epic aspects.  The results obtained show that its history and origin goes back to the period before Islam in particular to the time that Mani, the Persian painter prophet emerged.  After Islam and in particular in Safavid era recitation received ample attention and this art was developed since due to retaining epic aspects, it was assumed as a unifying art.  Based on the researches, this epic aspect of this ancient art were drawn from Ferdowsi’s Shahnameh narrative and religious epics, being the main source for naqqals’ narratives.  The epic present in the narrative conveyed epic aspect to the other two chief components of the recitation that is painting and performance in such a way that one can name recitation the epic art of illustrated recitation.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Recitation
  • epic narrative
  • illustrated storytelling
  • Painting
  • Story

بررسی جنبه‌های حماسی در هنر قصه‌گوی تصویریِ «پرده‌خوانی»

 

مجید فدائی*

عضو هیأت علمی گروه عکاسی دانش­کدۀ هنرهای تجسمی دانش­گاه هنر اصفهان، ایران

تاریخ دریافت: 22/9/1397

تاریخ پذیرش: 29/3/1399

چکیده

پرده‌خوانی نوعی از قصه‌گویی حماسی با استفاده از پرده‌های نقاشی است که روی پرده‌ها صحنه‌هایی از داستان‌های حماسی، اسطوره‌ای و مذهبی ترسیم می‌شوند. تلفیق سه عنصر کلام، تصویر و اجرا (بازی­گری) باعث شده است که این هنر مؤثرترین و نمایشی‌ترین شکل قصه‌گوییِ حماسی در میان هنرهای سنتی ایران به­شمار آید. پرده‌خوانی، با وجود برخورداری از اوصاف منحصربه‌فرد، در مقایسه با دیگر هنرهای ایرانی، به‌طور دقیق بررسی نشده است. در این مقاله کوشش می­شود به مباحثی مانند چیستی ریشه‌های پرده‌خوانی و چگونگی اجرای آن و نیز بررسی جنبه‌های حماسی این هنر قصه‌گوی تصویری بپردازد. نتایج پژوهش نشان می‌دهد که سابقه و ریشة هنر پرده‌خوانی به پیش از اسلام و مشخصاً دوران ظهور مانی، پیام­بر نقاش ایرانی، بازمی‌گردد. پس از اسلام و به‌ویژه در روزگار صفویه، توجهی فراوان به پرده‌خوانی شد و این هنر توسعه یافت. زیرا به‌علتِ برخورداری از جنبه‌های حماسی، هنری وحدت‌بخش تلقی شد. براساسِ پژوهش‌ها، وجه حماسی این هنرِ دیرینه از روایت‌های شاهنامة فردوسی و حماسه‌های مذهبی (به‌عنوانِ متون و منابع اصلی روایت‌های پرده‌خوانان) اخذ شده است. حماسة موجود در روایت به دو رکن دیگر پرده‌خوانی یعنی نقاشی و بازی­گری وجهی حماسی بخشیده است؛ به‌گونه‌ای که می‌توان پرده‌خوانی را هنر حماسیِ قصه‌گوی تصویری نامید.

کلیدواژه­ها: پرده‌خوانی، روایت حماسی، قصه‌گوییِ تصویری، نقاشی، داستان.

مقدمه

پرده‌خوانی به‌عنوانِ هنری دیرینه و حماسی، از همة مؤلفه‌های یک هنر سنتی و ملی برخوردار است. تلفیق کلام، تصویر و اجرا موجب شده است که پرده‌خوانی مؤثرترین و نمایشی‌ترین شکل قصه‌گویی در میان هنرهای سنتی ایران شمرده می­شود. هم­چنین می‌توان آن را تنها «هنر قصه‌گوی تصویری در جهان اسلام» دانست. ادبیات حماسی (کلام) و تأثیر آن بر دو رکن دیگر یعنی نقاشی و اجرا (بازی­گری) باعث شده است که پرده‌خوانی از حماسی‌ترین و مقبول‌ترین هنرهای سنتی در میان ایرانیان باشد.

دیدگاه‌های مختلف و گاه متضاد دربارة سابقه و ریشة پرده‌خوانی موجب شده است که پژوهش­گران دیرینگیِ این هنر اصیل و کهن را نادیده بگیرند و آن را هنری متأخر و متأثر از جریان‌های سیاسی و مذهبی دو سدة اخیر بدانند. این تصور نادرست منجر به غفلت از ظرفیت‌های فرهنگی و هنری پرده‌خوانی شده است. پژوهش­گران کم‌شمار خارجی که دربارة هنرهای ایرانی و به‌ویژه هنرهای نمایشی ایران پژوهش کرده‌اند، در آثار خود عموماً به اشاراتی دربارة پرده‌خوانی بسنده کرده و آن را هنری معاصر و نشأت‌گرفته از تعزیه انگاشته‌اند. ظاهراً این افراد، بیش­تر مجذوب تعزیه شده‌اند تا پرده‌خوانی و به همین علت پرده‌خوانی را هنری در ادامة تعزیه دانسته‌اند. مثلاً پیتر چلکوسکی در مقالة «نقاشی روایتی و خوانش نقاشی در قاجار ایران»1 می‌نویسد: «نقاشی‌های بزرگ بر روی دیوارها یا بوم‌ها که عمدتاً تصویرگر مضامین شهادت‌طلبی [حماسی] مذهب شیعه است و از آن­ها به‌عنوانِ نقاشی‌های ساده و عامه‌پسند و یا قهوه‌خانه‌ای یاد می‌شود، برخلاف ادعای پژوهش­گران ایرانی و خارجی که آن­ها را به اواخر دوره صفویه نسبت می‌دهند، در واقع در دورة قاجاریه تولید شده‌اند» (Chelkowski,1998: 98). این جمله تقریباً تنها اظهارنظر مستقیم و خاص یک پژوهش­گر خارجی دربارة پرده‌خوانی و جذابیت‌های آن است و چنان‌که مشاهده شد، شکل‌گیری پرده‌خوانی در ایران را به دورة قاجاریه (1779- 1924 م) نسبت می‌دهد.

پژوهش­گران داخلی نیز اقبالی چندان به بررسی پرده‌خوانی نشان ندادند. در منابع فارسی، بهرام بیضایی در کتاب نمایش در ایران اطلاعاتی نسبتاً دقیق از این هنر ارائه کرد. او ضمن گنجاندن پرده‌خوانی در بخش مربوط به نقالی و توضیح مختصر در این زمینه، این هنر را نمایشی سنتی در ایران می‌انگارد (بیضایی، 60:1388). جهان­گیر نصری اشرفی در کتاب نمایش و موسیقی در ایران دقت و تأملی بیش­تر صرف می‌کند. تمرکز وی بر سابقه و ویژگی هنر نقاشی روایتی در پرده‌خوانی است؛ هنری که یکی از ارکان مهم پرده‌خوانی ایران محسوب می‌شود. نام­برده می‌کوشد تا پرده‌خوانی ایران را دارای ریشه‌های کهن و برخاسته از یک سنت تصویری و روایتیِ دیرینه بداند. او تأکید دارد که موضوعات و جنبه‌های مذهبی یکی از وجوه و مضامین اصلی این هنر محسوب می‌شود و تداوم یک سنت و نیاز اجتماعیِ قابل انتقال است (نصری اشرفی، 512:1382).

بهروز غریب در مقالة «هنر مقدس صورت‌خوانی»، توجه خود را به هنر پرده‌خوانی مذهبی یا به تعبیر او، هنر مقدس صورت‌خوانی معطوف می‌کند. او برای این هنر سه عنصر اساسیِ داستان (محتوا)، نقـاشی دراماتیک (شمایل‌نگاری دراماتیک) و نقـالی (بازی­گری) برمی‌شمارد که هرکدام جنبه‌های محتوایی و عقیدتی دارند و از منابع دینی الهام می‌گیرند (غریب‌پور، 56:1378). سهیلا نجم نیز در بخشی از کتاب هنر نقالی در ایران، بیش­تر بر پرده‌خوانی مذهبی ایران تمرکز می‌کند و به مباحثی مانند رد پای پرده‌خوانی در تاریخ، پرده‌خوان، پردة نقالی و نحوة اجرا در پرده‌خوانی می‌پردازد (نجم، 1390).

سید جواد سلیمی در کتاب از پرده‌خوانی به سینما هنر سنتیِ پرده‌خوانی و هنر مدرن سینما را مقایسه می‌کند. او معتقد است که علی‌رغم تفاوت‌های بنیادین مانند ماهیت تکنولوژیک و نیز معاصربودن سینما، این دو هنر از شباهت‌های چندوجهی برخوردار است؛ شباهت‌هایی مانند تکیة هر دو بر تصویر، صدا، مخاطب و مکانی ثابت برای عرضه و شکل انتقال پیام. هم­چنین وی معتقد است که پرده‌خوانی و سینما دو شکل هنری داستان‌گو و روایت­گر است. سلیمی سپس به سابقة هنر پرده‌خوانی می‌پردازد. به‌علتِ نداشتن اطلاعات کافی، بیش­ترِ داده‌های او در این بخش به ریشه‌های نمایش‌های سنتی دیگر، به‌ویژه تعزیه ارتباط می‌یابد (سلیمی، 1390). چنان‌که مشاهده شد، مطالب ارائه‌شده در منابع مزبور و نیز دیگر پژوهش‌ها –که تعدادشان هم زیاد نیست- ناظر به وجه حماسی پرده‌خوانی نیست و تحقیقِ پیش‌روی از این لحاظ تازگی دارد. در این مقاله سعی شده به این سوال پاسخ دهیم که چگونه روایت­های حماسی بر هنر پرده­خوانی تاثیر گذاشته است؟ برای پاسخ به این سؤال از روش تحقیق توصیفی- تحلیلی استفاده شده و گردآوری داده‌ها به شیوة کتاب­خانه‌ای و اسنادی انجام شده است. علاوه بر آن، اطلاعات تکمیلیِ مورد نیاز با شرکت در جلسات و مشاهدة مستقیم و بررسی فیلم‌های آرشیوی پرده‌خوانی به دست آمد که در تحلیل و پاسخ به مسألة پژوهش از آن­ها استفاده شده است.

بحث و بررسی

1- سابقة پرده‌خوانی

1-1- پیش از اسلام

کهن‌ترین و معتبرترین سندِ موجود دربارة هنر پرده‌خوانی اشاره‌ای است که در دست‌نوشته‌های مانوی وجود دارد. «سنت پرده‌خوانی در ملأ عام که تا ادوار بعد از اسلام در ایران و آسیای میانه ادامه داشت، ریشه در هنر مانوی دارد. این نکته صراحتاً در یکی از نوشته‌های مانوی (متن M219) آمده است» (اسماعیل‌پور، 1383: 41). مانی در سال 228 میلادی الهامات الاهی یافت و در سال 240 یا 241 میلادی دین جدید خود را علنی کرد. دین او ترکیبی از ادیان زردتشتی، مسیحی، مهرپرستی و بودایی بود. مانی دینش را کامل‌ترین شریعت و خود را آخرین پیام­بر می‌دانست. وی از هنرهای زیبا، به‌ویژه نقاشی و تصویر برای ترویج و گسترش دین خود سود برد. او می‌پنداشت که زبان تصویر بهترین ابزار برای گسترش آیین و تأثیرگذاریِ آن بر اقوام و ملل گوناگون است. تعالیم مانوی که جنبه‌ای اساطیری و حماسی داشت (همان: 1383) از راه پرده‌های نقاشی و روایت آن­ها برای مخاطبین گسترش می‌یافت.

اسناد تاریخی نشان می‌دهد که کمی پیش‌تر از مانی و یا شاید هم‌زمان با او، در شرق امپراطوری ساسانی یعنی در هندوستان از تصویر برای نقل حکایات و افسانه‌ها استفاده می‌کردند. آن پلووسکی دربارة قدیم‌ترین کاربرد تصویر در قصه‌گویی چنین گزارش می‌دهد: «یادکردی بسیار قدیمی که از نمایش عمومیِ تصاویر هم­راه با نقل حکایت شده است، ظاهراً در اثری به نام «مهابها سیا» (تقریباً 140 ق.م) توسط پاتانجانی است. در این کتاب، او به ارائة نمایش افسانة کریشنا به یاری تصاویر پانتومیم و کلام که به‌وسیلة صاحب حیکایه‌ها یا بازی­گران صورت می‌گرفت، اشاره می‌کند. میان دانش­مندان در این مورد که آیا این کار شامل نقل هم می‌شده است، اندکی اختلاف است. کوماراسوامی، دانش­مند هندی، بر آن است که شامل آن [نقل] هم می‌شده است. باز هم مراجع اندک اخیرتر از آن وجود دارد که نمایش‌دهندگان تصاویر به نام یاماپاتاکا را توصیف می‌کند. این نمایش­گران طومارهایی را به نمایش می‌نهادند که بر آن مجموعة تصاویری که نمایان­گر داستان‌ها و افسانه‌ها بود، ترسیم شده بود» (پلووسکی، 1364: 215).

با توجه به اطلاعاتی که پلووسکی از پرده‌های تصویری هندوستان ارائه می‌دهد، بین پرده‌های پرده‌خوانی در ایران و هند شباهت‌هایی در ابعاد، کاربرد و نوع موضوع دیده می‌شود. در ادامه، به این موارد می‌پردازیم.

الف: ابعاد پرده

ابعاد پرده‌های قصه‌گویی در هندوستان با پرده‌های پرده‌خوانی ایران تقریباً مشابه است. مثلاً پردة ماتانی پاچدی که نوعی پردة مذهبی از سائوراشترا (منطقه‌ای در استان گجرات هند غربی) است، دو اندازة ثابت و معین دارد: «یکی پرده‌ای به مساحت شش فوت که برای سقف یک معبد کوچک یا عبادت­گاه به کار می‌رود و یکی دیگر پردة مستطیل‌شکل که 54/3 یا 5/4 فوت پهنا و شش فوت درازا دارد» (همان: 125). این اندازه‌ها تقریباً نزدیک به ابعاد پرده‌های پرده‌خوانی ایران است. در ایران پرده‌ها تقریباً پنج فوت پهنا و ده فوت درازا دارد. البته امکان دارد که اندازة پرده‌های ایرانی، متناسب با موضوع حماسه، کوچک‌تر و حتا بزرگ‌تر باشد. هم­چنین باید یادآور شد که هر دو نوع پرده (ایران و هند) برخلاف سایر پرده‌ها در نقاط دیگر جهان، ازجمله سایر پرده‌های سنتی در خودِ هندوستان، افقی است.

ب: کاربرد و موضوع

پرده‌های قصه‌گویی در هندوستان عموماً برای بیان قصه‌ها، حماسه‌ها، حکایات مذهبی و افسانه‌ها به کار می‌رفت. این کاربرد به‌ویژه دربارة پرده‌های بودایی و هندو صدق می‌کند. در ایران نیز - همان‌طور که پیش‌تر گفته شد- مانی برای بیان تعالیم دینی خود از پرده‌خوانی استفاده می‌کرد. هم­چنین وجود سنت کهن نقالی و قصه‌گویی در ایران که براساسِ اسناد و مدارک معتبر، دست‌کم به روزگار هخامنشیان بازمی‌گردد (بویس و فارمر، 1368: 50) و بهره‌گیری از نقاشی برای بیان وقایع و مخصوصاً حماسه‌ها، تعالیم دینی و پیروزی‌های پادشاهان ایرانی در نبردهاشان بیان­گر اشتراک کاربرد و نوع مضامین در هر دو جغرافیای پرده‌خوانی است.

سندی دیگر که وجود هنر حماسیِ پرده‌خوانی را در دوران ساسانی نشان می‌دهد، سنگ‌نگارة شکار خسروپرویز در طاق‌بستان کرمان­شاه است.

 

تصویر 1: نقش برجستة «شکار خسروپرویز» طاق‌بستان، کرمان­شاه، (عکس از نگارنده است).

 

با دقت در این سنگ‌نگاره، شباهت‌های زیادی در شیوة ترکیب‌بندی موضوع و نوع روایت­گریِ تصویریِ آن با پرده‌های پرده‌خوانی می‌یابیم. هم­چنین بعضی از نشانه‌های موجود بر این سنگ‌نگاره نشان­دهندۀ الگوبرداریِ آن از پرده‌های نقاشی در پرده‌خوانی است. یکی از مهم‌ترین و قابل دفاع‌ترین نشانه‌ها، وجود طناب‌های حجاری‌شده در اطراف این سنگ‌نگاره است.

اگر به قاب تصویر و حاشیة شکارگاه دقت شود، می‌بینیم که طناب‌هایی به شکل کاملاً ناتورالیستی بر روی سنگ حجاری شده و هنرمند چه دقتی در ارائة این قسمت‌ها از خود نشان داده و با چه ظرافتی این کار را انجام داده است؛ گویا پرده‌هایی به این شکل در اندازة بزرگ وجود داشته که روایات و اتفاقات دربار را روی آن نقاشی می‌کرده‌اند و برای برپاکردن و محکم‌نگه‌داشتن آن از طناب استفاده می‌کردند که به‌شکل زیگزاگی از سوراخ حاشیة پارچه رد می‌شده و به دیوار یا به چهارچوبی که آن را صاف نگه دارد، نصب می‌شده است (چاواری، 1389: 56).  

 

تصویر 2: قسمتی از نقش برجستة «شکار خسروپرویز»، طاق‌بستان، کرمان­شاه، (عکس از نگارنده است).

 

این سند و نقاشی‌های دیواریِ باقی­مانده از دیگر بناهای ساسانی مانند نقاشی‌های ایوان کرخه، حاجی‌آباد، حصار، تصاویر طرح‌گونة تخت جمشید، بقایای دیوارنگاره‌های شوش و دورا اروپوس در سوریه (پاک­باز، 1383: 28) و نقاشی‌های دیواری پنجکنت سمرقند در تاجیکستان امروزی که شامل صحنه‌هایی حماسی از داستان‌های کهن و شخصیت‌های حماسی و باستانی ایران ازجمله صحنه‌های حماسی سوگ سیاوش است، همگی نشان‌دهندة احتمال وجود سنت نقاشی بر پرده‌های بزرگ در دوران ساسانی است.

2-1- پس از اسلام

بعضی از نگاره‌های موجود در کتب ادبیِ اسلامی که البته تعدادشان نیز زیاد نیست، نمایش­گر نوعی قاب‌بندی و تقطیع صحنه از یک داستان و روایت است. این صحنه‌ها و قاب‌ها نقاط عطف یا حوادث مهم را نشان می‌دهد. در این تقسیم‌بندی، به شیوة پرده‌های پرده‌خوانی، حادثه و واقعة اصلی به‌صورت بزرگ‌تر در وسطِ نگاره و حوادث فرعی و مرتبط با حادثة اصلی در اطراف و حاشیة کادرِ نگاره تصویرگری شده ‌است. چون این روش ترکیب‌بندی در همة نگاره‌ها تکرار نشده، می‌توان نتیجه گرفت که وجود چنین شیوه‌ای در بعضی از نگاره‌های پس از اسلام تحت تأثیر نقاشی‌های پرده‌خوانی و شیوۀ روایت­گری و تقسیم‌بندی حوادث داستان در پرده‌خوانی رایج آن دوران بوده‌ است.

در این باره باید از نگاره‌های حماسة دینی خاوران‌نامه یاد کرد. این منظومه در وزن متقارب (وزن شاهنامة فردوسی) سروده شد و موضوعِ آن شرح زندگی علی بن ابی‌طالب است. نگاره‌های خاوران‌نامه از لحاظ محتوایی و سبک اجرایی ظاهراً متأثر از پرده‌خوانی و سبک نقاشی آن است. ابن‌حسام خوسفی این کتاب را در سال830 هجری قمری سرود و نسخة تزئینیِ مصورِ آن مابین سال‌های 854 تا 891 قمری فراهم آمد.

دربارة پرده‌خوانیِ بعد از اسلام تا دورة صفویه (حک. ۸۸۰- ۱۱۰۱ ق) که تشیع در ایران به‌عنوانِ مذهب رسمی اعلام شد، هیچ گزارش یا سندی وجود ندارد. پس از این تاریخ گزارش‌هایی دربارة پرده‌خوانی وجود دارد. یکی از بهترین و روشن‌ترینِ اسناد از آنِ میلکه ممیره، سفیر ونیز (ایتالیا) است. او که در سال 945 ق (903 ش) در تبریز حاضر بود، می‌نویسد: «صوفیان پیکره‌هایی نظیر پیکرة علیتصویر کرده‌اند و به او تعظیم و تکریم می‌کنند. در میدان، شماری از شعبده‌بازان ایرانی روی قالی می‌نشینند. آن­ها مقواهای دراز را با تصویر پیکره‌ها در دست دارند و با یک چوب‌دستی به هر یک از این پیکره‌ها اشاره می‌کنند و داستان‌هایی را دربارة هر یک از آن­ها باز می‌گویند و هر کس به‌قدر وسع خود پولی به آن­ها می‌دهد. افراد دیگری نیز هستند که کتابی در دست دارند و نبردهای علیو شاه­زادگان باستانی و شاه ‌اسماعیل را برای مردم می‌خوانند و از مستمعان پول می‌گیرند» (آژند، 1385: 37).

این جملات در کتاب نمایش در دورة صفوی آمده است. مؤلف در ادامه می‌گوید: «ظاهراً از این زمان به بعد است که نقاشی به خدمت تبلیغ دربار در ملأ عام در‌می‌آید و شماری از تصویرگران به کشیدن شمایل ائمه و شمایل‌های اولیا می‌پردازند. این کار روی مقوا و تخته صورت می‌گیرد و بعدها که در اواخر دورة صفوی رنگ و روغن و بوم نقاشی نیز متداول می‌شود، بر پرده‌های بوم نقاشی می‌شود و جریانی به نام پرده‌خوانی را به بار می‌آورد (همان: 37).

پیترو دلاواله نیز در سفرنامة خود، هنگامی که در اصفهان به­سر می‌برده، آورده است: «همه‌روزه یکی از ملایان... هنگام ظهر در میدان اصفهان... به منبر می‌رود و برای زن ‌و‌ مردِ بسیار که ایستاده ‌و ‌نشسته گرد منبر حلقه زده‌اند، روضه می‌خواند... [او] گاه­گاه به تناسبِ مطالبی که می‌گوید، پرده‌ها و تصاویری به شنوندگان نشان می‌دهد» (فلسفی، 1353: 8). این گزارش‌ها و شواهد دیگر حاکی از آن است که سنت و هنری مانند پرده‌خوانی نمی‌تواند ناگهانی و بدون زمینة قبلی در دورة صفوی ظهور یابد، بل­که می‌توان گفت پیش‌تر به‌صورت پنهانی یا در مناطق خارج از نظارت حکومت وجود داشت. اما در روزگار صفوی به‌علتِ سیاست حاکمان در ایجاد وحدت ملی و نیز آزادی تبلیغ دینی و به‌ویژه آزادی و ترویج فعالیت‌های مذهب شیعة جعفری (ستاری، 1370: 21) به‌صورت علنی و در ملأ عام آشکار می‌شود.

در این دوران، پیرو سنت هزاران ‌سالة نقاشی دیواری در ایران، ترسیم تصاویر ائمه و اولیا به‌ویژه از حادثة کربلا در حسینیه‌ها رواج می‌یابد. شاهان و درباریان صفوی بدین موضوع دستور می‌دهند یا از آن حمایت می‌کنند (آژند، 1378: 97). از سوی دیگر، شکل‌گیری مکان‌هایی به نام قهوه‌خانه در این دوره تحولی قابل تأمل را در پرده‌خوانی حماسی ایران ایجاد می‌کند. نیاز به وحدت ملی و ایجاد شور حماسی و پهلوانی در بین ایرانیان برای تأسیس یک حکومت مقتدر در مقابلِ بیگانگان باعث شد تا شاه ‌اسماعیل، مؤسس سلسلة صفوی، علاقه و توجهی ویژه‌ به شاهنامه و شاهنامه‌خوانی از خود نشان دهد. «از زمان او شاهنامه‌خوانی مورد استقبال بیش­تر جامعة ایرانی قرار گرفت. بابای اصفهانی از شاهنامه‌خوانان معروف زمان او بود. نقالان در شربت‌خانه‌ها -که بعدها قهوه‌خانه نامیده شد و در زمان شاه‌ عباسِ اول اعتبار اجتماعیِ خاص یافت- داستان‌های شاهنامه را با آواز برای حاضران می‌خوانـدند و روح میهن‌پرستی و دلاوری را در وجود آن­ها برمی‌انگیختند» (پارسادوست، 1381: 754). بلوکباشی نیز دربارة نقش قهوه‌خانه‌ها از دورة صفوی به بعد معتقد است: «کار نقالی و سخنوری و نقاشی در قهوه‌خانه‌ها چنان رونق گرفت که بسیاری از استعدادهای ادبی و هنری را از میان تودة مردم به خود جذب کرد. نقالان از راه داستان‌سرایی و شاهنامه‌خوانی و نقاشان قهوه‌خانه از طریق به‌تصویر درآوردن نقش‌های  قهرمانان حماسی و مذهبی و وقایع اسطوره‌ای و تاریخی... نقش بزرگ و مهمی در آشناکردن مردم با میراث فرهنگی و ادبی ایران از دوران‌های باستانی و اسلامی داشتند» (بلوکباشی، 1375: 11).

2- هنر حماسیِ پرده‌خوانی و هویت ملی

هنر حماسیِ پرده‌خوانی جزء مهم‌ترین هنرهای سنتی ایران است. بررسی دقیق پرده‌خوانی حماسی نشان‌دهندة حضور پررنگ عناصر سازندة هویت ملی ایرانیان در این هنر است و می‌توان گفت که پرده‌خوانی بر پایة این عناصر هویتی بنا شده است. این عناصر و عوامل اساسی متشکل از چهار موردِ سرزمین، تاریخ، میراث سیاسی و میراث فرهنگی معرفی شده‌اند ( احمدی، 1388: 5-382).

 

 

1-2- سرزمین

سرزمین از مفاهیم و موضوعات مهم در روایت‌های پرده‌خوانی است. پرده‌خوانان در پرده‌های حماسی به حفظ و پاس­داری از سرزمین مادری و مرزهای جغرافیایی آن توجه و حساسیتی ویژه‌ نشان داده، همواره به حفظ و پاس­داری از آن تأکید و توصیه می‌کنند. البته روشن است که بخشی مهم از این حساسیت و توجه، از ادبیات حماسی به پرده‌خوانی وارد و به‌عنوانِ یک خواسته و آرزوی اصلی در روایت‌های پرده‌خوانی ماندگار شده است. چنین موضوعی در بسیاری از روایت‌های حماسی‌ که پرده‌خوانان اجرا می‌کنند، به‌خوبی قابل مشاهده است. مثلاً می‌توان به ابیاتی از فردوسی یا منسوب به او اشاره کرد که ورد زبان عوام یا ساخته ‌و‌ پرداختة ذهن نقالان و پرده‌خوانان است. این ابیات در آغاز یا پایان هر مجلس پرده‌خوانی حماسی به‌صورت یک خواسته و آرزو یا دعا بر زبان پرده‌خوان جاری می‌شد. در ادامه، یکی‌دو نمونه ذکر می‌شود:

نگه­دار ایران و شیران منم!

 

به هر جای پشت دلیران منم!
              (فردوسی، 1375: 8/341)

یا:

چو ایران نباشد تن من مباد
بیا تا همه تن به کشتن دهیم
دریغ است ایران که ویران شود

 

بدین بوم‌و‌بر زنده یک‌تن مباد
مبادا که کشور به دشمن دهیم
کنام پلنگان و شیران شود
                      (گردآفرید، 1387)

پرده‌خوان براساسِ روایات حماسیِ خود، در پیش‌درآمد یا گریزهایی که به داستان‌های فرعی می‌زند و به‌ویژه در پایان و نتیجه‌گیری، برای حفظ و تداوم سرزمین مادری و دوربودن دست دشمنان از خاک و سرزمین اجدادی دست به دعا و نیایش بر می‌دارد. «مفهوم مرز و حفاظت از آن که تعیین‌کنندة چهارچوب‌های جغرافیایی سرزمین ایران بوده است، از دورة اساطیری تا دوران معاصر در کانون توجه دولت‌های ایرانی قرار داشته است. از این­جاست که هویت ملی ایران با جغرافیا و سرزمین پیوند خورده است» (احمدی، 1388: 382).

2-2- تاریخ

تاریخ از پایه‌های هویت ملی ایرانیان به­شمار می‌رود. «تاریخ تجلی‌گاه حضور انسان ایرانی است. زیرا در تاریخ است که انسان ایرانی با همة آنچه دارد، تجلی می‌یابد. عنصر ایرانی همواره با استمرار و پایداری در عرصة تاریخ حضور داشته و گذشتة تاریخی خود را در تاریخ حال و آینده‌اش احیا کرده است» (بهرامی، 1381: 1).

گذشتة ایران به دو بخش عمدة اساطیری و تاریخی تقسیم می‌شود. این دو بخش در متون ادبی و تاریخی ایران به‌خوبی بازتاب یافته و بیان شده‌اند. قسمت اساطیری در بازسازی سیاسی و تداوم سرزمینی و تاریخی کشور نقش اساسی دارد. شاهنامه منبع اصلی پرده‌خوانان حماسی ایران است. این اثر شامل تاریخِ ایران از ابتدای شکل‌گیری تا حملة اعراب است. کلّ این بازه در دو بخش اساطیری و تاریخی قرار می‌گیرد. حال، باید توجه داشت که داستان‌ها و روایت‌های پرده‌خوانی حماسی که اقتباسی از حماسه‌های اساطیری و تاریخیِ شاهنامه هستند، لحن و محتوای اساطیری و تاریخی دارند.

علاوه بر شاهنامه، پرده‌خوانان بعضی از داستان‌ها را از منابع دیگر به‌ویژه کتب تاریخی و روایت‌های شفاهی اقتباس و نقل می‌کنند. عنصر تاریخ در این دسته از روایات نقش پُررنگ و اهمیت بسیاری دارد. از سوی دیگر، تاریخ نقش اصلی را در پرده‌خوانی مذهبی ایفا می‌کند. مثلاً حادثة تاریخی صحرای کربلا و شهادت امام‌حسین که حماسة مذهبی مهمی در فرهنگ شیعیان تلقی می‌شود، از موضوعات و روایت‌های عمده در پرده‌خوانی مذهبی است. چون مذهب شیعه بخشی مهم از هویت دینی ایرانیان را تشکیل می‌دهد، داستان‌ها و روایت‌های مذهبیِ پرده‌خوانی نیز به‌عنوانِ عنصر تاریخی و دینی در گفتمان هویت ملی ایران مطرح است.

3-2- میراث سیاسی و نهاد دولت

در اندیشة انسان ایرانی، سلطنت امری الاهی و شاهنشاه در ایران مظهر قدرت و ارادة ملت به­شمار می‌رفت (مشکور، 1345: 1). دولت که درواقع همان شاه و حاکم است، وظیفة پاس­داری و حفظ سرزمین را بر عهده دارد. اوست که امنیت و صلح و پیش­رفت را به ارمغان می‌آورد، درمقابلِ دشمنان کشور را حفظ می‌کند و با برقراری عدالت در میان مردم باعث استحکام وحدت اجتماع و پیش­رفت می‌شود (الاهی، 1387).

توجه به نهاد دولت و اندیشة سیاسی در روایت‌های پرده‌خوانی حماسی و حتا مذهبی نیز وجود دارد. نمونه‌های این توجه در جلسات پرده‌خوانی یا طومارهای نقالی شاهنامه (شریف گلی، 1397) که مورد استفادة پرده‌خوانان حماسی است، به‌خوبی مشاهده می‌شود. در واقع، چون پرده‌خوانان به‌صورت غیرمستقیم تحت تأثیر مضامین شاهنامه بودند، بر اهمیت وجود حکومت و شاه (به‌عنوانِ پاس­دار و محافظ حاکمیت ایرانی و سرزمین ایران) تأکید می‌کردند. باید افزود که چون در روایت‌های حماسی و شفاهی ایران، پهلوانان و قهرمانان همواره حامی شاه عادل بوده‌اند، در روایت‌های پرده‌خوانان نیز لزوم احترام به شاه و حکومت و اطاعت از آن­ها وجود داشته است.

4-2- میراث فرهنگی

میراث فرهنگی و معنوی ایرانیان یکی دیگر از ارکان هویت ملی آن­هاست. این میراث دارای ارکان و مؤلفه‌های زیر است: آیین و رسوم، زبان ملی، هنرهای سنتی،‌ ادبیات و فلسفه و سرانجام، دین یا میراث معنوی (احمدی، 1388: 88). موارد بالا در پرده‌خوانی نیز حضور دارد و شالودة اصلی این هنر ملی را تشکیل می‌دهد.

1-4-2- آداب و  رسوم

بعضی از این آداب و رسوم ایرانی از عهد باستان تا امروز باقی مانده‌اند. این مؤلفه در ابعاد مختلف در پرده‌خوانی نیز بازتاب یافته است و شماری از آداب و رسوم جزء اصلی و ذاتی کار و اجرای حرفة پرده‌خوانی محسوب می‌شوند، مانند آداب و اخلاق عملی در نقالی و پرده‌خوانی، نحوة اجرای مجالس از سوی پرده‌خوان و نیز احترام او به مخاطبان و احترام مخاطبان به وی که در فتوت‌نامة سلطانی مشهود است (کاشفی، 1350). نقاشان پرده نیز متأثر از روایت‌ها و طومارهای2 پرده‌خوانان، آداب و رسوم حماسی (ملی یا دینی) را در نقاشی‌های خویش انعکاس دادند و به‌نوعی حامل این آداب و رسوم بودند. مثلاً نوع لباس و پوشش شخصیت‌ها و نیز ژست‌ها و حالت‌های نقاشی‌های پرده همگی تحت تأثیر آداب و رسوم سنتی و اخلاقیِ روایت‌ها و داستان‌های حماسی است و معمولاً از طریق این روایت‌ها در دو رکن دیگر پرده‌خوانی یعنی نقاشی و بازی­گری (اجرا) تعریف می‌شود (اردلان، 8:1388).

2-4-2- زبان ملی (فارسی)

زبان فارسی به‌عنوانِ شاه‌کلید هویت ملی ایرانیان مطرح است: «ما ملیت - یا شاید بهتر باشد بگوییم هویت ملی خودمان- را از برکت زبان و در جان‌پناه زبان فارسی نگه داشتیم؛ با وجود پراکندگی سیاسی در واحدهای جغرافیایی متعدد و فرمان­روای عرب، ایرانی و ترک» (مسکوب، 1385: 10). فارسی­زبان پرده‌خوانیِ ایرانی بوده است. یکی از علل اصلیِ چنین امری استفادة پرده‌خوانان از شاهنامة حماسی فردوسی و روایت‌ها و قصه‌های عامیانه و شفاهی فارسی و حماسه‌های مذهبی حملة حیدری، خاوران‌نامه و روضه‌الشهداء در پرده‌خوانی است. بر این اساس، اندیشة ایرانی که در  متون حماسی و دیگر میراث‌های ادبی ایران وجود دارد، از راه زبان فارسی به‌عنوانِ حامل اصلی این اندیشه، به هنر پرده‌خوانی منتقل می‌شود.

3-4-2- هنرهای سنتی و ملی

پرده‌خوانی ترکیبی از هنرهای مختلف تصویری، روایتی و ادبی ایران است. جهان‌بینی و اندیشة انسان ایرانی در این هنرها و متعاقباً در پرده‌خوانی نیز بازتاب یافته است. اعتقاد به نبرد خیر و شر مهم‌ترین گزارة این جهان‌بینی و اندیشه تلقی می‌شود. این گزاره درون‌مایة بنیادینِ بسیاری از اساطیر و حماسه‌های ایرانی به‌ویژه شاهنامه است (طالبیان و هم­کاران: 1386: 1).

4-4-2- دین (میراث معنوی)

دین در پرده‌خوانی نقش اساسی و مهمی دارد. در این هنر با دو نوع نگاه دینی و معنوی مواجه هستیم: نگاه باستانی که مربوط به قبل از اسلام و مبتنی بر دین زرتشت است و نیز نگاه اسلامی. بینشِ نخست عموماً در پرده‌خوانی حماسی و بینش دوم در پرده‌خوانی مذهبی دیده می‌شود. البته پرده‌خوانان در موارد بسیاری با مهارت و به‌صورت تحسین‌برانگیزی این دو بینش را به یک­دیگر نزدیک کرده، تلفیقی معنوی و خاص از آن­ها به وجود آورده‌اند. چنین تلفیقی بیان­گر تداوم اندیشة دینی از دین باستانی ایرانیان به دین جدید است. پردة «گذر سیاوش از آتش» نمونة جالبی از این تلفیق است..

 

تصویر 3: گذر سیاوش از آتش. تصویر از کتاب نقاشی قهوه‌خانه (سیف، 1378: 36).

 

در این پرده، شاه­زاده ایرانی از میان آتشی که برای آزمون گناه­کاری‌اش برپا شده است، به‌ سلامت می‌گذرد؛ در حالی که پرچم «نصر من الله و فتح قریب» را به دست دارد. ماجرای سیاوش به گذشته‌های بسیار دور و زمان اساطیری تعلق دارد و در دیگر سوی، متن این پرچم بخشی از آیة قرآن (صف/ 13) و از شعارهای معروف مسلمانان است. تطابق ‌نداشتنِ زمان این دو موضوع باعث شد که برخی بر این پرده و تابلو خرده بگیرند. حسین قوللر آقاسی، پیش­کسوت نقاشی قهوه‌خانه‌ای، در این باره می‌گوید:‌ «خیلی از باسوادها، گوشه‌و‌کنار، به ما ایراد می‌گرفتند که شما چون سواد درست‌و‌حسابی ندارید، با این کارتان اصالت شاهنامه را بر هم می‌زنید. سیاوش چرا باید پرچم «نصر من الله و فتح قریب» را بر دوش بکشد؟‌ قصة سیاوش مالِ خیلی پیش‌تر از مسلمان‌شدن ماهاست؛ غافل از آن­که اگر سیاوش این پرچم را بر دوش نمی‌کشید، نه مردم قبولش داشتند و نه به اعتقاد من، می‌توانست مثل یک دسته‌گل به‌راحتی از آتش بگذرد» (سیف، 1378: 31).

کارکرد حماسی پرده‌خوانی در طول تاریخ باعث شد تا به‌عنوانِ هنری وحدت‌آفرین و هویت‌ساز برای ایرانیان مطرح باشد؛ هنری که ترکیبی از هنرهای سنتی ایران و شامل مهم‌ترین عناصر هویت‌بخش ایرانیان است.

3- سبک‌پردازی حماسی در پرده‌خوانی

شیوة روایت در پرده‌خوانی متناسب با ساخت و بنیان داستان‌ها و محتوای اسطوره‌ای و حماسی است؛ یعنی موضوع و محتوای حماسی در شیوة روایت­گری و سبک‌پردازی این هنر تأثیر مستقیم دارد. چون حماسه آمیزه‌ای از اسطوره،  افسانه، فولکلور و تاریخ است، در بین انواع ادبی از تمامیت و جامعیتی قابل تأمل و بی‌رقیب برخوردار است.

1-3- متن و داستان حماسی

داستان و متن از ارکان مهم پرده‌خوانی و به عبارتی، رکن اصلی و نخست آن شمرده می­شود. زیرا دو رکن دیگر یعنی نقاشی و روایت­گری (بازی­گری) متأثر از این عنصرند. داستان‌های پرده‌خوانی به دو نوع حماسیِ ملی و دینی قابل تقسیم است. داستان‌های حماسیِ ملی و پهلوانی موضوعات مورد توجه ایرانیان در طول تاریخ بوده‌ است. شاهنامة فردوسی منبع اصلی این روایات و داستان‌ها است. شاهنامه نقشی بسیار مهم در پرده‌خوانی دارد و مردم ایران همواره به داستان‌های آن عشق می‌ورزند و احترام می‌گذارند.

با نگاهی به پرده‌های نقاشی و روایت‌های پرده‌خوانی که پرده‌خوانان روایت می‌کردند، به این نتیجه می‌رسیم که چون تقریباً همة پرده‌خوانان طومارهای خود را بر مبنای شاهنامة فردوسی ترتیب داده‌اند، داستان‌ها و روایات‌ پرده‌خوانی نیز جنبة حماسی یافته‌اند. در این­جا نباید دو نکته را از یاد برد. نخست، پرده‌خوانان در طومارها و روایت‌های برگرفته از شاهنامه، ضمن حفظ روایت اصیل و حوادث اصلی، متناسب با امکانات بیانیِ هنر پرده‌خوانی و علاقه و توان روایت­گری خویش، روایت‌های ویژة خود را نیز خلق می‌کردند. ثانیاً و علاوه بر نکتة قبل، پرده‌خوانان از روایات و داستان‌های شفاهیِ رایج در میان مردم بهره می‌بردند؛ داستان‌هایی که در شاهنامه نیست.

بنا بر موارد یادشده، روایت‌های پرده‌خوانانِ مختلف تفاوت‌هایی با یک­دیگر دارند. این تفاوت‌ها بیش­تر در داستان‌های فرعی دیده می‌شود و بیان­گر آن است که پرده‌خوانان و طومارنویسان، ضمن وفاداری به اصل موضوع، تخیلات و تحلیل‌های خود را متناسب با زمان و مسائل اجتماعیِ روز یا بر مبنای علاقه و خواست مخاطبان در طومارها و روایات­شان‌ دخالت می‌دادند. همین مسأله موجب تنوع  و گاه نو شدن داستان و حماسة اصلی می‌شد.

دربارة نوع دوم متن‌های استفاده‌شده در پرده‌خوانی، یعنی داستان‌های حماسیِ دینی و مذهبی باید اذعان داشت که چنین داستان‌هایی سبب شکل‌گیریِ پرده‌خوانی مذهبی و دینی در ایران شده است. علاوه بر قرآن کریم، سه کتاب روضه‌الشهداء، خاوران‌نامه و حملة حیدری حماسه‌های مذهبی و منابع اصلیِ بازتاب‌یافته در هنر پرده‌خوانی است.

از میان سه تألیف اخیر، روضه‌الشهداء جای­گاهی ویژه و ارج­مند دارد. زیرا مهم‌ترین منبع برای داستان‌های پرده‌ها و تعزیه‌نامه‌ها محسوب می‌شود. ملاحسین واعظ کاشفی این اثر را در قرن نهم قمری تألیف کرد (غریب‌پور، 1377: 57). او کتابش را به بازنویسی و بازآفرینی داستان‌های دینی به‌ویژه حادثة کربلا منحصر کرد. بررسی داستان‌های روضه‌الشهداء و نیز خاوران‌نامه و حملة حیدری که در دو اثر اخیر از زندگی و نبردهای حماسی امام اول شیعیان سخن می‌رود، نشان می‌دهد که صاحبان این سه کتاب متأثر از شیوه‌های بیانی شاهنامه هستند. «ظهور شاهنامه در ادبیات فارسی مایة پیداشدن نهضت خاصی گشت که هنوز از میان نرفته و آن نهضتی است در نظم داستان‌های حماسی و یا حماسه‌های دینی و تاریخی که از قرن پنجم تا قرن چهاردهم هجری به‌صورت‌های گوناگون ادامه یافت» (صفا، 1352: 215). حماسی‌بودن موضوعات و روایت‌های پرده‌خوانی تأیید می‌کند که این هنر مطابق با طبیعت، نوع جهان‌بینی ایرانی و نیز اقتضائات تاریخی و جغرافیایی تمدن ایران است (مختاری، 1368: 21).

چون داستان یا محتوا در هنر پرده‌خوانی ساختار و محتوایی حماسی و اسطوره‌ای دارد، بنابراین نحوة بیان یا طرح آن نیز ویژگی اسطوره‌ای و حماسی به خود می‌گیرد که متفاوت با الگوی رایج ارسطویی (بعداً به آن اشاره می‌شود) است. به عبارتی دیگر، موضوع محتوا در شیوة روایت‌های پرده‌خوانی نیز تأثیر دارد. بعضی از مشخصه‌های این شیوه در ادامه بررسی می‌شوند.

1-1-3-  روایت قصه‌درقصه

در هنر پرده‌خوانی راوی با استفاده از روش قصه‌در‌قصه یا گریز از یک داستان و واقعه به داستان و واقعة دیگر (فرعی) باعث ایجاد عنصر تعلیق می‌شود. داستان‌های فرعی و تبعی نقشی مهم در هنر پرده‌خوانی دارد. این برخلاف نظر ارسطو در فن شعر است. ارسطو داستان‌های فرعی و تبعی را حوادث یا داستان‌های غیرضروری و حضور آن­ها را نشانة خامی و تازه‌کاربودن نویسنده می‌داند (ارسطو،1365)؛ حال آن­که در هنر پرده‌خوانی قصه‌های فرعی نقشی مهم و تعیین‌کننده دارد. روایت در پرده‌خوانی سیر خطی ندارد، بل­که روایت‌های مختلف در کنار هم­دیگر معنای روایت اصلی را تعیین می‌کند. روایت در این هنر، ساختاری اسطوره‌ای و دایره‌وار‌ دارد و متفاوت از ساختار ارسطویی است.

2-1-3- روایت مرکب

پرده‌خوان به‌عنوانِ راوی گاهی روایت را از زبان خود بیان می‌کند و گاه از زبان شخصیت‌هایی که روی پردة نقاشی تصویر شده‌اند. این شیوة داستان‌گویی که «روایت مرکب» نام دارد، نوع منحصربه‌فردی از روایت­گری را در این هنر ایجاد کرده است. ریشه‌های چنین شیوه‌ای را باید در ماهیت اسطوره‌ای و حماسی داستان‌ها و روایت‌های پرده‌خوانی که خود متأثر از شعر حماسی هستند، جست‌وجو کرد. «یکی از راه‌های جداشدن درام و حماسه از زمان ارسطو تا به امروز، مسألة زبان آن­ها بوده است. در شعر حماسی، شاعر به طریق رواییِ مرکب سخن می‌گوید. پاره‌ای از شخص خود سخن می‌گوید و پاره‌ای، کاراکترهای خود را وا می‌دارد که سخن بگویند، اما در درام، شاعر در پسِ کاراکترهایش پنهان می‌شود» (مختاری، 1368: 24). چنان‌که در قول اخیر مشاهده شد، توضیحات مختاری از سبک «روایی مرکب» همان است که در پرده‌خوانی نیز وجود دارد و مؤید اسطوره‌ای و حماسی‌بودن ریشة روایات پرده‌خوانی است.

 

 

2-3- نقاشی حماسی

نقاشی پرده‌خوانی براساسِ روایت‌های حماسی ملی و مذهبی شکل گرفته است. این نقاشی مبتنی بر محتوای داستانیِ روایت‌هاست، بخشی از بیان روایت را بر عهده دارد و تکمیل‌کنندة جریان روایت­گری در پرده‌خوانی است.

یکی از ویژگی‌های نقاشی پرده‌خوانی عینیت‌بخشیدن به شخصیت‌های حماسی و تاریخی است. پردة پرده‌خوانی محل حضور قهرمانان اصلی مانند رستم و سهراب در روایت‌های حماسی ملی و اولیا و اشقیا و افراد مقدس در حماسه‌های مذهبی است. حضور این شخصیت‌ها در پرده مهم‌ترین موضوع نقاشی پرده محسوب می‌شود. «نقاشان قهوه‌خانه‌ای [و پرده‌خوانی] طبیعت‌سازی در متن صحنه‌های رزمی [حماسی] را دوست ندارند. از نظر آن­ها، انسان به‌ویژه انسان قهرمان گرچه جزئی از طبیعت است، جزئی است ارزنده و شایسته؛ آن که خود نقطة عطف و گاهی همه‌چیز تابلو باشد. اوست که به طبیعت معنا می‌دهد و مسیر تاریخ را معین می‌کند» (مهاجر، 1378: 159).

حضور قهرمانان بر پردة نقاشی ناشی از ساختار اسطوره‌ایِ روایت در این هنر است. سبک ترسیم و چهره‌پردازی در نقاشیِ پرده‌خوانی نیز مطابق با ویژگی‌های حماسی و اسطوره‌ای قهرمانان است. چهرة قهرمانان ملی و مذهبی معمولاً آرام و مطمئن ترسیم می‌شود. گویی هرگز ترسی از نبرد ندارند و این­که به فرجام سرنوشت خویش آگاهند و به آن تن می‌دهند. چنین نوعی از تصویرگری بی‌شک متأثر از ویژگی‌های قهرمانان حماسی ایران است: «یک قهرمان حماسی، تقدیری ویژة خویش دارد که برایش تدارک دیده شده است و خود نیز در تدارکش سهیم است. آن­چه اتفاق می‌افتد، همان است که باید بیفتد و به‌ضرورت نیز اتفاق می‌افتد؛ ضرورتی که قهرمان نیز آن را پذیرفته است» (مختاری، 1368: 20). نقاشی پرده‌خوانی با همین دیدگاه، شخصیت‌ها و قهرمانان حماسه‌های خود را در حالتی مطمئن و با آرامشی خاص به نمایش می‌گذارد و آن­ها را به قهرمانانی ازلی تبدیل می‌کند.

در چهره‌سازی و تصویرسازیِ شخصیت‌های منفی مطالب بند بالا رعایت نمی‌شود و نقاش پرده‌خوانی به گونه‌ای دیگر عمل می‌کند. در چهرة افراد ضدقهرمان یا آنتی‌گونیست‌ آثار ترس، خشم، خشونت، ددمنشی و نگرانی تصویر می‌شود. در ترکیب‌بندی نقاشیِ پرده‌خوانی تأکید اصلی بر شخصیت‌هاست و قهرمانان و ضدقهرمانان بیش­ترین فضای کادر را به خود اختصاص می‌دهند. در واقع، نقاش آن­ها را به‌عنوان نمایندگان نیروهای خیر و شر (روشنی و تاریکی) در کانون توجه قرار می‌دهد. سایر شخصیت‌ها در ابعاد کوچک و در اطراف و حاشیه‌های کادر تصویر می‌شوند. این نوع ترکیب‌بندی به پرده‌خوان کمک می‌کند تا داستان خود را حول مبارزة دو شخصیت اصلی که در مرکز توجه بینندگان قرار دارند، بیان کند و در مواقع لزوم هم به شخصیت‌ها و حوادث فرعی بپردازد. در واقع«عظمت حماسة ملی ایران، بیش از هر چیز، در روح پهلوانی و تمرکز روی­دادهای آن حول یک محور قهرمانی متبلور است» (همان: 33). 

 

 

تصویر 4: جنگ بین مارد بن صدیف و حضرت عباس. تصویر از کتاب مرشدان پرده‌خوان              (اردلان، 1388: 12).

 

3-3- اجرای حماسی

با دقت در شیوه‌های اجرایی و نمایشی پرده‌خوانان، دو شیوة اجرایی و نمایشی در پرده‌خوانی قابل تشخیص است. در روش نخست، پرده‌خوان با حرکات و بازی واقع‌گرایانه و عینی به صورت‌ها و نقوش روی پرده که بیش­تر براساسِ متون داستانی حماسی تصویر شده‌اند، عینیت و زندگی می‌بخشد. این کار مؤثرترین شیوة نمایشی و بازی­گری است و سبب جلب توجه مخاطبین و درک سریع‌تر روایت از سوی آنان می‌شود (همان: 8). در این­جا پرده‌خوان با دست یا با مطراق3 به شخصیت‌های روی پرده اشاره می‌کند و رفتارها و حالت‌های آن­ها را به‌صورت واقع‌گرایانه نمایش می‌دهد. در نتیجه، او مفهوم مورد نظر متن را کامل می‌کند.

دومین شیوة نمایش بدین صورت است که پرده‌خوانان با اجرای حرکات تجریدی یا حرکت‌های خاصی مثل تکان‌دادن سر، چرخش و دیگر حرکات ابتکاری می‌کوشد تا به متن حماسی در چشم بینندگان عینیت ‌بخشد. این حرکت‌ها، بنا بر احساس درونی و شرایط اجرا، برای هر پرده‌خوان تفاوت دارد. به هر حال، در هر دو شیوه پرده‌خوان تحت تأثیر متن و روایت حماسی قرار دارد و اجرای او اجرایی حماسی است. «پرده‌خوان چنان با تو سخن می‌گوید که هراس در تنت می‌افتد و صدای تاخت اسب چموش و ابلق شمر بن ذی‌الجوشن را در بیخ گوشت می‌شنوی... او خبره‌مردِ توصیف است. خشم مختار هنگام انتقام‌گیری را با حرکت صورتش، معصومیت امام‌حسین را با چهره حزن‌انگیزش و شقاوت شمر را با چشمان از حدقه‌ بیرون‌گشته‌اش نشان می‌دهد. وقتی از بیمار کربلا سخنی می‌گوید، خود نیز علیل و نزار می‌نماید. دستان را که بر هم می‌کوبد، فرورفتگانِ در اندیشه را هشدار و خمارگشتگانِ در صحنه‌ها را بیدارباش می‌دهد. با هر حرکتی، از حرکات اولیا و اشقیا سخن می‌گوید. شتاب در حرکت را شایستة اشقیا و طمأنینه و آرامش را از آنِ اولیا می‌داند» (عناصری، 1356: 24).

نتیجه‌گیری

داستان و متن ادبیِ حماسی عنصر کلیدی و اساسی در هنر پرده‌خوانی است و دو هنر و عنصر دیگر یعنی نقاشی و روایت­گری (بازی­گری) متأثر از آن است. شاهنامة فردوسی و دیگر داستان‌های حماسی منابع اصلیِ الهام و اقتباس پرده‌خوانان به‌­شمار می‌آیند. در واقع، ویژگی‌های بیانی و محتوایی حماسی شاهنامه که خود برآیندی از تفکر و اندیشة ایرانی است، در پرده‌خوانی به‌خوبی قابل مشاهده است. چون این اثر همواره با اقبال مردم ایران روبه­رو بوده است، پرده‌خوانان هم از آن استفاده کرده‌اند. به علاوه، شاهنامه در شکل‌گیری‌ حماسه‌های دینی و مذهبی نقش مهم و جای­گاه الگو را داشته است. هم­چنین حماسه‌های دینی، به‌ویژه از دورة صفویه، شکل‌گیری و توسعة پرده‌خوانیِ مذهبی و دینی را در پی داشته‌اند.

نقاشی پرده نیز نمونة بسیار موفقی از هنر حماسی تصویری است که علاوه بر برخورداری از جنبه‌های سرگرم‌کننده و نمایشی، مفاهیم اسطوره‌ای و حماسی را بیان می‌کند. زیرا پرده‌خوان تحت تأثیر کلام و تصاویر حماسی که نقاط عطف روایت حماسی بر روی پرده هستند، با بسط‌دادن روایت از طریق لحن و اجرای حرکات و حالاتی که به خود می‌گیرد، روایتی حماسی و جذاب ارائه می‌دهد. بنابراین روایت حماسی در پرده‌خوانی، به‌ترتیب از تأثیر متن ادبی حماسی بر نقاشی و سپس اجرا و بازی­گری شکل می‌گیرد. از این حیث، سه عامل ارتباطی یعنی متن حماسی، تصویر حماسی و بازی­گریِ حماسی با هم تلفیق می‌شوند و هنر حماسیِ پرده‌خوانی را خلق می‌کنند؛ هنری که می‌توان آن را جامع‌ترین هنر سنتیِ حماسی و قصه‌گویِ تصویری در ایران تصور کرد؛ هنری که ویژگی موضوعیِ آن بیان حماسی روایت‌هاست. 

 

پی­نوشت­ها

[1].Narrative Painting and Painting Recitation in Qajar Iran

2- طومار: نسخه‌هایی خطی از قصه‌هایی که نقالان و پرده‌خوانان برای خود تهیه و هنگام اجرا داستان را از روی آن روایت می‌کنند.

3- مطراق: چوب‌دستی که نقالان و پرده‌خوانان برای اشاره به پرده یا به‌عنوانِ ابزار در اجرا استفاده می‌کنند.



* . m.fadaei@aui.ac.ir 

فهرست منابع
-         آژند، یعقوب. (1386). نمایش در دورۀ صفوی، تهران: فرهنگستان هنر.
-         احمدی، حمید. (1388). بنیادهای هویت ملی ایرانی، تهران: پژوهش­کدۀ مطالعات فرهنگی و اجتماعی.
-         اردلان، حمید. ( 1388). مرشدان پرده­خوان ایران، (ج12)، تهران: فرهنگستان هنر.
-         ارسطو. (1365). فن شعر، ترجمۀ عبدالحسین زرین­کوب، تهران: امیرکبیر.
-         اسماعیل پور، ابوالقاسم. (1387). اسطورۀ آفرینش در آیین مانی، تهران: کاروان.
-         بلوکباشی، علی. (1375). قهوه­خانه­های ایران. تهران: پژوهش­های فرهنگی.
-         بویس، مری و هنری جورج فارمر. (1367). دو گفتار دربارۀ خنیاگری و موسیقی ایران، ترجمه بهزاد باشی، تهران: آگاه.
-         بیضایی، بهرام. (1387). نمایش در ایران، تهران: روشن­گران.
-         پارسا دوست، منوچهر. (1381). شاه اسماعیل اول با اثرهای دیرپای در ایران و ایرانی، تهران: شرکت سهامی انتشار.
-         پاک­باز، رویین. ( 1384). نقاشی ایران، تهران: زرین و سیمین.
-         پلووسکی، آن. (1364) دنیای قصه­گویی، ترجمۀ محمدابراهیم اقلیدی، تهران: سروش.
-         چاواری، سعید. (1389). مقایسـۀ تطبیقی و بررسی و تحلیـل آثار نقاشـی قهوه‌خانه‌ای (خیالی‌سازی) و کاشی نگاره‌های تکیۀ معاون­الملک کرمان­شاه، پایان­نامۀ کارشناسی ارشد، رشتۀ نقاشی، دانش­کـدۀ هنرهای تجسمی، تهـران: دانش­گاه هنر تهران.
-         حنیف، محمد. (1384). قابلیت­های نمایش­نامه­ای شاهنامۀ فردوسی، تهران: سروش.   
-         ستاری، جلال. (1370). «هویت ملی و هویت فرهنگی»، فصل­نامۀ تخصصی تئاتر، شمارۀ 16، صص 11- 38.
-         سیف، هادی. (1378). نقاشی قهوه­خانه، تهران: سروش.
-         شریف گلی، محمد. (1396). طومار جامع نقالی شاهنامه: طومار جامع قجری، تهران: به­نشر.
-         صفا، ذبیح­الله. (1352). حماسه­سرایی در ایران، تهران: امیرکبیر.
-         طالبیان، یحیا و دیگران. (1386). «جدال خیر و شر، درون­مایۀ شاهنامۀ فردوسی و کهن­الگوی روایت»، جستارهای ادبی، دانش­کدۀ ادبیات و علوم انسانی فردوسی مشهد، شمارۀ 158، پاییز، صص 101-116.
-         غریپ پور، بهروز. (1378). هنر مقدس صورت­خوانی (پرده­خوانی)، هنر، شمارۀ 40، صص 55-65.
-         فردوسی، ابوالقاسم. (1375). شاهنامه، تصحیح جلال خالقی مطلق، (جلد5)، کالیفرنیا: مزدا با هم­کاری بنیاد میراث ایران.
-         فلسفی، نصرالله. (1353). زندگی شاه عباس اول، تهران: دانش­گاه تهران.
-         کاشفی سبزواری، حسین. (۱۳۵۰). فتوت‌نامة سلطانی، به تصحیح محمدجعفر محجوب، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.
-         مختاری، محمد. (1368). حماسه در راز و رمز ملی، تهران: قطره.
-         مسکوب، شاهرخ. (1385)، هویت ایرانی و زبان فارسی، تهران: فرزان.
-         مشکور، محمد جواد. (1345). «مقام شاه در ایران باستان (تاریخ تمدن)»، بررسی­های تاریخ، بهار و تابستان، شمارۀ 1- 2، صص 19-36.
-         مهاجر، مصطفا. (1378). «مردان خیالی­نگار»، هنرهای تجسمی، شمارۀ 5، صص 148-165.
-         نجم، سهیلا. (1390). هنر نقالی در ایران، تهران: فرهنگستان هنر و موسسۀ متن.
-         نصری اشرفی، جهان­گیر. (1383). نمایش و موسیقی در ایران، (ج 1). تهران: آرون.
-         نقل گرد آفرید. (1387). کارگردان هادی آفریده، تهیه شده در مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی.
-         الاهی، حسین. (1387). «گذری به سیر اندیشۀ سیاسی ایرانیان و نظام آرمانی آن­ها»، فقه و اصول و تاریخ تمدن ملل اسلامی،  زمستان، شمارۀ 15، صص 18-74.
-          Chelkowski, Peter. (1989)."Narrative Painting and Painting Recitation in Qajar Iran",  Muqarnas, vol 6, pp  98-111.