بررسیِ تکنیک‌های تعلیق در داستاِن رسـتم و اسفندیار

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشجوی پسا دکتری رشته زبان و ادبیات فارسی دانشگاه اراک

2 استادیار و عضو هیأت علمی دانشگاه اراک. رشته زبان و ادبیات فارسی

چکیده

تعلیق، کیفیتی است که نویسنده برای واقعیتی که در شرفِ تکوین است، در داستانِ خود می‌آفریند و خواننده را مشتاق و کنجکاو به ادامة داستان می‌کند؛ ازین‌رو، هر حالتی، اَعم از کشمکش‌های داستانی، پیچیدگی، ابهام و ... که خواننده را به داستان، اشخاصِ داستان، سرنوشتِ آنان و روندِ ماجرا، حساس کند، در حوزة تعلیق قرار می‌گیرد. این امر، نه تنها از کسل شدن و بی‌حوصلگیِ خواننده می‌کاهد؛ بلکه، سببِ پویایی و تحرّکِ بیشترِ روایت نیز می‌گردد. یکی از داستان‌هایی که عنصرِ تعلیق، نقشِ مؤثری در سیرِ خطّی و طولی آن داشته است، نبردِ رستم و اسفندیار در شاهنامه است. در این داستانِ طولانی، عواملِ متعددی، سبب‌سازِ تعلیق شده‌اند که هر کدام به نحوی، به پویاییِ داستان، کمک کرده‌اند. در بررسیِ صورت گرفته، براعتِ استهلال، پیش‌بینی‌های رخ داده، کشمکش‌های درونیِ شخصیت‌ها، بازگشت‌های روایی، جزئی‌نگری در توصیفات، طولانی شدنِ گفتگوها و انواعِ آن(تک‌گوییِ درونی و حدیثِ نفس‌گویی و ...)، انواعِ تداعی‌های لفظی و معنوی(شیوة داستان در داستان، و ...)، همگی، از جملة ترفندهای تعلیق، در این داستان بوده‌اند که از سویی، سببِ تداومِ داستان و به تعویق انداختنِ پایانِ داستان شده‌اند و از سوی دیگر، اشتیاقِ خواننده را، برای درکِ چگونگیِ این روند، افزایش داده‌اند. در پژوهشِ پیشِ رو، پس از آشنایی با مفهومِ تعلیق و ویژگی‌های آن، به عناصر و شیوه‌هایی که نقشِ مؤثری در ایجاد تعلیق‌ در داستان رستم و اسفندیار داشته‌اند، پرداخته شده است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The study of suspense techniques in the tale of Rostam and Esfandyar

نویسندگان [English]

  • mehdi reza kamali baniani 1
  • mehrdad akbari gandomani 2
1 the post reasercher phd of persian
2 the proffessor of arak university
چکیده [English]

Abstract
Suspense is a quality created by the writer to induce anticipation and curiosity to the reader as to the outcome of a story.  Therefore, any state be it conflicts in the story, complexity, ambiguity, and etc which sensitizes the reader towards the story, its characters and their destinies, and the chain of events place itself in the domain of suspense.  Not only this method diminishes reader’s weariness and ennui but also creates dynamism in the progression of the story.  One of the tales in which the technique of suspense plays an effective role in the linear course of the story is the combat of Rostam and Esfandyar in Shahnameh.  In this long tale, numerous factors create suspense, and each in a way contribute to the dynamism in the story.  Predictions made, internal conflicts of the characters, narrative flashbacks, detailed descriptions, long dialogues and their kinds (internal monologues, soliloquy) variety of implicit and explicit allusions (story within story method) are all parts of suspense device in the tale which on one hand cause continuity in the story and postpones the outcome of the tale and on the other hand, enhances readers appeal to understand the line of the story.  After getting familiarized with the concept of suspense and its characteristics this research deals with the effective methods and techniques in creating suspense in the tale of Rostam and Esfandyar.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Keywords Suspense
  • Conflict
  • Rostam and Esfandyar

     مقدّمه

     تعلیق به معنای نامعلوم بودنِ پیامدِ روی­دادهای تعیین­کننده یا دودلیِ شخصیت، در تصمیم­گیریِ مهم است. این امر خواننده را به هیجان می­آورد و او را علاقه­مند می­سازد که ببیند که چه ثمرة تلخ یا شیرینی به بار خواهد آمد (غلام­حسین­زاده و رجبی، 1388: 82). تعلیق، به وجود آورندة پیچیدگی، ابهامِ هنری و هر نوع بی­خبری از نتیجه است و موجبِ انتظار و کششِ خواننده، برای تعقیبِ روایت می­شود (اکبری و ذوالفقاری، 1394: 17). «داستانی که واقعاً داستان باشد، باید واجدِ این ویژگی باشد که شنونده را بر آن دارد که بخواهد بداند، بعد چه پیش خواهد آمد و برعکس، ناقص است؛ اگر کاری کند که خواننده نخواهد بداند که بعد چه خواهد شد» (فوستر، 1357: ۳۳). برخی بر این باورند که دو نوع تعلیق وجود دارد. عمومی­ترین نوعِ آن، هنگامی اتفاق می­افتد که مخاطب، دربارة این­که چه اتفاقی خواهد افتاد، در تردید است (مستور، 1379: 9). دومین نوعش، تعلیق در فرم است که در آن، بلاتکلیفی بدان سبب نیست که چه اتفاق خواهد افتاد، بل­که از آن روست که آن اتفاق، چگونه یا چه موقع رُخ خواهد داد. تعلیق هم به خواننده و هم به ساختارهای روایی ارجاع می­دهد. در واقع، تعلیق هنگامی شکل خواهد گرفت که خوانندگان، برخی از حیطه­های فرایند­های شناختی را که مبتنی بر کنشِ متقابل است، با حیطه­هایی خاص از ویژگی­های روایت درگیر کنند. تعلیق از جملة عناصری است که باعثِ برجسته شدنِ پیرنگِ داستان می­شود و تأخیری را خلق می­کند که خلق­کنندة کشمکش در داستان است. «این تأخیر، به واسطة رخ­دادهایی در داستان خلق می­شود که باعثِ به تأخیر انداختنِ پایانِ آن است» (ریمون کنان، 1382: 171). این امر، نه تنها از کسل شدن و بی­حوصلگیِ خواننده می­کاهد، بل­که سببِ پویایی و تحرکِ روایت نیز می­گردد. داستان رستم و اسفندیار، طولانی­ترین و از جمله پرکشمکش­ترین داستان­های شاهنامه است. علاوه بر جنگ­هایی متفاوت که در سیر افقی داستان رخ داده­اند، می­توان شاهد حوادث و اتفاقاتی بود که روندی عمودی داشته­اند و به جای حرکت در سیر طولی داستان، روندی عرضی را طی کرده­اند و پایان داستان را به تأخیر انداخته­اند. همة این حوادث که به دلایل مختلف، خلق­کنندة نوعی انتظار در خواننده نسبت به روند ماجرا هستند، همگی زیر مجموعة عنصر تعلیق قرار می­گیرند. با عنایت به این که تعلیق، تأثیری به­سزا در چگونگی سیر خطی و طولی داستان و کارکرد عناصر داستانی دارد، بنابراین بررسی تکنیک­های این عنصر و کیفیت تأثیراتی که بر عناصر داستانی دارد، از جملة ضروریاتی است که چرایی به طول انجامیدن داستان را بر خواننده آشکار می­کند.

     پیشینة پژوهش:در بابِ داستانِ رستم و اسفندیار، کتب و مقالاتِ بی­شماری به چاپ رسیده­ است و هر اثر، از دیدگاهی خاص، این داستان را بررسی و تحلیل کرده است. اگرچه در این آثار، سخن از کشمکش و دیگر عَناصرِ داستانی شده است، در هیچ اثری تاکنون، به بررسیِ تکنیک­های تعلیق و ویژگی­های متعدّدِ آن، در داستانِ مذکور پرداخته نشده است. در بابِ تعلیق و کیفیّتِ آن، می­توان به کتبی چون: تعلیق، اثرِ ژان پل سارتر (ترجمة محمودِ بهفروزی، تهران، نشرِ جامی: 1394)؛ تعلیق، اثرِ الهة محمدی (تهران، نشرِ علی: 1396)؛ مبانیِ داستان کوتاه از مصطفی مستور (تهران، نشر مرکز: 1379) اشاره کرد. از میانِ مقالاتی که مبحثِ تعلیق را بررسی کرده­اند نیز، می­توان به مقالة بررسیِ روابطِ زمان و تعلیق در روایتِ پادشاه و کنیزک، اثرِ مشترکِ غلام­حسین غلام­حسین­زاده و زهرا رجبی و قدرت­الله طاهری (فصل­نامة پژوهشِ زبان و ادبیاتِ فارسی، 1377)؛ ساز و کارِ تعلیق در مقاماتِ حمیدی، اثرِ محسنِ بتلابِ اکبرآبادی و علی صفاییِ سنگری (دانش­گاهِ گیلان، مجلة زبان و ادبیاتِ فارسی، 1391) اشاره کرد. با عنایت به این موضوع که داستانِ رستم و اِسفندیار، یکی از داستان­های طولانی شاهنامه به شمار می­رود، اما تاکنون، اثری به طورِ مجزا به بررسیِ عنصرِ تعلیق، در داستانِ فوق­الذکر نپرداخته است.

     1- بحث و بررسی

     روایت نقلِ رشته­ای از حوادثِ واقعی، تاریخی یا خیالی است؛ به نحوی که ارتباطی بینِ آن­ها وجود داشته باشد. روایت به سوالِ «چه اتفاقی افتاد؟» جواب می­دهد و داستان را نقل می­کند (میرصادقی، 1376: 150). عمدة حوادثی را که در این تغییرِ وضعیت موثرند، می­توان مبتنی بر پیرنگ دانست. یکی از ویژگی­های پیرنگ، این است که به واسطة ترتیب و نظمی منطقی، وحدتِ ساختاری را در روایت به وجود می­آورد (زرین­کوب، 1382: 135؛ جعفری، 1391: 94). از جمله عناصری که باعثِ برجسته شدنِ پیرنگِ داستان می­شود، تأخیری است که به واسطة کشمکش در داستان ایجاد می­شود. «این تأخیر، به وسیلة رخ­دادهایی در داستان خلق می­شود که باعثِ تداومِ داستان و به تأخیر انداختنِ پایان آن است» (ریمون­کنان، 1382: 171). این تأخیر، بـه واسطة عواملِ متعددی در داستان روی می­دهد و «باعث می­شود که خواننده در انتظارِ ادامة داستان و درنتیجه، پایانِ روایت باشد» (پراین، 1371 :26). تعلیق می­تواند عواملی متفاوت داشته باشد. شیوة آغازِ، می­تواند نقشی بسیار مهم در تعلیقِ روایت داشته باشد؛ به گونه­ای که هم­راهیِ خواننده بسته به گیراییِ آغازِ داستان است.

     1-1- نحوة آغازِ داستان     

     یکی از تکنیک­های رواییِ مؤثر در قدرتِ نفوذ و تأثیرگذاری یک داستان، چگونگیِ آغاز آن است. در آغازِ داستان، می­توان خواننده را از ابتدا با داستان هم­راه کرد و به تداومِ خواندنِ داستان مشتاق ساخت. اخوت در کتابِ خود، به نقل از رابرت فونک[1] می­آورد: «در آغازِ داستان، راوی، مطالبی را می­آورد که حاکی از مناسباتِ اولیة شخصیت­هاست و همان شرایطی را شرح می­دهد که در اصطلاحِ پراپ[2] و تودوروف[3] وضعیتِ متعادل (موقعیتِ پایدار) نامیده می­شود» (اخوت، 1371: 228). به اعتقادِ برخی از صاحب­نظران که معتقد به نظریة خواننده­محور هستند، آغازِ داستان، تأثیری بر خواننده می­گذارد که بر فرآیندِ خواندنِ او مؤثر است. آن­ها، این تأثیر را تأثیرِ اولیه می­نامند (همان: 241). بنابراین از وظایفِ مهمِ آغازِ داستان، وظیفة ارتباطیِ آن است. زمینه­چینی­های نویسنده یا شاعر در بابِ هر آن­چه دیدِ خواننده را روشن می­کند و وی (خواننده) را آمادة حوادثی می­سازد که قـرار است در داستان اتفاق بیفتـد، همان وظیفـۀ ارتباطی را به عهده دارند. یکی از شیوه­های آغازِ داستان، براعتِ استهلال است. «بـراعتِ استهلال، شگردی دیگر به سمتِ زیبایی­شناسی و استاتیک است» (موسوی، 1392: 381) و به نوعی با موضوع و درون­مایة اصلیِ داستان، پیوند دارد و گاه، بازتابِ همگیِ آن­هاست. استهلال با اشاره به سرنوشتِ قهرمانانِ داستان در مقدمه، تحقق می­پذیرد (شمیسا، 1395: 92)؛ براعتِ استهلال خواننده را در تعلیق و انتظاری می­نشاند که چگونه و به چه طریقی، این سرانجام حاصل می­شود و تا پایانِ داستان، خواننده، هم­گام با شاعر یا نویسنده، داستان را به دقت ادامه می­دهد و در انتظار رخ دادن فاجعه­ای می­ماند که هنوز چگونگیَش را نمی­داند. در آغازِ داستانِ رستم و اسفندیار نیز، در ابتدا فردوسی به وصفِ بهار می­پردازد و با ظرافتی تمام، آوازِ بلبل را به ناله­های زار از مرگِ اسفندیار و غرش و رعد را به فریادِ هراس­انگیزِ رستم تعبیر می­کند. در این زمینه­چینی­ها، خوانندۀ اثر، از روی دادنِ حادثه­ای تلخ (مرگِ اسفندیار به دستِ رستم)، آگاه می­شود. به واقع، مقدمۀ داستان و هنرِ فردوسی، در خلقِ صحنه­های تأثیر­برانگیز، فضایی می­آفریند که خواننده با چند بیتِ آغازینِ داستان، درگیرِ کلِ ماجرا می­شود:

همی نالد از مرگِ اسفــندیار،  
      

  ندارد جز از ناله، زو یادگار
                         (فردوسی، 1374: 5/292)

    چنین صحنه­ای را می­توان در مقدمۀ داستانِ رستم و سهراب نیز مشاهده کرد. در داستان رستم و اسفندیار، شاعر از همان بیتِ چهارم در جوابِ مصرعِ دومِ بیت که:

مرا نیست فرّخ، مر آن را که هست

  ببخشای، بر مردم تنگ­دست!
                                        (همان: 291)

    خواننده از همین ابتدا، با این پرسش مواجه می­شود که چرا در وهلۀ اول، گوینده، با ناخوشی سخن آغاز می­کند؟ نالۀ بلبل نیز با این ناخوشی هم­راه می­گردد:

به پالیز، بــلبل بنالد هـمی

گل، از نالـــة او، ببالد همی
                                       (همان: 291)

    پرسش­هایی که گوینده از خود می­پرسد نیز، سببِ اشتیاقِ بیش­ترِ خواننده برای ادامۀ داستان می­شود:

چو از ابر بینم، همی باد و نـم 
که داند که بلبل چه گوید همی؟
        

ندانم که نرگس چرا شــد دژم؟   
 به زیرِ گل اندر، چه موید همی؟
                               (همان: 292)    

     و بالاخره، پس از 9 بیت که خواننده در تعلیق قرار گرفته بود، بالاخره، دلیلِ نالۀ بلبل را می­گوید، اما باز هم، خواننده در تعلیقِ دیگری است تا چگونگیِ این امر را دریابد:

همی نالد از مرگِ اسـفنـدیار
         

ندارد جــــز از ناله، زو یادگـار
                                (همان: 292)

      1-2- زاویۀ دید

      داستان یا متنِ روایی، معمولاً از زوایای مختلفی روایت می­شود و اصولاً دو شیوه برای روایت مناسب است: یکی شیوۀ سوم شخص و دیگری، شیوۀ اول شخصِ مفرد (شمیسا، 1389: 172). در طریقۀ اول، راوی خود را بیرون از صحنۀ داستان قرار می­دهد و هم­چون رب­النّوعی، ماجراها و وقایعی را که بر اشخاصِ داستان می­گذرد، به خواننده باز می­گوید. در طریقۀ دوم، راوی در جلدِ یکی از اشخاصِ داستان، وقایع و حوادثی را که خود، گویی ناظرشان بوده است، برای خواننده بیان می­کند (میرصادقی، 1376: 385؛ یونسی، 1388: 69). از آن­جا که زاویۀ دید، تعیین­کنندۀ نقطۀ دیدِ مخاطب است، هر تغییری در زاویۀ دید، موجبِ افشای اطلاعاتِ داستانی یا به تعویق انداختنِ آن، ایجادِ تنوّعِ بصری و معرفیِ محل یا حال و هوایی خاص می­شود. در واقع، هر نوع تغییری در زاویۀ دید، تغییراتِ ظریفی در وقایعِ داستانی به وجود می­آورد (داگلاس، 1384: 168). با این تغییر، مخاطب می­تواند موضوعِ تصویر را از نقطۀ جدیدتری نشان دهد (بصیر، 1377: 78) و بدین وسیله، خواننده را به دنبالِ خود بکشد. در داستان رستم و اسفندیار، شاعر از دیدِ سوم شخص و راویِ دانای کل به داستان می­نگرد. بنابراین از تمامِ اموری که در داستان اتفاق می‌افتد، آگاه است و از موضعی برتر، به موضوع می­نگرد (پورنداف، 1394: 138). در این میان، به دلیل این که توصیفِ داستان و ادامۀ آن از زبانِ خودِ شخصیت­ها روی می­دهد، گزارشی که به دست داده می­شود، ناگزیر از توصیفات، روحیات شخصیت است که این به نوبۀ خود، پایان را به تعویق می­اندازد. در ابتدای این داستان، شاعر در نقشِ دانای کل بیان می­دارد که داستان را از زبانِ بلبل شنیده است که او نیز از گفته­های باستان به یاد دارد. شنیده شدنِ داستان از زبانِ بلبل، باعثِ اشتیاقِ خواننده، جهتِ پی­گیری داستان می­شود. به عبارتی دیگر، این نوع روایت که داستان را به کل از نگرشِ شخصِ دیگری نقـل می­کند، خود، سرآغازِ تعلیق است که سرانجامِ آن و چگونگیِ آن، بر خواننده آشکار نیست. ازین روست که مقدمه­چینی­های شاعر در براعتِ استهلال، از زبانِ بلبل، خود از جملۀ عواملی است که خواننده را هم­پای خود، تا پایانِ داستان هدایت می­کند. هم­چنین، آغاز شدنِ داستان با بیانِ باز آمدنِ اسفندیار به حالتِ مستی و ناراحت بودنِ وی از شهریار، بدونِ هیچ­گونه توضیحِ قبلی، در بابِ اسفندیار و یا خاندانِ وی، این گونه به نظر می­رسد که داستان از میانه آغاز شده و خواننده با کنج­کاویی افزون­تر، داستان را دنبال می­کند تا علتِ ناراحتی اسفندیار را دریابد:

ز بلبل شنیـــدم، یکی داســتان
که چون مست، باز آمد اسفندیار

که بر خـــواند، از گفتۀ راستان
دُژَم گشتــه، از خــانه شــهریار
                     (فردوسی، 1374: 5/293)

     نکته­ای دیگر که دربارۀ زاویۀ دید در این داستان چشم­گیر است، بازگشت­هایی است که به گذشته می‌شود. مخالفت کتایون با تصمیم اسفندیار، از این دست است. این نگرش­ها که غالباً به تفصیل بیان شده است، روندی است که داستان را از سیرِ طولی و خطی دور می­کند و به نوعی پایانِ داستان به تعویق می­افتد. به عنوانِ مثال، زمانی که اسفندیار در ابتدای داستان از دلاوری­ها و جنگاوری­های خود سخن می­گوید، توصیفاتِ مذکور، به اطناب می­انجامد:

چنـــین گفت، با مادر، اسـفندیار 
 مرا گفت: چون کینِ لهراسب­شـاه
 همان خواهران را بیـــاری ز بند، 
    

که با مــن، همی بد کند شـــهریار
بخواهی به مــردی ز ارجاسب  شاه؛  
کـــنی نامِ ما را به گیـــتی بـــلند  
                                         (همان)

     توصیفات و جملاتِ وصفی نیز، به نوعی، ایجادکنندة تعلیق برای خواننده­اند که وی را در انتظارِ ادامۀ اصل روایت می­گذارند. شاعر با توصیفاتِ هدف­مندی که در ابتدای داستان بیان می­کند، بـذرِ گـره­افکنی­ها و حوادثِ بعـدیِ داستـان را در طلیعة روایت می­کارد. هم­چنین، از آن­جا که شاعر به عنوانِ دانای کل، از همة امور آگاه است، توصیفاتی که در بابِ آدابِ سخن گفتن، طرزِ نِشستن، طریقۀ آماده­سازیِ سِپاه، طریقۀ جنگ و ... می­آورد، بسیار دقیق است و این موارد، هر کدام به خودی خود، به درازای داستان می­افزاید. این توصیفات، همگی، نقشِ توصیفات توضیحی دارند که به نوعی، همه از آن با اطلاع و باخبرند. ازین رو، این موارد نقشِ فرعی و عرضی، در مسیرِ طولیِ داستان دارند. به عنوانِ نمونه، زمانی که کتایون قصدِ اسفندیار را برای رفتن و به بند کشیدنِ رستم می­شنود، پیشِ پسر می­آید و او را بر حذر می­دارد، اما در ابتدا، سخن از توصیفاتی می­رود که کتایـون، دربـارۀ رستم شنیده است (دربـارۀ شمشیـر­زنیِ وی، نبـردِ وی با دیوِ سپیـد، ره­گم­کردنِ خورشید، از تیغِ شمشیرِ او، کشتنِ ماهِ هاماوران، برخاستن جهتِ کین خواستنِ سیاوش و ...). این سخنان، خواننـده را در انتظارِ رخ دادن یا رخ نـدادنِ آن واقعه­ای هولناک می­گذارد. چگونگیِ چادر زدنِ اسفندیار در کنارِ رودِ هیرمند نیز، به گونـه­ای است که راوی، خواننـده را با تمامیِ جزئیات، آشـنا می­کند. وقتی اسفنـدیار می­خواهد که بهمن را جهتِ فرستادنِ نامه به سوی رستم بفرستد، چگونگیِ آرایش یافتن و رفتنِ بهمن نیز توصیفاتی است که اصلِ ماجرا به تأخیر می­اندازد. اسفندیار:

بدو گـــفت: اسبِ سیــه برنشــین، 
 بنه، بر ســـــرت، افسرِ خُســروی
 بـِـــبــر پنــــج بالای زرّیـن­ستام
     

بیــارای تــن را به دیـبای چــین
نگــارش، هــمه گوهــرِ پهـــلوی...
سر­افراز، ده موبدِ نیک­نام
                                       (همان)  

      از دیگر مواردِ تعلیق در زاویة دید، نقشِ شاعر به عنوانِ راویِ مفسر، برای بیانِ زمینه­های تعلیمی است. تمامی اندرزهایی که رستم قبل از شروعِ کارزار به اسفندیار می‌گوید، به نوعی حکم تعلیق را دارد که نه تنها حرکت روایت اصلی را به تأخیر می‌اندازد، بل­که خواننده را نیز مشتاق­تر برای سرانجامِ کارزار می‌کند.

     1-3- شخصیّت­پردازی

     شخصیت­ها به منزلة پایه­هایی هستند که ساختمانِ یک بنا، بر روی آن­ها بنا می­شود، زیرا هیچ اثرِ ادبی، بدونِ شخصیت نوشته نشده است و خلقِ چنین اثری نیز امکان­پذیر نیست (دقیقیان، 1371: 17). این عنصر، نقشِ اساسی در داستان دارد و هستة مرکزیِ آن است و تمامیتِ قصه بر آن می­چرخد (عبداللهیان، 1384: 50) و با کنش­ها و دیالوگ­های اوست که هم خودش ساخته می­شود و هم روایت پیش می­رود و رخ­دادهای متناسب با فرایندِ داستان، شکل می­گیرند (بی­نیاز، 1387: 69). پیچیدگیِ شخصیّت­ها و یا عواملی که سببِ تزلزل در تعادلِ شخصیّت، در کنش­ها و واکنش­­هایش می­گردد، می­تواند مانع از سپری شدنِ روندِ طبیعیِ داستان شود و درنتیجه، خواننده را به فکر فرو ببرد و پایان را به تعویق بیاندازد. تمایلاتِ عاطفیِ دریافت­کننده، نسبت به (مثلاً) شخصیت­های داستانی، یعنی نگرانیِ هم­دلانه، با یک شخصیت، برای ادراکِ تعلیق ضروری است. این نگرانی و کشمکش را می­توان در شخصیّت­های داستان نیز مشاهده کرد. یکی از این شخصیّت­ها، اسفندیار است. به عنوان نمونه، اسفندیار بر آن می­شود که دبیری خردمند را به پیشِ رستم روانه کند، اما باز هم، با خود در کشمکش است و نمی­داند کـه سرانجامِ کار چه می­شود و به همین دلیل در تردید به سر می­برد و در این­جا، نه تنها خودِ اسفندیار در حالت تعلیق به سر می­برد، بل­که مخاطب نیز، به نوبة خود، در انتظارِ سرانجامِ کار است:

گر ایدون که آید به نزدیـکِ ما،  
 به خوشّی دهد دست بند مــرا،
  نخواهم من او را، به جز نیکـوی،
 

درخشان کند، رای تاریکِ ما،
به دانش، ببیـــند گــزندِ مرا
اگر دور دارد، سر از بد خُـوی
                   (فردوسی، 1374: 5/311)

     این کشـمکشِ درونیِ اسفندیار، در زمانِ گفتنِ مضمونِ نامه به بهمن نیز آشکار است. نمودِ دیگرِ کشمکش­های درونی اسفندیار را می­توان در دیدارِ اولِ او با رستم، به نیکی مشاهده کرد. زمانی که رستم می­گوید که آرزوی آن را دارد که اسفندیار خانة او را با قدومِ خود روشن کند، همین کشمکشِ درونی یا گفتاری، سببِ به تعویق افتادنِ پایانِ داستان می­شود. پاسخ­های هر دو پهلوان، در تأییدِ گفته­های دیگری، خود از عواملِ دیگر است. ادامة گفت­وگوی اسفندیار با رستم، این کشمکش را بهتر به نمایش می­کشد:

گر اکنون بیایم ســوی خانِ تو،
 تو گردن بپیچی زِ فـــرمانِ شاه
 وگر سر بپیچـم زِ فـرمانِ شـــاه
 تو را آرزو گر چـنین آمده اسـت 
 که داند؟ که فردا چه خواهـد بدَن؟ 
   

بود شــاد و پیروز مهمانِ تو،
مرا تابــشِ روز، گـردد سیاه...   
بدان گیتی، آتش بود جای­گاه.
یک امروز، با می پساییم دست
بر این داستــان­ها، نباید زدن
                                  (همان:336)

     در این­جا، کشمکشِ درونیِ اسفندیار، ترس از خروجِ دینِ بهی نیز هست:          

وُگر سر بپیچم زِ فرمانِ شـــاه 
      

بدان گیتی، آتـش بود جای­گاه
                                       (همان:337)

 

 

     اسفندیار، نافرمانی از پادشاه را خروج از دینِ بهی می­داند. در گفت­وگوی اسفندیار با پشوتن نیز، همین کشمکش به آشکاری دیده می­شود:

چنین داد پاســــخ، ورا نام­دار،
بدین گـیتی اَندر، نکوهش بــود،
دو گیتی به رستم نخواهم فروخـت 

که گر من بپیچــم سـر از شـهریار،
هـمان، پیـــشِ یزدان، پژوهش بود.
کسی چشم دین را، به سـوزن ندوخـت
                                     (همان:337)

    در این سیر خطی و افقی روایت، به هنگامِ تعلیقاتِ رخ داده، می­توان حوادث و یا نقاطی را مشخص کرد که در آن اسفندیار به عمد، در پی رهایی از وضعیت بلاتکلیفی است. زمانی که رستم با گرزِ گاو­پیکر، به سمت اسفندیار می­آید و علّتِ نخواندن او را به مهمانی جویا می­شود:

خرامی نیرزید، به مهمانِ تو 
   

چنین بود تا بود، پیمانِ تو
                                          (همان:592)

      با رجزخوانی، دوباره کارهای بُزرگِ خود را به رخِ اسفندیار می­کشد. اسفندیار در جواب به بهانه­تراشی روی می­آورد:

چنین گرم بد روز و راهی دراز،
  

نکردم تو را رنجه، تندی مساز
                                   (همان:613)

      و همین عامل بهانه­ای می­شود برای نکوهشِ رستم. جای دادن رستم در سمتِ چپ و نِکوهشِ نژادِ رستم، از طرفِ اسفندیار مواردی هستند کـه اسفندیـار، تعمداً جهتِ زمینه­سازی برای رسیدن به خواسته و هرچه سریع­تـر برطرف کردنِ انتظار خود بهره می­جوید. هر چند به دستِ چپ جای دادنِ رستم و یا نکوهشِ کردنِ نژادِ رستم، به تنهایی در یک داستان نمی­تواند تعلیق بسازد و یا از بین­برندة تعلیق باشد، اما با عنایت به سیرِ خطّیِ داستان و کوشش­های اسفندیار در جهتِ هدفِ خود، این دو حادثه در مسیر فرعی (مهمانی گرفتن)، بهترین دستاویز برای اسفندیار هستند تا بتواند زودتر به بلاتکلیفیِ خود پایان دهد. می­توان بر آن بود که هر چند مهمانی گرفتن، مخاطب را در انتظار چگونگیِ ادامه یافتنِ داستان و پایان آن قرار می­دهد، اما اسفندیار از همین دو امر برای بازگشت به مسیرِ اصلی استفاده می­کند. این گونه تعلیق­ها را می­توان در شخصیتِ رستم نیز به کرّات مشاهده کرد. کشمکشِ درونیِ رستم، زمانی آشکار می­گردد که بهمن، پیامِ رستم را به سوی اسفندیار می­برد و رستم، زواره و فرامرز را به نزدِ خود می­خواند و آنان را به نزدِ زال می­فرستد تا شهر را آذین ببندند و شرایطِ پذیرایی از فرزندِ شاه را مهیا سازند. رستم در پیامی که به دستان می­نویسد، می­گوید:

شوم پیشِ او، گر پذیرد نویـد
 اگر نکویی بیـنــم اندر سرش
 وُگــر بازگـــرداندم ناامــیـد،
 تو دانی که آن تابـداده کمند

به نیکی بود هــر کسی را امید
 ز یاقـــوت و زر، آورم افسـرش
  نباشـــد مـرا روز، با او سپیــد
   سَـــرِ ژنده­پیل، اندر آرد به بند
                                    (همان:329)   

    از آن­جا که رستم راضی به بند نمی­شود و از سوی دیگر، از آن­جا که دستور به بَند کردنِ رستم از سوی گشتاسب، برای اسفندیار، به مثابة حکمِ یزدان است:

وُگر سر بپیچم زِ فرمانِ شاه

بدان گیتی، آتش بود جای­گاه
                                      (همان:471)

     به پیچیدگی موضوع می­افزاید. از سویی به بند کشیدنِ وی، به مَعنای زیرِ سؤال رَفتنِ نام و تمامیِ افتخارات اوست. «در جهانِ باستان، نام، دارای ارزش و کارکردی فراسویی، رازآلود و نهان­گرایانه بوده است. پیشینیان، به گونه­ای جادوانه و درون­سویانه، نام را، برترین نشانه و نمایندة نامور می­دانسته­اند و می­انگاشته­اند که همة هستی آدمی در نـامِ وی فرو می­افشرد و می­گنجد» (کزازی، 1381: 415) و از طرفی، جنگیدن با اسفندیار (فرزندِ شاه) نیز به دور از آیین است. بنابراین چه رستم و چه اسفندیار، هر دو بر سرِ دوراهی به سر می­برند. رستم اگر بجنگد، با فرزندِ شاه جنگیده است و در صورتِ پیروزی، به دلیلِ این­که، اسفندیار نمایندة دینِ بِهی است، مرتکبِ گناه شده است و در صورتی هم که جنگ نکند و تسلیم شود، نام و افتخاراتِ او در خطر می­افتد و تمامی زابلستان نیز با خاک یک­سان می­شود:

نماند به زابلسِتان آب و خاک

بلندی بر و بوم، گردد مَغاک
                     (فردوسی،1374 :5/950)

      اسفندیار هم، چُنین وضعیتی دارد. اگر فرمانِ شاه را کمر بِبندد، رستم را که پهلوانی نا­ماور است، به دلیلی سست، گرفتار می­کند و با فراموش کردنِ مهرِ نان و نمک، کی­نژادیِ خود را در معرضِ شک و تردید قرار می­دهد و اگر خواستِ شاه را نادیده بگیرد، فرمانِ یزدان را زیر پا گذاشته است و از دینِ بِهی خارج شده است. بنابراین انتخابِ هر راهی، برای هر دو شخصیت پیچیده و سهمناک است.

     1-4- گفت­وگو

     گفت­وگوها، امروزه یکی از عناصرِ پررنگِ داستان محسوب می­شود که وجودِ آن­ها، نقشی بسیار مهم در تأثیرگذاریِ داستان بر مخاطب دارد و نویسنده به کمکِ آن­، سیرِ داستان را پیش می­برد (یونسی، 1388: 361-364). به عبارتی ساده­تر، «صحبتی را که در میانِ شخصیت­ها یا به طورِ گسترده­تر و آزادانه در ذهن شخصیتِ واحدی در هر اثرِ ادبی صورت می­گیرد، گفت­وگو می­نامند» (باختین، 1373: 120). این عنصر، بر خلافِ دیگر عناصرِ داستانی، تک­بعدی و مستقل نیست و سایرِ ابزار و عناصرِ داستانی را، تحت­الشعاعِ خود قرار می­دهد (صحرایی و هم­کاران، 1391: 51). به کمک این عنصر، اطلاعاتِ لازم در داستان ارائه می­شود (یونسی، 1388 :351). این عنصر، از جملة عناصرِ داستانی است که فردوسی در شخصیت­پردازی، گسترشِ تعلیقِ داستان­ها و درنتیجه، ایجادِ هیجانِ بیش­تر در روندِ ماجراها و حوادثِ شاهنامه از آن بهره برده است (فلاح، 1385: 112). در داستانِ رستم و اسفندیار، یکی از مواردی که سببِ به تأخیر افتادن پایانِ داستان می­شود، طولانی شدنِ گفت­وگوها است. در داستان رستم و اسفندیار، عنصر گفت­وگو به شیوه­هایی متفاوت، سبب ایجاد تعلیق شده است که یکی از آن­ها، تک­گویی درونی است.

     1-4-1- تک­گویی­ درونی  

     یکی از مهم­ترین جلوه­های گفت­وگو در شاهنامه، تک­گویی درونی است. گفتارِ درونی یا تک­گوییِ درونی[4] نوعی گفت­وگو با خود است (میرصادقی، 1376: 418-417). نویسنده از ایـن نـوع گفـت­وگو، به بـررسیِ شخصیّـت­ها و نشان دادنِ کشمکش­های درونیِ آن­ها می­پردازد (سعیدی و شکری، 1396: 67). اَساسِ تک­گوییِ دَرونی، بـر تَـداعیِ معـانی است (بی­نیاز، 1387: 303). تک­گوییِ درونی می­تواند تمامِ احساسات و تداعی­های ذهنی شخصیت را به همان­گونه که در ذهن راه می­یابد، در خود بازتاب دهد و یا فقط افکار منطقی و ساخت­مند او را شامل شود (ایدل، 1374: 72). در این نوع سخن گفتن، شخصیت، هنگامِ صحبت کردنِ با خود، کشمکش­های ذهنی، عواطف و احساساتِ درونی­اش را بروز می­دهد. خواننده نیز، با این نوع گفت­وگوی غیرِ مستقیم، شخصیت را ارزیابی می­کند. یکی از بارزترین حالت­های معلق ماندن در شخصیتِ رستم، هنگامی است که اسفندیار وعدة جنگِ فردا را به او می­دهد. رستم خود معترف است که در صورتِ پیروزی و شکست، کاری به نفرین و بد روی خواهد داد:

که گر من دهم دســت، بـندِ ورا
دو کارست، هر دو به نفرین و بـد
هم از بندِ او، بــد شـــود نامِ من
وگر کشته آید به دشــت نـبرد
که او، شهریاری جوان را بکـشـت
به من بر، پس از مرگ، نفرین بود
وگر من شوم کُشته بر دستِ اوی،
                                                        

وگــــر سر فـــرازم، گـزند وُرا،
گزاینده­رسـمی، نـو آیـین و بـد
  بد آید زِ گشتـاسپ، انجــامِ مـن
شود نزد شـــاهان مـرا روی زرد
بدان کو سخن گفت با او درشت
همان نامِ من نیـــز، بی‌دیـن بود
نماند به زاولسِتــان، رنگ و بوی
                                       (همان:361)

1-4-2-  حدیث نفس­گویی

     از جملة انواعِ دیگرِ گُفت­وگو در این داستان، حدیثِ َنفس­­گوییاست. تفاوتِ حدیثِ نفس­گویی با تک­گوییِ درونی در آن است که در حدیثِ نفس، شخصیّت با صدای بلند صحبت می­کند تا مخاطب از نیّات و مقاصدِ او باخبر شود (سعیدی و شکری، 1396: 69)؛ در حالی که در تک­گوییِ درونی، گفته­ها در ذهنِ او می­گذرد (میرصادقی، 1376: 418-417) و نوعی گفت­وگو با خود است که با آن، گذر اندیشه­ها در ذهن شخصیت، توصیف و نمایانده می­شود (انوشه، 1381: 178). زمانی که رستم پس از جنگِ روزِ اول در حالِ برگشت است، از رود که می­گذرد، به طریقِ حدیثِ نفس به خود می­گوید:

هَمی گُفت: که ای داور داد و پاک!
که خواهد زِ گردن­کشـان، کین من؟

گر از خستگی­ها، شوم من هلاک
که گـــیرد دل و راه و آیینِ من؟
                     (فردوسی، 1374: 5/391)

     و یا حدیثِ نفس­گوییِ لشکریانِ اسفندیار، در وصفِ رستم:

همی گفت لــشکر که ایـن نامـدار،
بر آن کوهــة زین، کُهِ آهــن است.
اگر هم­نــبردش بـُــود ژنـده­پیــل،
            

نماند به کـــس، جز به سـامِ سِـوار
همان، رخش، گویی که آهرمن است
بر­اَفـــشــاند از تارکِ پیــل، نــیل
                                    (همان:340)

     نکتة جالب توجه دیگر، در تعلیق صورتِ گرفته و این تک­گوییِ درونی، به کارگیریِ فعلِ گُفتن است. این فعل در این داستان، بسامدی بسیار بالا را داراست. تکرارِ پیاپیِ این فعل و عبارت­های کوتاه در مصراع­ها و ابیات، گویای بسیار بودن حالتِ گزارشی و توصیفی در روایت است و پیداست که جنبة اطلاع­رسانیِ گفت­وگوها در کنار جنبة داستانیِ آن­ها، اهمیت دارد.

     1-4-3- رجزخوانی

     رجز­خوانی نیز، یکی از گفتارهای وی‍ژة ادبیاتِ حماسی است و کلاً خودستاییِ پهلوانان و بیانِ کارها و افتخاراتِ آنان است (سرامی، 1374: 300). در حقیقت، رجزخوانی، مفاخرات، ایده­ها، باورها و آرمان­های بر زبان جاری شدة قهرمان یا پهلوانِ داستان است یا به تعبیرِ دیگر، بایدها و نبایدهای ذِهنی مبارزی است که خود را بر لبة شمشیرِ نیستی و هستی می­بیند. یکی از وی‍ژگی­های رجز­خوانی، می­تواند بیانِ غیرِ مستقیم و کناییِ مطالب باشد. از آن­جا که کنایه، بلیغ­تر از صراحت است و ذهن تلاش می­کند تا معنای کنایی را دریابد. بنابراین این آرایه در هجو و تحقیرِ دیگران، بلاغتی دو چندان می­یابد (فلاح، 1385: 127). هم­چنین، از آن­جا که رجز­خوانی­ها، یادآوریِ دلاوری­های پهلوانان است و خود، از جملة موانعِ حرکتِ رو به جلوی حکایت به شمار می­آید، این گونه بیانِ غیرِ مستقیم نیز، نه تنها بر ارزشِ بلاغیِ کلام می­افزاید، از عواملِ تشدیدکنندة تعلیق است. در این داستان نیز، رستم، قبل از نبردِ دوم با اِسفندیار، با لحنی تمسخرآمیز و کنایی، اسفندیار را شیرخوی خوانده و به مِهمانیِ شکست، دعوت می­کند:

بدو گفت رستم که ای شیر­خوی! 
تو را بر تگِ رخش، مـهمان کنم

تو را گر چنین آمده است آرزوی،
ســرت را به گوپال، درمـان کنم
                        (فردوسی،1374: 5/376)

     از سوی دیگر، گاهی اوقات صنعتِ التفات نیز در این رجزخوانی­ها، نقشی مهم را بازی می­کند و خود، باعثِ خلقِ تعلیق می­شود. شِکستنِ هنجارها و سنت­های خطّیِ روایی، مشخصة بارزِ صنعتِ التفات است. التفات یکی از شگردها و آرایه­های ادبی است که با درهم شکستنِ روالِ معمولِ کلام، نقشی بسیار مؤثر در معلَّق نگاه داشتنِ مخاطب دارد. علوی مقدّم و اشرف­زاده در اثرِ خود، می­آورند: «آن است که گوینده در کلامِ خود، دو موضوع را بیاورد و در ابتدا، خبری دربارة موضوعِ اول، بیان کند و سپس، آن ­را رها کرده و خبری پیرامون موضوعِ دوم بیاورد. آن­گاه، موضوعِ دوم را رها کرده و به موضوعِ اول بپردازد. زیرا پندارد که مخالفی، سخنِ او را رد کرده و در آن تَردید کند و یا علّت آن را جویا شود. این مطلب یادآورِ برخی مباحثِ علمِ معانی هم­چون اطناب هستند، چراکه همان­طور که می­دانیم اطناب برای مقاصدی خاص به کار گرفته می­شود. مانـند: ایضاح بعد از ابهام، ذکرِ خاص بعد از عام، تأکید، اعتراض، تکمیل و تتمیم مطلب» (علوی­مقدم و اَشرف­زاده، 1387: 84-81). همین اطناب­آمیز بودنِ التفات و ایضاحِ بعد از ابهامی که در آن موجود است، خود می­تواند از عواملِ تعلیق به شمار آید. به عنوانِ نمونه، در میانِ رجزخوانی­هایی که مابینِ رستم و اِسفندیار روی می­دهد، آن­جا که اسفندیار، زبان به تحقیر ن‍ژاد رستم می­گشاید و در حالی که مخاطب وی رستم است (که در مقابل او حضور دارد)، در جهت تحقیر و سرزنش، رستم را به گونة سوم شخص یاد می­کند و به این شیوه، او را بی­اهمیت و بی­ارزش جلوه می­دهد و این در حالی است که اطنابِ خلق شده، روشنیی که پس از ابهام خلق شده است، خود از عواملِ تعلیق است:

خجسته بزرگان و شـاهانِ من،
ورا بر کِشــیدند و دادند چیـز
یکی سرو بود، ناپسوده سـرش
ز مردی و بالا و دیـــدارِ اوی، 

نیــای من و نیــک­خواهان مـن
فراوان، بر این سال، بگـذشت نیز
چو با شاخ شـد، رستم آمد برش
به گردون بر آمد، چنین، کارِ اوی
                     (فردوسی،1374: 5/245)

     1-5- تداعی

     اصطلاحِ تداعیِ معانی در ادبیات و نیز در روان­شناسی کاربرد دارد. تداعیِ آزاد متشکل از زنجیره­های به هم پیوسته از تداعیِ معانی است. «تداعیِ معانی یعنی ارتباطِ تصوّرات، ادراکات و غیره، طبقِ تشابه، هم­زیستی و استقلالِ علّی» (یونگ،1370: 206). «این قوانین، عبارتند از: مشابهت، مجاورت، تضاد و علّت و معلول» (همان: 132). «عنصرِ تداعی، براساسِ اشتراکِ لفظی، عمل می­کند. گرچه گاهی نیز، این اشتراک از نوع معنوی است»(آتش­سودا، 1383: 48). یاکوبسن، تداعی را به پیروی از سوسور، تلویحاً، مبتنی بر تشابه و مجاورت دانسته است که قطب­های استعاره و مجاز حاصلِ آن است» (یاکوبسن،1380: 45؛ پورنامداریان،1380: 8). «تشابه کامل یا ناقصِ آواها در فنونِ لفظیِ بدیعی، عاملِ ایجادِ تداعی است که شاعر، پس از انتخاب از مِحورِ جانشینی یا تداعی، آنرا در مِحورِ هم­نشینیِ کلام، ترکیب می­نماید» (پورنامداریان، 1380: 8). پورنامداریان فنونِ زیر را از مقولة تداعی بر پایة مشابهت می­داند:

 

 

 

 

 

    

 

در سیر خطی داستان به دلیل تداعی­هایی که برای شاعر روی می­دهد، پایانِ داستان به تعویق می­افتد و خواننده تا پایانِ داستان، با قبض و بسط­هایی روایی مواجه است. در حکایتِ مورد نظر، به صورتِ آشکار تعلیق صورت گرفته است. هر چند تعلیق در عَناصرِ دیگری چون دَرون­مایه و گفت­وگوهای انجام شده نیز قابل مشاهده است، اما تعلیق­های صورت گرفته، صرفاً جهتِ تداعی­هایی است کـه یک­باره در روندِ طولِ داستان، ظاهر شده­اند. این تداعی­ها، صرفاً مشخصِّة جریان سیّال ذهن شاعر هستند که سببِ وقفه­ای در داستان می­شوند. کادن[5] از این روش، با عنوانِ زمان­پریشی یاد می­کند و در تبیینِ آن می­گوید: «اصطلاحی است که در روایت­شناسیِ مدرن، برای اشاره به اختلافِ بینِ ترتیبِ وقوعِ روی­دادهای داستان و نظمِ آن­ها، در طرحِ اثـری که به ما عرضه می­شود، به کار می­رود» (کوپا، 1389: 495). در داستان رستم و اسفندیار، دو شیوه از تداعی برجسته­تر از مواردِ دیگرند و در این پژوهش، تنها به بیانِ این دو مورد اکتفا شده است. یکی از این شیوه­های تَداعی، شیوة داستان در داستان است.

     1-5-1- شیوة داستان در داستان

     در این شیوه، ظهورِ هر داستانِ فرعی، سببِ قطعِ موقت داستان قبلی می­شود و داستانی جدید آغاز می­شود و داستان دوم، در بطن داستان اول جای می­گیرد (ناباکوف، 1368: 38). در داستانِ رستم و اسفندیار نیز از این نوع داستان­های فرعی دیده می­شود. ورود داستانِ ارجاسب به داستانِ اصلی خود، باعثِ به درازا کشیدن داستان و به تعویق افتادنِ پایانِ آن و درنتیجه، در انتظار گذاشتنِ خواننده می­شود:

تو دانی که ارجاسب، از بهرِ دین،
همی خوردم آن سخت­سـوگندها،

بیامد چنان با سوارانِ چــین
چو پیمودم آن ایزدی­پندها ...
                  (فردوسی،1374: 5/299)

      می­توان بر آن بود که شیوة داستان در داستان، به نوعی حرکت در عرضِ داستان است نه در طولِ آن. این حرکت، داستان را درونی­تـر می­کند و با نگاهی جزئی­تر و باریک­تر به حوادثِ که رخ داده است، می­پردازد. بنابراین پایانِ داستان که در یک حرکتِ طولی مستقیم، می­تواند زودتر آشکار شود، با حرکت در عرض که شیوة داستان در داستان، یکی از انواعِ آن است، به تعویق می­افتد.

 

 

 

 

     زمانی که گشتاسب در ابتدای داستان، در حالِ پاسخ دادن به اسفندیار است، فردوسی برای توضیح هر آن کس که از راه یزدان برگردد، گریزی به داستان به آسمان رفتن کاووس می­زند و از نافرمانیِ کاووس، نافرمانی رستم را از خود به یاد می­آورد. به سخنی دیگر، شیوة بیانِ مفاهیم و مضامین، گاه از طریقِ تداعیِ معانی در ضمنِ تمثیل­ها، حکایت­ها، داستان­های درونه­ای (فرعی) و ... صورت می­پذیرد. در واقع، می­توان گفت که یکی از مهم­ترین شیوه­ها برای شکست زمان و سیرِ خطِّی داستان، روشِ داستان در داستان است. شاعر یا نویسنده، با گُزیدن این شیوه در نقلِ داستان­ها، لحظه­ای از زمان را که در حال گذر از کنار آن است، نگه می­دارد و گسترش می­دهد. از این رو، اگر تَداعی­ها به نوعی بر خلافِ سیرِ خطّیِ داستان فرض شوند، می­توان آن­ها را به نوعی، حرکت در پهنای کلام به شُمار آورد.

    1-5-2- تمثیل و تصاویر فرعی

     از جمله شیوه­هایی دیگر کـه تـداعی، نقشی مؤثـر در خلقِ آن­هـا دارد و به نوعی، می­توانند مسیری فرعی در سیرِ خطی داستان به شُمار آیند، به کار بردنِ تمثیل­ها و تصاویرِ مختلف است. «وضعیّتِ تمثیل، مانندِ موقعیتِ دو خطِّ موازی است که در کنارِ هم، ادامه می­یابند، ولی هرگز به هم نمی­پیوندند» (ولک، 1375 :1/148). کاربردِ تمثیل در این جهت، تصویری حسی است که برای آن­که امری غیرِحسی را برای مخاطب بفهماند. شک نیست که جزء­جزءِ این تصویر، هرگـز یک جـزء از امرِ غیرِ محسوس را عرضه نمی­کند، بل­که کلِّ آن است که از مجموعِ امرِ منظور، تصویری کلی القا می­کند. این گونه تصاویر، بر طولِ داستانِ می­افزایند و پایان را به تأخیر می­اندازند:

بـــــزرگان به آتش، نــیابنــد راه
هــــــمان تابشِ ماه، نتوان نهفت؛ 

ز دریا گُـذر نیســت، بی­آشـنا
نه روبه توان کرد با شیـر، جفت 
                   (فردوسی،1374: 5/326)

      نمونة دیگر را می­توان در زمانِ کشته شدنِ دو فرزندِ اسفندیار مشاهده کرد که:

چنین گفت با رستم اســـفندیار:
 بریزیم، ناخوب و ناخـوش بـــود

که: بر کینِ طاووسِ نر، خونِ مــار،
نه آیینِ شاهانِ سرکِش بود
                                     (همان:386)

 

 

      1-6-پیش­گویی

     در شاهنامه، بسیاری از وقایعِ بزرگِ تاریخی، به یاریِ موبِدان و ستـاره­شناسان و پیش­گویان و خواب­گزاران، معلومِ رأیِ پادشاهان و پَهلوانان گردیده است (صفا، 1363: 250-249). سرامی در کتابِ خود می­آورد: اخترشناسان، در تقسیم­بندی سی­گانة مردانِ درباری و وابسته به حکومت، رتبة دهم را دارند و ممتازتَرین شخصیت­های شاهنامه، یکی جاماسب و دیگری رستم فرخزاد- سردار یزدگرد- واپسین­شاهنشاهِ ساسانی است (سرامی، 1374: 832). از مهم­ترین عواملِ خلقِ تعلیق در این داستان، پیش­بینیِ جاماسب است. با عنایت به این که داستان، نسبتاً طولانی است و از سویی، پیش­بینیِ جاماسب، از ابیاتِ آغازین به شُمار می­رود. بنابراین با ابیاتی که در توصیفِ پیش­گوییِ وی آمده است، بذرِ این تعلیق، در دلِ مخاطبان تا پایانِ داستان کاشته می­شود؛ ازین­رو خواننده، مشتاق­تر، داستان را پی می­گیرد تا ببیند که آیا پیش­گوییِ جاماسب به حقیقت می­پیوندد یا نه؟ و در صورتِ تَحقُّق، چگونگیِ آن را نیز دریابد. بنابراین

بدو گفت: جاماسب که ای شهریار!
وُرا هــــوش در زابـِلِستـــان بود.
   

تو این روز را خوارمایـه مــدار
به دســـتِ تَهم­ پورِ دستان بود         
                 (فردوسی، 1374: 5/297)

     به این طریق، تعلیقی به بزرگیِ یک داستان، پیشِ روی خواننده قرار می­گیرد. حتا پس از دو بیتِ بالا، بیتی دیگر می­آید که بر انتظار و اشتیاقِ خواننده می­افزاید:

بباشد همـــه بُودنی، بی­گـــمان
          

نَجُستَست از او، مردِ دانا، زمان
                                        (همان:298)                 

     سیمرغ نیز، همین پیش­گویی را دربارۀ اسفندیار دارد:

که هر کس که او، خونِ اسفندیار،
                 

بریزد، وُرا بشکرد روزگــــار   
                    .                  (همان:402)

    زال نیز، در زمانِ کشته شُدنِ اسفندیار، همین عاقبت­اندیشی را دارد:

به رُستم همی گفت زال: ای پسر!  
      

تو را بیش گریَم، به درد جِــگر
                                     (همان:419)

    

 نتیجه­گیری

      فردوسی در داستان رستم و اسفندیار، تکنیک­هایی متفاوت از تعلیق را به کار گرفته است که با به تعویق افتادن پایان داستان، موجبات کنج­کاوی و انتظار خواننده را فراهم ساخته است. در بررسی صورت گرفته، مشاهده شد که شاعر در طلیعة داستان، ابتدا به وسیلة براعت استهلال، در هاله­ای از ابهام و به صورتی مجمل، خواننده را از اتفاقاتی که خواهد افتاد، آگاه می­سازد، اما به دلیل عدم آشکاری چگونگی آن­ها، خواننده می­باید مطلب را پی­گیری کند. در این راستا، چگونگی سپری شدن زمان و توصیفات دقیق و جزء به جزء شاعر در میان جنگ­ها، مهمانی­های پهلوانان، شراب­نوشی­ها و ...، از جملة دلائلی هستند که بر انتظار خواننده می­افزایند. آگاهی کامل شاعر از تمامی این موارد و نقب­هایی (فلش­بگ­هایی) که به گذشته زده می­شوند (جهت تداعی شدن سخنان و صحبت­های ماقبل)، همۀ اشاره به زاویة دیدشاعر به صورت دانای کل دارند که هم­چون رب­النوعی، ماجرا و وقایعی را که بر اشخاص داستان می­گذرد، باز می­نماید. از دیگر ترفندهای عنصر تعلق در این داستان، کشمکش­های درونی شخصیت­های داستانی در تصمیم­گیری­ها و عدم آگاهی از از سرانجام کار است که بارها در داستان، در وجود شخصیت­های مختلف داستان می­توان مشاهده کرد. تردیدهای اسفندیار به دلیل خروج از دین بهی و ترس رستم از بند پذیرفتن و به خطر افتادن نام و شهرت وی، از مهم­ترین این کشمکش­های درونی بودند. طولانی شدنِ گفت­وگوها، پرسش و پاسخ­های متوالی، ارائه کردنِ اطلاعاتِ ضِمنی حدیثِ نفس­گویی­ها و تک­گویی­های درونی آنان و رجزخوانی­های هر دو پهلوان و هم­چنین، به کارگرفتن شیوۀ داستان در داستان، تـداعی شـدنِ تَصاویر و تـمثیل­ها، پیش­گویی­ها (به ویژه پیش­گوییِ جاماسب در ابتدای داستان)، حوادثِ غیرِ منتظره (مثلِ مُردنِ شتر در ابتدای حرکتِ اسفندیار) و هم­چنین اِبهام و ناشناختگیِ بعضی از اُمور (مانندِ آتش زده شدن پَرِ سیمرغ، به وسیلة زال و اعمال سیمرغ) از دیگر تعلیق­های صورت گرفته در داستان بودند که با دورکردن خواننده از پایانِ داستان، حِسّ کنج­کاوی و اشتیاقِ وی را، جهتِ دنبال کردنِ داستان برمی­انگیخت. بنـابراین یکی از مواردی که لذّتِ داستان­های شاهنامه را دو چندان کرده است، به کاربرد تعلیق و شاخصه­های آن، در این اثر بوده است.



[1]. Robert funk

[2]. Propp

[3]. Todorov

[4] . Interior monologue

[5]. Cudden

فهرست منابع

- آتش­سودا، محمدعلی. (1383). رؤیای بیداری، فسا: دانش­گاهِ آزاد فسا.##

- اخوت، احمد. (1371). دستورِ زبانِ داستان، اصفهان: فردا.##

- اکبری، مهرداد؛ ذوالفقاری، محسن. (1394). «تحلیلِ مفهومِ تعلیق و ساختارِ روایت»، (مطالعة موردیِ -سورة نبأ)، نشریۀ پژوهش­های ادبی قرآنی، دورۀ 3، شمارۀ4، صص 147-121.##

- انوشه، حسن. (1381). فرهنگ­نامة ادبی فارسی، تهران: وزارتِ فرهنگ و ارشادِ اسلامی.##

 - ایدل، لئون. (1374). روان­شناختی نو، ترجمة ناهیدِ سرور، تهران: شب­آویز.##

- باختین، میخاییل. (1373). سودای مکالمه. خنده و آزادی، ترجمه و مقدمه و گردآوری از محمد پوینده، تهران: شرکتِ فرهنگی هنریِ آرست.##

- بصیر، آذر. (1377). راه­نمای فیلم­سازِ جوان، تهران: امیرکبیر.##

- بی­نیاز، فتح­الله. ­(1387). درآمدی بر داستان­نویسی و روایت­شناسی، تهران: افراز.##

- پراین، لارنس. (1371). تأملی در باب داستان، ترجمة محسن سلیمانی، تهران: حوزة‌ هنری سازمان تبلیغات اسلامی.##

- پورنامداریان، تقی. (1380). در سایة آفتاب (شعرِ فارسی و ساخت­شکنی در شعرِ مولوی)، تهران: سخن.##

- پورندافِ حقی، شیوا، رضا اَشرف­زاده، علی تسلیمی و عباس خائفی. (1394). «زاویة دید در سه داستانِ کوتاه از بیژنِ نجدی»، فصل­نامة پژوهشِ زبان و ادبیات فارسی، شمارة 39، صص 152-127.##

- جعفری، اسداله. (1391). «پیـرنگ و بررسیِ آن در داستانِ سیاوش»، نشریة متن­ شناسیِ ادب فارسی، دورة 4، شمارة 2، تابستان، صص 108-93.##

- داگلاس، استیون کتس. (1384).  نما به نما، ترجمة محمد گُذرآبادی، تهران: بنیاد ِسینمایی فارابی.##

- دقیقیان، شیرین دخت. (1371). منشأ شخصیّت در ادبیاتِ داستانی، تهران: نویسنده.##

- ریمون کنان، شلموت. (1382). «مؤلفه­های زمان در روایت»، ترجمة ابوالفضلِ حری، فصل­نامة هنر، شمارۀ 53.##

- زرین­کوب، عبدالحسین. (1382). نقدِ ادبی، تهران: سخن.##

- سرامی، قدمعلی. (1374). از رنجِ گل تا رنجِ خار (شکل­شناسی قصه­های شاهنامه)، تهران: علمی و فرهنگی.##

- سعیدی، عباس؛ شکری، یدالله. (1396). «کارکردِ عنصرِ گفت­وگو در تبیین و پرداختِ عناصرِ داستانی و ساختارِ رواییِ داستانِ کوتاهِ گورکن­های صادق چوبک»، پژوهش­های نقدِ ادبی و سبک­شناسی، شمارة 3، (پیاپیِ 29)، پاییز، صص 90-61.##

- شمیسا، سیروس. (1389). انواعِ ادبی، تهران: فردوسی.##

- شمیسا، سیروس. (1395). نگاهی تازه به بدیع، تهران: میترا.##

- صحرایی، قاسم؛ حیدری، علی؛ میرزایی مقدَّم، مریم. (1391). «عنصرِ گفت­وگو در تاریخِ بیهقی»، زبان و ادب فارسی دانش­گاه تبریز، شمارۀ 226، صص 74-47.##

- صفا، ذبیح اله. (1363). حماسه­سرایی در ایران (از قدیمی­ترین عهدِ تاریخی تا قرن 14 هجری)، تهران: امیرکبیر.##

- عبداللهیان، حمید. (1384). «عواملِ شاعرانگی در داستان­های بیژنِ نجدی»، مجلة علومِ انسانیِ دانش­گاهِ الزهراء، سالِ 15، شمارۀ 56 و 57، صص 128-115.##

- علوی­مقدم، محمد و رضا اشرف­زاده. (1387). معانی و بیان، تهران: سمت.##

صدقی، مهرداد، حبیب­الله آیت­اللهی و مصطفی گودرزی. (1389). «تغییراتِ زاویة دید و هم­بستگیِ آن با دگرگونی‌های هنرهای دیداری»، نشریة هنرهای زیبا، شمارۀ 4، صص 14- 5.##

- غلام­حسین­زاده، غلام­حسین، زهرا رَجبی و قدرت­الله طاهری. (1388). «بررسیِ رابطة زمان و تعلیق در روایتِ پادشاه و کنیزک»، مجلة پژوهشِ زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 12، صص98-75.##

- فردوسی، ابوالقاسم. (1374). شاهنامه، تصحیح جلال خالقی مطلق، (زیر نظر احسان یارشاطر)، کالیفرنیا: مزدا.##

- فلاح، غلامعلی(1385). «رجزخوانی در شاهنامه»، مجلة زبان و ادبیات فارسی، سالِ 14، شمارة 55-56، صص 130-107.##

- فوستر، ادوارد مورگان. (1357). جنبه­های رُمان، ترجمة ابراهیمِ یونسی، تهران: نگاه.##

- کزازی، میرجلال­الدین. (1381). نامه باستان: ویرایش و گزارش شاهنامۀ فردوسی، تهران: سمت.##

- کوپا، فاطمه. (1389). «بن­مایه­های نِمادین و شِگردهای رواییِ رمانِ ارمیا (از سری داستان­های دفاعِ مقدس»، نشریة ادبیاتِ پایداری، سالِ دوم، شمارة 3و4، پاییز و بهار، دانش­گاهِ شهید باهنرِ کرمان، صص 503-479.##

- مستور، مصطفی. (1379). مبانیِ داستانِ کوتاه، تهران: مرکز.##

- موسوی، مریم (رودابه). (1392). «آیینه­داری و تفاوتِ آن با براعتِ استهلال با تکیة بر شاهنامة فردوسی»، فصل­نامة سبک­شناسیِ نظم و نثرِ فارسی (بهارِ ادب)، سالِ 6 ، شمارۀ1، صص 393-377.##

- ناباکوف، ولادیمیر. (1368). یا قصه­ای بگو یا بمیر، ترجمة مَهوش قویمی، آدینه، شمارة 38.##

- ولک، رنه. (1377). تاریخ نقد جدید، ترجمة سعید ارباب شیرانی، جلد اول، تهران: نیلوفر.##

- یاکوبسن، رومن. (1380). قطب­های استعاره و مجاز، ترجمة کوروشِ صفوی، تهران: حوزة هنری.##

- یونسی، ابراهیم. (1388). هنرِ داستان­نویسی، ترجمة علی اصغرِ بهرامی و فرنگیس مزادپور، تهران: - روشن­گران.##

- یونگ،کارل گوستاو. (1370). خاطرات، رؤیاها، اندیشه­ها، ترجمة پروینِ فرامرزی، مَشهد: معاونتِ فرهنگیِ آستان قدسِ رضوی.##