ساختار زبان حماسی در کوش‌نامۀ ایرانشان بن ابی‌الخیر

مقدمه

سبک و سبک‌شناسی یکی از مهم‌ترین مباحث مربوط به بررسی متون ادبی است. در ایران، تا قبل از محمّد تقی بهار، سبک‌شناسی به عنوان روشی برای بررسی متون، جای‌گاهی نداشت و وی نخستین کسی بود که اصطلاح «سبک» را جای‌گزین اصطلاحاتی مانند «طرز»، «شیوه»، «طریق» و ... در ادبیّات سنّتی کرد. سبک‌شناسی را به دو دستۀ اصلی تقسیم می‌کنند: سبک‌شناسی زبان و سبک‌شناسی ادبی (مکاریک، 1385، ذیل مدخل سبک‌شناسی). در سبک‌شناسی زبانی، به بررسی زبان‌های مختلف و ویژگی آن‌ها پرداخته می‌شود. پژوهش‌گران در این روش از علم زبان‌شناسی بهره می‌گیرند. در سبک‌شناسی ادبی، به بررسی جنبه‌های ادبی یک اثر و ویژگی‌هایی که یک اثر یا نوع ادبی را منحصر می‌کند، پرداخته می‌شود. بنابراین، در بررسی‌های سبک‌شناسی، آن‌چه اهمیّت می‌یابد انتخاب هدف‌مند ویژگی‌های کلامی (زبانی) در یک متن است که سبک آن نویسنده را متمایز می‌کند. این ویژگی‌ها باید به گونه‌ای باشد که خواننده را متقاعد کند که نویسنده با انگیزه­ای خاصّ از آن‌ها استفاده کرده است (وردانک، 1389: 27).

در عالم ادبیات، هر شاعر و یا نویسنده‌ای سبک خاصّ خود را دارد؛ به‌طوری که سبک هر یک از آن‌ها با دیگری متفاوت است. با ‌وجود این، یکی از راه‌های شناخت بهتر نویسندگان و سرایندگان، بررسی سبکی نوع ادبی آن‌هاست که این امر، تقریباً از نظر محققان دور مانده است. یکی از این انواع ادبی، «حماسه» است که اغلب می‌گویند زبان آن فاخر و جزیل است. این‌که چه عواملی موجب این فخامت و جزالت شده‌اند و زبان حماسی چه ویژگی‌هایی دارد که بر اساس آن قدرت و ضعف شاعران حماسه‌سرا مشخّص می‌گردد، حائز اهمیّت است.

کوش‌نامه، یکی از منظومه‌های حماسۀ ملّی ایرانیان است که در قرن پنجم و به تقلید از داستان‌های شاهنامه سروده شده است. این اثر، داستان کوش پیل‌دندان، برادرزادۀ ضحّاک، است که چند گاهی در عهد فریدون شورش کرد و بعدها به دست قارن، پسر کاوه اسیر شد. هرچند عدّه‌ای این اثر را به‌مانند بهمن‌نامه، به حکیم آذری نسبت داده‌اند (صفا، 1333: 298)، اما مسلّم است که کوش‌نامه، از ایران‌شان بن ابی‌الخیر است و این کتاب در آغاز سلطنت محمّد بن ملک‌شاه یعنی 500 و 501 سروده شده است (همان: 300).

 در راستای شناخت بهتر ویژگی‌های زبان حماسی، منظومۀ حماسی کوش‌نامه، به عنوان یکی از حماسه‌های ملّی ایرانیان که بر اساس شاهنامه سروده شده است، بررسی می‌گردد تا ضمن شناخت ویژگی‌های زبان حماسی، شاخص‌های اصلی این زبان در سطوح موسیقایی، واژگانی، نحوی، بلاغی و محتوایی بررسی شود، با این هدف که سیر «زبان حماسی» بعد از سرایش اثر سترگ فردوسی، مشخّص گردد.

به نسبت دیگر موضوعات زبان فارسی و از جمله مباحث سبک‌شناسانه، پژوهش‌های اندکی دربارۀ زبان حماسی انجام شده است. ذبیح‌الله صفا در حماسه‌سرایی در ایران (1333)، غلام­حسین یوسفی در موسیقی کلمات در شعر فردوسی (1369)، شفیعی کدکنی در کتاب موسیقی شعر در فصلی با عنوان «عوامل ساخت و صورت در موسیقی شعر فردوسی» (1358)، سیروس شمیسا در انواع ادبی و در فصلی که دربارۀ سبک حماسه و ویژگی‌های زبانی آن نوشته (1376)، اولین کسانی هستند که مختصاتی را برای این نوع ادبی برشمرده‌اند. جلال خالقی مطلق در حماسه پدیده‌شناسی تطبیقی شعر پهلوانی ضمن ترجمۀ خلاصه‌وارِ کتاب شعر پهلوانی^[1] اثر سی. ام. بورا، مطالبی را دربارۀ شاهنامه (به‌عنوان مهم‌ترین اثر حماسی ایران) بدان افزوده است که فصول پنج تا هشت این اثر در حوزۀ کار این پژوهش قرار می‌گیرد (خالقی مطلق، 1386). پس از این افراد، محققانی مانند سعید حمیدیان و زهرا پارساپور به‌صورت بخشی از کار خود به بررسی زبان این نوع ادبی پرداخته‌اند.

نخستین کار تخصصی انجام شده در این زمینه، «الگوی بررسی زبان حماسی» از ملک‌ثابت و شهبازی است که در آن، ضمن به دست دادن یک الگو برای بررسی زبان حماسی، به بررسی زبان حماسی حملۀ باذل پرداخته‌اند و این اثر را با شاهنامه، به عنوان زبان حماسی معیار سنجیده‌اند (1391). از هم‌کاری این دو نفر، دو پژوهش دیگر در دست است: «نقد زبان حماسی در حملۀ حیدری باذل مشهدی» که در آن، ضمن پی­روی از الگوی پیشین، به بررسی جزیی‌تر حملۀ حیدری، از این منظر، پرداخته‌اند (ملک‌ثابت و شهبازی، 1393 الف)؛ «نقد زبان حماسی در خاوران‌نامۀ ابن حسام خوسفی» که در آن با پی­روی از الگوی مذکور، به بررسی یک اثر حماسی دینی دیگر در ادبیات فارسی پرداخته‌اند (ملک‌ثابت و شهبازی،1393 ب). «بررسی وجوه روایی در داستان‌های حماسی زبان بنیاد بر اساس نظریۀ میک‌بال»، پژوهشی سبک‌شناسانه است که به بررسی ساختار روایی حماسه پرداخته است (فشارکی و هم‌کاران، 1393). در مقالۀ «بررسی ساختاری زبان حماسی در طومار جامع نقالان معروف به هفت لشکر»، با توجه به مضمون کلی منظومۀ هفت لشکر، ساختار حماسی آن در دو سطح آوایی و نحوی بررسی شده است (نیک‌خو و جلالی پندری، 1394).

تحقیق دربارۀ منظومۀ کوش‌نامه، در میان محققان مغفول مانده است و افراد کمی به بررسی این حماسۀ ملّی ایرانی پرداخته‌اند. جلال متینی، مصحح این منظومه، «چوگان در کوش‌نامه» را در فرهنگستان منشر کرده است (1377). در مقالۀ «انواع ادبی در حماسه‌های ملّی ایران»، به بررسی ده اثر حماسی از جمله کوش‌نامهاز منظر 40 گونه نوع ادبی پرداخته شده است (صرفی و هم‌کاران، 1387). در مقالۀ «اسطورۀ انسان-جانور در کوش‌نامهو گرشاسب‌نامه»، موجوداتی که ترکیبی از انسان و حیوان هستند در روایات اساطیری را بررسی و سپس مثال‌هایی را از این آثار ذکر کرده­اند (صرفی و مریخی، 1388). زهرا دشت­بان به معرفی قهرمانان اساطیری در کوش‌نامهپرداخته است (1389). آرش اکبری مفاخر (1391)، الهام حدادی و هم‌کاران (1393) و اکبرزاده (1394) در آثار خود به جنبه­هایی از این منظومه پرداخته‌اند. در هیچ‌کدام از این آثار زبان حماسی در کوش‌نامهبررسی نشده است.

بحث و بررسی

1- نقد زبان حماسی کوش نامه

از آن­جایی که محتوای یک اثر، در زبان خود را نشان می‌دهد و به عبارتی دیگر، زبان ظرف بیان محتوا، اندیشه، عاطفه و تخیل است (شفیعی کدکنی، 1387: 91)، برای بررسی سبک و محتوای یک اثر، باید به بررسی زبان آن اثر بپردازیم. در ادامه، کوش‌نامه، از نظر چهار شاخص بررسی می‌شود: شاخص‌های آوایی و موسیقایی؛ شاخص‌های واژگانی و نحوی؛ شاخص‌های بلاغی و ادبی؛ شاخص‌های معنایی و محتوایی. اعداد داخل کمانک، نشان­دهندۀ شمارۀ ابیات است.

1-1- بررسی شاخص‌های آوایی و موسیقایی زبان حماسی

زبان، وسیلۀ بیان فکر و اندیشه و نشان­دهندۀ شخصیّت شاعر است و در سبک‌شناسی اهمیّتی ویژه‌ دارد. در بررسی سبکی یک اثر، نوع کاربرد زبان مورد توجّه قرار می‌گیرد و از طریق زبان است که نحوۀ بیان معانی اهمیّت می‌یابد (سمیعی گیلانی، 1384: 150). شعر و موسیقی وابستگی بسیاری به هم‌دیگر دارند. بسیاری شعر فاقد موسیقی و وزن را نمی‌پسندند و سلیقۀ عمومی هنوز با این گونه اشعار ناسازگار می‌نماید. این ارتباط تا حدّی است که ارزش و ماندگاری هر شعری را منوط به میزان موسیقایی بودن آن شعر می‌دانند.

در تقسیم‌بندی موسیقی شعر گفته‌اند: «مراد از موسیقی، وزن و قافیه و تناسب حروف است. بنابراین، سه نوع موسیقی را می‌توان تشخیص داد؛ یکی وزن، دیگر قافیه و سوم تناسب حروف یا موسیقی درونی شعر» (فرشیدورد، 1378: 1/ 31). این سطح، خود به سه بخش موسیقی بیرونی (وزن شعر)، موسیقی کناری (قافیه و ردیف) و موسیقی درونی (لحن) تقسیم می‌شود.

1-1-1- موسیقی بیرونی (وزن شعر)

«زبان‌ها، بر حسب عنصری که مبنای وزن هر زبان است، با هم تفاوت پیدا می‌کنند» (ولک و وارن، 1373: 192). وزن، ذات شعر است و منجر به رقص کلمات و شاید نخستین عامل لذّت متن به مخاطب باشد. «حماسه نیاز به وزن دارد و ... همیشه به گونۀ مثنوی و در هر شعر حماسی تنها یک وزن واحد به کار رفته است» (خالقی مطلق، 1386: 27). وزن حماسه‌های فارسی، غیر از چند استثنا مانند شاهنامۀ حیرتی و موش و گربه، همگی بر وزن متقارب است «که در آن هر بیت دارای هشت پایه و هر پایه دارای یک هجای کوتاه و دو هجای بلند و پایۀ چهارم و هشتم محذوف‌اند» (همان: 27-28). به نظر خانلری، مجموعه‌ای از الفاظ که در آن‌ها شمارۀ نسبی هجاهای کوتاه از هجاهای بلند بیش‌تر باشد، حالت عاطفی شدیدتری را القا می‌کنند و برعکس، در حالات ملایم‌تر که مستلزم آرامش‌اند، اوزانی به کار می‌رود که هجاهای بلند در آن بیش‌تر باشند (خانلری، 1347: 257). در بحر متقارب مثمن مقصور که ظاهراً بیش‌تر از «محذوف» بدان توجه شده، این نسبت چهار به هفت است که بیان‌گر فزونی هجاهای بلند بر کوتاه است. از سوی دیگر، بررسی‌ها نشان داده است که ارکانی که با هجای بلند شروع می‌شوند از ارکانی که با هجای کوتاه شروع می‌شوند، شادترند (وحیدیان کامیار، 1369: 66).

بسیاری از شاعران مانند دقیقی و فردوسی و مقلّدان فردوسی که موضوع شعرشان حماسه است، در بحر متقارب شعر گفته‌اند، با این وجود، در این زمینه، فردوسی بر دیگران برتری دارد و زبان وی، به عنوان زبان معیار این نوع ادبی مورد قبول است. «وزن هیأتی است تابع نظام ترتیب و حرکات و سکنات و تناسب آن در عدد و مقدار که نفس از ادراک آن هیأت لذّتی مخصوص یابد که آن را در این موضع ذوق خوانند و موضوع آن حرکات و سکنات اگر حروف باشد، آن را شعر خوانند و الّا آن را ایقاع خوانند» (نصیرالدّین طوسی، 1369: 22).

در دورۀ نخستین شکل‌گیری شعر فارسی، استفاده از اختیارات شاعری، بسیار است و شاید یکی از دلایل آن این باشد که زبان شاعران، هنوز نرم و لطیف نشده بودند. هرچند، ابی‌الخیر جزو شاعران متقدّم نیست، در شعر وی اختیارات شاعری فراوانی به کار رفته که گاه گوش‌نواز نمی‌نماید. البته در مواردی، این واژه‌ها، شاید در زمان زندگی شاعر به همین شکل تلفظ می‌شده‌اند، اما کثرت استعمال آن در این منظومه جالب توجه است. برخی از واژه‌ها مشدّد به کار رفته‌اند، مثلاً: شکّر (23)، کژّها (4040)، کژّی (1660)، پرّنده (2802)، خمّیده (3155)، خرّیدن (9266) و ... . بعضی از کلمات، به‌صورت مخفف آمده است، مثلاً: پنجه=پنجاه (7241)، پردختن= پرداختن (6661)، چاصد= چارصد (6004)؛ بعضی کلمات ادغام شده‌اند؛ مثلاً: ورنا=برنا (9264)، پانجده= پانزده (5640).

وزن منظومۀ کوش‌نامه، همانند اغلب منظومه‌های حماسی بعد از شاهنامه، «فعولن، فعولن، فعولن، فعول/ فعل» (بحر متقارب مثمن مقصور / محذوف) است که به نظر می‌رسد با توجه به ساختار هجایی خاصّ آن، مناسب‌ترین وزن برای آفرینش شعر حماسی است. ابی‌الخیر، در سرایش کوش‌نامه، در بیش‌تر ابیات، با استفاده از «مقصور»، خواسته است تا آهنگ را در کلّ متن حفظ نماید. در کلّ، طنین بحر متقارب در این منظومه به‌خوبی به گوش می‌رسد.

1-1-2- موسیقی درونی

موسیقی درونی، حاصل هم‌آهنگی‌ها و نسبت ترکیبی کلمات و طنین خاص هر حرفی در مجاورت با حروف دیگر است (شفیعی کدکنی، 1368: 51). آن‌چه در این حوزه قرار می‌گیرد، بخش بدیع لفظی است. «در بدیع لفظی هدف این است که متوجه شویم گاهی انسجام کلام ادبی بر اثر روابط متعدّد آوایی و موسیقیایی در بین کلمات است. یعنی آن رشتۀ نامریی که کلمات را به هم گره می‌زند و بافت ادبی را به وجود می‌آورد، ماهیّت آوایی و موسیقیایی دارد» (شمیسا، 1374: 12). نمودهای موسیقی درونی که مبتنی بر بدیع لفظ است، عبارتند از: جناس، سجع و انواع تکرار.

تکرار واژگان، در ایجاد موسیقی شعر حماسی نقشی به­سزا دارد و «جزء جدایی‌ناپذیر زبان حماسه‌های بدیهی است» (خالقی مطلق، 1386: 85) و آهنگ و لحن شعر حماسی را غنا می‌بخشد و موسیقی حاصل از وزن شعر را تکمیل می‌کند. یکی از انواع تکرار، «تکرار واژه به واژۀ یک مطلب واحد» است که به نظر بورا یکی از روش‌های پرداخت الگوهای نقل است و در متل‌ها، مثل‌ها و دیگر قطعات روایی ادبیات عامیانه به‌صورتی پررنگ‌تر حضور دارد (همان: 83-85). علاوه بر این، گاهی عناصر قالبی و واژگان و عبارات تکراری در زبان حماسی وجود دارند که «به‌منزلۀ تار و پود این زبان است» (همان: 81). مورد اخیر در بخش نوع واژگان و ترکیبات بررسی می‌شود. از این‌ رو، در این بخش عناصر ایجاد لحن در شعر حماسی و منظومۀ کوش‌نامه بررسی می‌شود.

جناس، سجع و تکرار:

نقش اصلی جناس در زبان حماسی، ایجاد وحدت شکلی و هارمونی کلمات است که خود از عوامل ایجاد موسیقی است و در تولید آهنگ حماسی نقشی برجسته‌ دارند؛ مانند جناس در ابیات زیر:

فرآیندهای واجی:

در زبان حماسی، بر اساس زمان سرایش (هنجارهای زبانی عصر)، وزن و محتوا، از فرآیندهای واجی مانند: تشدید، تسکین، حذف، اماله، قلب، تخفیف و ... استفاده می‌شود. البته برخی از این فرآیندها از سوی وزن و قافیه بر شعر تحمیل می‌شوند، اما در مواردی همین فرآیندها در ایجاد موسیقی حماسی دخیل‌اند. ابیات زیر نمونه‌هایی از این دست‌اند:

لحن خاص: لحن، طرز برخورد نویسنده نسبت به موضوع و شخصیّت‌های داستان است (میرصادقی، 1380: 521). لحن بر دو نوع است: موضعی و کلّی. لحن موضعی، در جزییات اثر و برحسب نوع مطالب پدید می‌آید و لحن کلّی، در سراسر اثر و جزییات آن نمودار است؛ همچون لحن حماسی، غنایی، تعلیمی و ... که این لحن مشخّص‌کنندۀ جوهر کلّی اثر ادبی است (حمیدیان، 1372: 459).

از آن­جا که لحن، بیان‌کنندۀ نگرش و احساس شاعر نسبت به محتوای پیام است که از طریق فضاسازی در زبان ایجاد می‌گردد (عمران پور، 1384: 128) و شخصیّت‌ها، رفتار خود را از طریق زبان بیان می‌کنند، شاعران حماسه‌سرا سعی می‌کنند با استفاده از موسیقی حروف واژگان و نحو کلام، لحنی متناسب با قهرمانان بیافرینند.

مهم‌ترین عوامل ایجاد لحن، عبارتند از: قالب شعر، آواهای خاص، واژه‌ها، صور خیال، وزن و کیفیت هجاها. برخی از این عوامل، در «نوع» حماسه، تقریباً ثابت‌هستند؛ قالب شعر، همواره مثنوی است؛ وزن، غالباً متقارب است؛ کیفیت هجاها اغلب ثابت‌اند. با وجود این، بعضی از حماسه‌سرایان مانند فردوسی، توانسته‌اند با استفاده از دیگر عوامل، لحن حماسی را در اثر خویش تقویت نمایند. لحن، در زبان حماسی معیار، با ارتفاع بالای اصوات و نواخت واژگان حماسی آفریده شده و این لحن مطنطن و کوبنده، حتا بر بزم و مویه در این آثار نیز مسلّط است.

ابی‌الخیر در سرودن کوش‌نامه، لحن حماسی را حتّا در مقدمۀ کتاب نیز رعایت کرده و این روند تا پایان منظومه حفظ شده است:

1-1-3- موسیقی کناری (قافیه و ردیف)

قافیه رکن اصلی شعر کلاسیک فارسی و مکمل وزن شعر است. علاوه بر تکمیل وزن و افزایش موسیقی، معنای بیت را کامل کرده و آن را استحکام می‌بخشد. از سوی دیگر، قافیه موجب التذاذ خواننده نیز می‌گردد؛ گویی خواننده منتظر است تا بیت با آهنگی خاص به پایان برسد. علم قافیه دارای قواعدی است که بر اساس آن شاعران مجازند تا کلمات گوناگون را با هم‌دیگر، هم‌قافیه کنند.

شعر مردّف، به شرطی که ردیف به‌خوبی در ابیات نشسته باشد، موسیقی بیش‌تری را در ذهن خواننده ایجاد می‌کند.«از آن­جا که کلمات فارسی، اعراب ندارد، نمی‌توانیم هیچ‌گونه کشش صوتی ایجاد کنیم. البته در فارسی اندکی توقف روی حرکت قبل از روی می‌کنیم، اما به قدرتی نیست که موسیقی قافیه را اشباع کند. به همین علّت است که برای تکمیل این موسیقی، از راه دیگر که وجود ردیف است استفاده می‌شود» (شفیعی کدکنی، 1368: 136).

قافیه، تکرار صوتی است و نباید آن را بدون در نظر گرفتن پدیده‌های مشابه مانند تکرار صامت‌ها و تکرار صوت‌ها مطالعه کرد. قافیه شدن مصوّت‌ها نتیجۀ تکرار هم‌آهنگی‌های آن‌هاست، اما این فقط یک جنبۀ قافیه است. از لحاظ زیبایی‌شناسی وظیفۀ عروضی آن، یعنی پایان‌بندی مصراع و بیت، اهمیّت بیش‌تری دارد. گاهی، قافیه فقط سازمان‌دهندۀ یک بند است. اما از همه مهم‌تر، قافیه معنی دارد و از این لحاظ، در خصوصیّت کلّی شعر عمیقاً دخیل است. قافیه، لغات را گرد هم می‌آورد و با یک‌دیگر پیوند، یا تضاد با یک‌دیگر می‌دهد (ولک و وارن، 1373: 177- 178).

قافیه در شعر حماسی، تداعی‌کنندۀ فضای حماسی و مکمّل آن است و موجب غنای موسیقی حاصل از آواها و کلمات می‌گردد. در زبان حماسی معیار، به دلیل ساختارهای نحوی خاصّ آن که مبتنی بر «تقدیم فعل» است، قافیه‌ها بیش‌تر اسمی‌اند. با این وجود، گزینش قافیه‌ها از نظر صوت، طنین و جنبۀ موسیقایی آن بسیار مهم است؛ یعنی هرچه حروف مشترک قافیه بیش‌تر باشد، موسیقی بیش‌تری را به گوش القا می‌کند. این امر، به‌ویژه در قوافی مختوم به «ا» و «او» که در پایان آن‌ها «ی» افزوده شده باشد، بیان‌گر تعظیم، تفخیم و ... است. به نظر شفیعی کدکنی، غنای قافیه یکی از عوامل انسجام شعر فردوسی، به عنوان زبان حماسی معیار است (کدکنی، 1368: 375).

در منظومۀ کوش‌نامه، ضمن بررسی 500 بیت، به استخراج قافیه‌های «مترادف» (تنها قوافی با مصوت بلند «آ») پرداخته­ایم تا به یاری آن‌ها، چگونگی قافیه از نظر آوایی، نوع کلمه و دیگر مسائل بررسی شود. این قوافی عبارتند از: پاک، باک (711)؛ شاه‌زاد، نژاد (712)؛ شهریار، دمار (724)؛ ره‌نمای/ سرای (730)؛ خدای، پاک‌رای (734)؛ سال، همال (750)؛ راه؛ شاه (745)؛ باز، راز (748)؛ شاه، راه (750)؛ بیمار گشت، خوار گشت (758)؛ جهان، نهان (726)؛ ماه، شاه (761)؛ آفتاب، خواب (762)؛ کام، جام (765)؛ شهریار، پروردگار (769)؛ فرمان او، درمان او (770)؛ دمار، شهریار (772)؛ سپاه، گاه (776)؛ گرفتار شد، خوار شد (778)؛ شاه، نگاه (779)؛ راز، باز (780)؛ فرستاده‌ای، آزاده‌ای (784)؛ آن، جهان (793)؛ شاه، گناه (797)؛ باک، خاک (802)؛ پیغام او، دشنام او (804)؛ سپاه، شاه (806)؛ سپاه، پناه (814)؛ شهنشاه باد، کوتاه باد (818)؛ باز، گردن‌فراز (819)؛ راه، شاه (820)؛ گران، سران (822)؛ شاه، سپاه (823)؛ پاک، خاک (826)؛ کار، دوست‌دار (832)؛ راه، سپاه (835)؛ شهنشاه باد، کوتاه باد (818)؛ باز، گردن‌فراز (819)؛ راه، شاه (820)؛ گران، سران (822)؛ شاه، سپاه (823)؛ سپاه، شاه (826)؛ پاک، خاک (829)؛ کار، دوست‌دار (832)؛ راه، سپاه (835)؛ باز، ساز (836)؛ آفتاب، آب (839)؛ آفتاب، شتاب (842)؛ پاک، باک (847)؛ نهان، جهان (850)؛ نهان، جهان (857)؛ مردمان، غمان (863)؛ روزگار، کار (867)؛ آز، نیاز (871)؛ جهان، نهان (873)؛ خدای، بجای (874)؛ جهان، جهان (876)؛ کوه‌سار، شهریار (877)؛ خدای، جای (879)؛ کوه‌سار، خار (882)؛ میوه‌دار، کردگار (886)؛ راه، نگاه (887)؛ سپاه، سیاه (891)؛ بپای، ره‌نمای (892)؛ جهان، نهان (893)؛ نام، کام (894)؛ داستان، راستان (896)؛ آسمان، جهان (899)؛ زین سان کنی، هراسان کنی (900)؛ گیتی‌گشای، سپنجی‌سرای (901)؛ هزار، شهریار (902)؛ داستان، باستان (906)؛ کردگار، روزگار (907)؛ زمان، نهان (910)؛ برنهاد، بداد (912)؛ نماز، باز (914)؛ جهان، مهان (916)؛ شاه، نگاه (917)؛ خدای، بپای (919)؛ ماه، سپاه (920)؛ جهان آفرید، نهان آفرید (921)؛ گاه، کلاه (924)؛ سال، مال (927)؛ خوار، کار (928)؛ نشان، بی‌هشان (932)؛ دمار، روزگار (933)؛ تباه، سپاه (934)؛ جهان، گم‌رهان (936)؛ بفرسایدت، ببخشایدت (942)؛ سپاه، گاه (943)؛ دوان، روان (945)؛ سالیان، میان (948)؛ نام، شادکام (952)؛ جاه نیست، آگاه نیست (923)؛ ماه، شاه (956)؛ چنان، جان (957)؛ شهریار، دمار (958)؛ سیاه، گناه (970)؛ جهان، نهان (974)؛ راز پدید آورد، گرازی پدید آورد (975)؛ باز، راز (977)؛ نهان، جهان (978)؛ سپاه، جای‌گاه (980)؛ دیدار اوی، کار اوی (982)؛ نگاه، تباه (988)؛ شهریار، کردگار (990)؛ رازی بود، سرافرازی بود (991)؛ سال، یال (996)؛ استاد او، بی­داد او (1000)؛ کار او، دیدار او (1003)؛ سپاه، آوردگاه (1010)؛ رها، اژدها (1011)؛ هزار، سوار (1016)؛ سپاه، شاه (1018)؛ کارزار، زینهار (1021)؛ پای، خدای (1022)؛ دست‌گاه، نگاه (1023)؛ سپاه، رزم‌گاه (1025)؛ نامدار، خنجرگزار (1030)؛ پای، جای (1033)؛ پیکان او، میدان او (1039)؛ خدای، باز جای (1041)؛ باک، خاک (1045)؛ شاه، سپاه (1048)؛ نیام، پیام (1050)؛ رای، جای (1063)؛ پاک، باک (1067)؛ خواب، شتاب (1069)؛ قبای، جان‌گزای (1073)؛ دار، کارزار (1075)؛ ساز گشت، بازگشت (1078)؛ بداد، یاد (1079)؛ سالار کرد، بی‌آزار کرد (1082)؛ برنهاد، باد (1083)؛ راه، سپاه (1084)؛ سپاه، شاه (1086).

با تأمّل در قافیه‌های به دست آمده نتایج زیر حاصل شد:

الف: شاعر اصل «وحدت در عین تنوّع» را رعایت نکرده و بارها واژه‌هایی مانند «سپاه» را با «شاه» و «پاک» را با «باک» قافیه کرده است. این‌گونه موارد در منظومۀ کوش‌نامهفراوان و نشان­دهندۀ محدود بودن دایرۀ واژگانی شاعر است.

ب: از مجموع 130 قافیۀ به دست آمده، 122 کلمه، اسم است که با منطق نحوی زبان حماسی (قوافی اسمی) متناسب است و از این تعداد، 54 کلمه، از کلمات حماسی است.

پ: از این تعداد، تنها ده بیت مردّف است؛ یعنی شاعر ‌ به مبحث ردیف، زیاد توجه نداشته است. بیت‌های زیر، نمونه‌های مردّف در ابیات گزینشی‌اند:

ت: در این بخش، تعدادی از ابیات دارای عیوب قافیه‌اند، مانند: تا برگرفت، ره برگرفت (984)؛ نتوان شنود، کم شنود (768).

ث: شاعر در این ابیات، قافیه را گاه به مصوت‌های بلند «آ» و «او» ختم کرده و در مواردی، امکان افزودن «ی» وجود دارد:

 1-2- بررسی شاخص‌های واژگانی و نحوی زبان حماسی

عدّه‌ای از محققان حوزۀ زبان، واژه را واحد اندیشه می‌دانند (لوریا، 1368: 82) و بر همین اساس، بر این اعتقادند که از روی تنوع و بسامد واژگان مورد استفادۀ هر شاعری، می‌توان گرایش‌های فکری، عاطفی، اجتماعی و سیاسی وی را تشخیص داد. از سوی دیگر، ساختمان شعر، مبتنی بر دو اصل گزینش و ترکیب واژگان است. عوامل مؤثر در گزینش واژگان شعر بسیارند؛ برخی برون‌زبانی‌اند، مانند: شخصیّت فردی شاعر و یا اوضاع سیاسی و اجتماعی و برخی دیگر درون‌زبانی‌اند، مانند: عناصر ساختاری واژه، شگردهای بلاغی، لحن، موسیقی، اصول هم‌نشینی و هم‌سازی واژه‌ها با یک‌دیگر. بعضی عوامل مانند داشتن مخاطب، قبل از سرودن شعر، در گزینش واژه تأثیر دارند. «عدم تعقیدهای دستوری، واژگانی، معنایی و بلاغی و حتا روانی و نرمش موسیقایی در شعر تعلیمی و تغزلی و حماسی ناشی از فرض مخاطبان عام است» (پورنامداریان، 1380: 34 - 35).

1-2-1- نوع واژگان و ترکیبات

زبان حماسی دارای ساختار و نظم مشخّصی است که شنوندگان آثار حماسی به عنوان اصلی‌ترین مخاطبان آن در گذشته، با آن آشنا بودند؛ «یعنی شاعر از واحدهای قالبی و زبانیِ پیش‌پرداخته در سنّت حماسه‌سرایی که شاعر آن‌ها را آموخته است، هم‌چون خشت‌های ساخت و پرداخت بهره می‌گیرد» (خالقی مطلق، 1386: 70). این موارد، گاه تنها یک اسم و یک یا دو صفت هم­راه آن باشد و گاه شامل یک عبارت تا یک مصرع می‌شود (همان: 70). البته، هرگاه شاعر از ابتکار بهره‌مند باشد، از این قالب‌های آماده فراتر می‌رود و می‌تواند خود عباراتی از همان‌گونه بسازد (همان: 74). واژگان در زبان حماسی، غالباً بر مدلول‌های عینی دلالت می‌کنند. از این‌ رو، درک تصویری ما از میدان حماسه تقویت می‌شود و تصاویر زنده‌ای را به ما ارائه می‌دهد (فضیلت، 1379: 363). از سوی دیگر، اغلب واژه‌ها در زبان حماسی، حماسی‌اند و در این میان بسامد واژگان و ابزارهای حماسی بیش‌تر است؛ لغات عربی و بیگانه کم و برعکس میزان لغات فارسی بیش‌تر است (شمیسا، 1376: 99)؛ درصد افعال پیشوندی و ساده نیز که خود از عوامل ایجاد ایجاز در زبان حماسی هستند، بسیار است.

برای پی بردن به چگونگی واژگان زبان حماسی در کوش‌نامه، 100 بیت از این منظومه (از قسمت: جنگ کوش پیل‌دندان با چینیان) بررسی گردید. در این بررسی، از مجموع 1039 واژۀ به‌کاررفته، تقریباً 15% درصد واژگان به زبان و بیان حماسی مربوط‌اند. جزییات این بررسی به شرح زیر است:

الف: از این تعداد، 54 واژه از واژگان حماسی است؛ مانند: سلیح، دلیر، نام­دار، لشکر، سپه، حمله، کین، جوش، خون، میدان، دشمن، شاه، رزم، سپاه، خون، سپه‌دار، سالار، جنگ، شبیخون، خروش، گردان، کارزار، کشته، خسته، لشکرگه، یلان، تاج.

ب: از این مجموع، 32 واژه از اسامی ابزارهای حماسی است؛ مانند: کمان، تیر، ترکش، جوشن، خود، ترگ، برگ، گرز، پیکان، کوس، تبیره، شمشیر، نیام، تیغ، سپر، کلاه، کمر، نای، نیزه، زوبین، زه، زره. از میان این کلمات، شمشیر، نیزه، تیغ و کمان بسامدی بیش‌تر دارند.

پ: از این تعداد، 19 واژه مربوط به جانوران درنده‌ای هستند که در زبان حماسی بیش‌تر به عنوان طرف تشبیه برای پهلوانان قرار می‌گیرند که از این میان، این واژه‌ها دارای بسامدی بیش‌تر هستند: تندر، اسب، سمند، شیر، شاهین، غرم، نهنگ، مار، ببر، باره.

ت: در این بخش، 14 فعل حماسی به کار رفته است؛ مانند: برآورد، بیفگند، ز جای برداشت، حمله کرد، خروشید، فرود آمد، برکشید.

ث: در این بخش، تنها 16 واژۀ عربی به کار رفته است؛ مانند: سلیح، حمله، قبا، ستام، زینهار، جز، استاد، هول، ضحّاک، موج، صف، دده.

ج: بسامد افعال ساده و پیشوندی در این بخش بسیار است. افعالی مانند: برافگندن، بازخوردن، برآمدن، فروماندن، در افگندن، برکندن، برآوردن، اندرآوردن، بازگشتن، پیش خواندن دارای بیش‌ترین بسامد در میان افعال پیشوندی‌اند. افعال ساده‌ای مانند: خروشیدن، دیدن، شدن، آمدن، گشتن، گرفتن، دیدن، رسیدن، دادن، ارزیدن، گردیدن، سوختن، انداختن، از افعال سادۀ پر بسامدند.

چ: در بررسی این بخش، 20 صفت حماسی به کار رفته است. گاهی، چند واژه با هم‌دیگر یک صفت و ترکیبی طولانی ایجاد می‌کنند که در فخامت زبان حماسی تأثیر به سزا دارد. مهم‌ترین این ترکیبات عبارتند از: سواران پولادپوش، سری رزم‌خواه و دلی جنگ‌جوی، شاه فرخنده‌بخت، سواران کین، تیغ برّان، نیزۀ جان‌گزای، نای رویین، کیانی کمر، گردان کین، پیل سرمست، دلیران خنجرگزار، تیر خدنگ.

1-2-2- نحو زبان حماسی

زبان حماسی معیار، ساختارهای نحوی خاصی دارد که برخی از آن‌ها، هنجارهای زبانی عصر شاعرند و برخی هنجارهای فردی. دو حرف اضافه برای یک متمم، استفاده از «یکی» در مقام ادات نکره، صرف فعل ماضی استمراری به شیوۀ کهن، استفاده از «را» در معانی گوناگون و استفاده از سایر نشانه‌های قدمت و دیرینه‌گی مانند استفاده از «ابا، ابی، ابر» هنجار‌های زبانی عصر فردوسی‌اند و استفاده از صورت سادۀ فعل به‌جای صورت مرکب مانند پناهیدن، نفریدن، سگالیدن، مطابقۀ صفت با موصوف مانند «پلنگان مردم کشان».

این موارد که بخشی مربوط به سبک دوره است، بعدها به‌وسیلۀ حماسه‌سرایان پس از فردوسی، همچون قواعد زبان حماسی رعایت شده‌اند؛ به عبارت دیگر، حماسه‌سرایان پس از فردوسی، آن‌چنان مقهور و مسحور کار فردوسی بوده‌اند که حتا مقتضیاتِ زبانِ زمان خود را دانسته یا نادانسته فراموش کرده‌اند و این ویژگی‌های نحوی را در داستان‌هایشان عیناً به کار برده‌اند (حمیدیان، 1372: 434).

تقدیم فعل:

زبان حماسی، نحو خاصّ خود را دارد که آشکارترین مختصۀ نحوی آن، تقدیم فعل است (شمیسا، 1376: 104). تقدیم فعل، از عوامل فخامت و صلابت در زبان حماسی است و عاملی است که منطق نثری کلام را در هم‌ می‌شکند. مشهور است که زمانی که سعدی بیت «خدا کشتی آن­جا که خواهد برد/ اگر ناخدا جامه بر تن درد» را سرود، شب­هنگام، فردوسی به خواب او آمد و گفت که اگر من به‌جای تو بودم، این‌گونه می‌گفتم: «برد کشتی آن­جا که خواهد خدای/ اگر جامه بر تن درد ناخدای» (محجوب، 1350: 46). واضح است که در این دو بیت، واژگان یک­سان‌اند و موضوع اختلاف همان نحو و ترکیب کلام است. آن­چه از فردوسی نقل شده است، با تقدیم فعل و ختم قافیه به هجای کشیده، شُکوه و فخامت حماسی را به زبان شعر افزوده است.

اغلب حماسه‌سرایان پس از فردوسی، این اصل زبان حماسی را به‌خوبی رعایت کرده‌اند؛ خواه به تقلید و خواه به‌ضرورت وزن. در بررسی 500 بیت از کوش‌نامه، ابی‌الخیر، در 193 بیت از این مختصۀ نحوی استفاده کرده است:

صرف تقدیم فعل، به معنای خلق زبان و لحن حماسی در شعر نیست. از این‌رو، به نظر می‌رسد با توجّه به قرابت زمانی سراینده با عصر فردوسی، شاعر توانسته است از تقدیم فعل، به عنوان ابزاری برای خلق فضای حماسی استفاده کند.

تقلید از ساختارهای نحوی زبان حماسی معیار

زبان حماسی معیار، آن‌گونه که در شاهنامه دیده می‌شود، ساختارهای نحوی خاصی دارد که برخی هنجارهای زبانی عصر شاعرند و برخی هنجارهای فردی. دو حرف اضافه برای یک متمم، استفاده از «یکی» در مقام ادات نکره، صرف فعل ماضی استمراری به شیوۀ کهن، استفاده از «را» در معانی گوناگون و استفاده از سایر نشانه‌های قدمت و دیرینه‌گی مانند استفاده از «ابا، ابی، ابر» هنجار‌های زبانی عصر فردوسی‌اند و استفاده از صورت سادۀ فعل به‌جای صورت مرکب مانند پناهیدن، نفریدن، سگالیدن، مطابقۀ صفت با موصوف مانند «پلنگان مردم­کشان». مهم‌ترین ساختارهای نحوی در کوش‌نامهعبارتند از:

•  استفاده از یکی + اسم برای اسم نکره:

• استفاده از یکی +  اسم + ی برای اسم نکره:

• استفاده از ضمیر شخصی سوم شخص مفرد برای جمع غیر انسان:

• تنوّع در کاربرد اعداد:

انسجام و جزالت:

به نظر شفیعی کدکنی، کسانی که از اصطلاح انسجام و جزالت استفاده می‌کنند، تعریفی روشن از این کلمات ندارند و عجیب است که با همۀ شیوع اصطلاح انسجام در آثار اهل ادب، حتا در دایرۀ همان تعریف‌های ابتدایی و ناقص نیز، چیزی در این باب نمی‌توان یافت (شفیعی کدکنی، 1368: 370-371). شاید یکی از دلایل این امر این است که انسجام و جزالت در معنی صلابت و طنطنۀ کلام، به گونه‌ای غریزی حس می‌شود و کم‌تر به بیان درمی‌آید. این اصطلاح بیش‌تر از سوی محققان معاصر، مورد توجّه واقع شده است. شفیعی کدکنی در موسیقی شعر، پس از مروری بر چند اثر بلاغی، میزان برخورداری شعر از موسیقی را از عوامل ایجادکنندۀ انسجام و جزالت می‌داند: «یکی از جلوه‌های موسیقی شعر برخورداری شعر از غنای قافیه است که خود یکی از عوامل انسجام و جزالت شعر فردوسی در مقایسه با دقیقی است» (همان: 375).

انسجام به معنی پیوند استوار و مستحکم میان کلمات و اجزای کلام است و جزالت به معنی فشردگی و پرمغزی سخن و محکم و قوی بودن الفاظ جمله (همایی، 1374: 14). «در ساخت و پرداخت برخی داستان‌های حماسی از یک طرح دقیق پیروی شده و اجزای داستان با یک‌دیگر خوب پیوند و انسجام یافته‌اند، ولی در برخی دیگر دست‌اندازهایی دیده می‌شود، چنان‌که گویی در زنجیرۀ روی­دادها حلقه‌هایی افتاده‌اند و پیوستگی ارگانیک و سازوار ندارند» (خالقی مطلق، 1386: 115). بر این اساس، در روایات حماسی، شاعران به برخی از عناصر نقل، مانند توصیف رزم‌افزارها، اسبان، یا موضوعاتی چون طبیعت، جانوران و برخی شگفتی‌ها می‌پردازند که هرچند برای داستان لزوم حتمی ندارند، داستان را می‌آرایند و بدان ژرفا می‌بخشند (همان: 115-116).

فخامت در شعر، معلول عوامل مختلفی است: اولین عامل این است که زبان حماسی معیار، زبانی از شعر سبک خراسانی است و سبک خراسانی معادل مکتب کلاسیک در مکاتب غربی است و اساساً در هر مکتب کلاسیکی، فخامت دیده می‌شود. دومین عامل، تقدیم فعل و ابداع صفات و ترکیبات درازآهنگ حماسی است؛ تقدیم فعل، بزرگ‌ترین نوع هنجارگریزی نحوی در زبان حماسی است. سومین عامل، مسألۀ گزینش واژگان است که باید واژگانی متناسب با محتوای شکوه‌مند اثر خود برگزینند. شاید بر این اساس است که برخی فخامت زبان شعر دورۀ سامانی را ناشی از روحیۀ دلاوری مردم خراسان می‌دانند (غلامرضایی، 1387: 56).

با توجه به این عوامل، از آن‌جا که زمان سرایش کوش‌نامهبه دورۀ خراسانی نزدیک و شاعر پی­رو این سبک است، به نظر می‌رسد این اثر توانسته است به فخامت یک اثر حماسی نزدیک شود.

 

 

1-3- بررسی شاخص‌های بلاغی و ادبی زبان معیار

اغلب محققان انواع ادبی معتقدند که در حماسه به علت فضای خاص اساطیری و حماسی، نفس حوادث دارای غرابت و پیچیدگی است و اگر سراینده بخواهد با تصاویری که درک آن‌ها خود نیازمند تأمل است به ترسیم فضای حماسی بپردازد، از صراحت و روشنی بیان او کاسته خواهد شد و ذهن خواننده به‌جای آن‌که به عمق حادثه و مرکز آن متوجه شود، در پیچ‌وخم‌های تصاویر انتزاعی گم و گیج می‌شود (شفیعی کدکنی، 1372: 452). بنابراین در حماسه مجالی گسترده‌ برای صنعت‌پردازی وجود ندارد. زیرا حماسه خود متضمن خبری بزرگ است و نیاز به شاخ و برگ ندارد (شمیسا، 1376: 106). از طرف دیگر، استفاده زیاد از صنایع ادبی، نوعی نقض غرض است. چون در حماسه از اموری صحبت می‌شود که برخی در دست‌رس تجربه و تعقل نیست و از جهاتی دیگر است و گزارش چنان جهانی با استفاده از تشبیهات و استعارات زیاد، فرود آوردن آن عالم است در حد این عالمِ موجود و این بر خلاف زبان حماسی است. «از آن‌جا که حماسه را برای جمع شنوندگان و تودۀ مردم می‌سرودند، زبان آن نیز ساده و زود دریاب است» (خالق مطلق، 1386: 38).

بنابراین، در حماسه بیش‌تر با ایجاز روبه­رو هستیم و از میان عناصر بلاغی تصویرساز، به ترتیب بیش‌ترین سهم را مبالغه‌ها، تشبیهات محسوس به محسوس، استعارات، کنایات و مجاز‌ها دارند (رستگار فسایی، 1353: 4). دربارۀ منابع تصاویر حماسی هم طبق پژوهشِ منصور رستگار فسایی (تصویرآفرینی در شاهنامه) حیوانات غنی‌ترین امکانات را برای تشبیه و استعاره در زبان حماسی دارند و پس از آن‌ها طبیعت، اسطوره‌ها، انسان، گیاهان و سلاح‌ها سایر منابع تصویر آفرینی در زبان حماسی معیارند (همان: 78).

 

1-3-1- مبالغه

مبالغه و اغراق را ذاتیات حماسه دانسته‌اند. به تصویر درآوردن جهان بیرون از تجربه و تعقل، جز با مبالغه امکان‌پذیر نیست. از این رو در ساختار بلاغی زبان حماسی، مبالغه نیرومندترین عنصر خیال شاعرانه است. ابی‌الخیر، بیش از دیگر صنایع شعری، از مبالغه و اغراق استفاده کرده که البته این امر، با طبیعت حماسه و زبان حماسی سازگار است. برای مثال، شاعر، هر گاه به توصیف جنگ‌ها و بیان سپاه و لشکر می‌پردازد، از اعدادی مانند «صد هزار» در ردیف استفاده می‌کند که بیان‌گر کم‌ترین تعداد لشکریان است؛ مثلاً:

غیر از این موارد، در توصیفات میدان جنگ، یا قدرت جنگاوران، صنعت مبالغه نمودی بیش‌تر یافته است:

1-3-2- تشبیه

در شعر حماسی، از نظر بسامد، تشبیه دومین عنصر خیال است و از میان انواع تشبیه، بالاترین بسامد از آنِ تشبیهات محسوس به محسوس است؛ به‌ویژه مانند کردن جنگیان به شیر، پلنگ و دیگر جانوران نیرومند و یا مانند کردن اسب و شمشیر به اژدها و نهنگ؛ چه با به کار بردن ادات تشبیه و چه بی ادات تشبیه به گونۀ تشبیه، کنایه یا استعاره (خالقی مطلق، 1386: 87). آن‌چه در حوزۀ تشبیهات زبان حماسی مهم است، این است که عناصر سازندۀ تشبیه، مادی و ملموس باشد، با نوعی تحرک و پویایی همراه باشند تا بتوانند حرکت و جنبش نوع ادبی حماسه را نشان دهد و تصویر کاملاً در خدمت محتوای حماسی باشد. در حماسه‌های معروف جهان تشبیهات ساده و کوتاه‌اند (همان: 86)؛ البته «شاهنامه از تشبیهات بلند نیز سرشار است» (همان: 87). تشبیهات منظومۀ کوش‌نامه، تا حدودی توانسته است خود را به زبان معیار حماسه، زبان فردوسی، نزدیک کند:

 

1-3-3- توصیفات نمایشی

یکی دیگر از زمینه‌های ادبی زبان حماسی، بیان دراماتیک است. شاعر حماسه‌سرا، باید بیانی نمایشی داشته باشد و صحنه‌ها را به‌خوبی نشان دهد، به‌طوری که خواننده در حین خواندن شعر، به‌راحتی بتواند صحنه‌ها را مجسّم کند و حتا نقاش بتواند آن ابیات را به تصویر بکشد. کوش‌نامهدارای توصیفاتی از میدان‌های جنگ (مثلاً ابیات 1069-1075)، عناصر طبیعت (مثلاً بیت 1948) برخی از آداب و رسوم مانند آیین سوگ است (ابیات 1237-1246). توصیفات میدان جنگ در این اثر، هر چند به قدرت و صلابت شاهنامۀ فردوسی نیست، اما نشان از توانایی وی در تصویرآفرینی است:

1-3-4- ایجاز

ایجاز، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ادبی زبان حماسی معیار است؛ به این معنی که سرایندۀ حماسه، داستان‌ها و مطالب خود را با الفاظ و عباراتی اندک و با رعایت اصول فصاحت و بلاغت بسراید، به‌گونه‌ای که کلام او از تعقید، ابهام، حشو و زوائد پیراسته باشد. اگرچه بخشی از این موضوع به سبک دوره مربوط است؛ یعنی چون در ادبیات فارسی، زبان حماسی معیار، زبانی از سبک خراسانی است، به همین دلیل بسیاری از مختصات آن سبک را از جمله ایجاز داراست. سرایندۀ منظومۀ حماسی می‌تواند با رعایت اصولی مانند: استفاده از افعال ساده به‌جای مرکب، استفاده از ردیف‌های ساده و کوتاه، بهره‌گیری از صفات جانشین موصوف، عدم آرایش بیش از حد کلام و بازگو نکردن جزییات، ایجاز را رعایت کند و معانی وسیع را در کم‌ترین عبارت بگنجاند و این موضوعی است که در حماسه­های بعد از فردوسی کم‌تر دیده می‌شود.

1-4- بررسی شاخص‌های معنایی و محتوایی زبان حماسی

هرچند شنوندگان حماسه‌های بدیهی بر این گمان بودند که آن‌چه می‌شنوند گزارش واقعیّت است، اساساً باید پذیرفت که بخشی بزرگ از آن‌چه در حماسه گزارش شده است، واقعیّت نیست. هر چند برخی کسان و هستۀ روی­دادهای آن، واقعیّت تاریخی داشته بوده باشند (خالقی مطلق، 1386: 165-166). اغلب روایت‌های حماسی موضوعاتی مشترک دارند که اگرچه در اصل روایت نقشی ندارند، موجب انسجام محتوایی روی­دادها و شناخت بهتر کسان داستان و عناصر پیرامون می‌شوند. مهم‌ترین موضوعات حماسی عبارتند از: شیوۀ ساختن رزم‌افزار، رفتن به میان دشمن با جامۀ مبدّل، نیرنگ و تدبیر در گشودن دژهای تسخیرناپذیر (همان: 115 و 135). هم‌چنین بعضی توصیفات در ساختار روایی حماسه‌ها مشترک‌ هستند؛ مثلاً: توصیف مراسم بزم و شادخواری‌ها (همان: 64 و 90)، توصیف اسب و زین و برگ آن (همان:65)، توصیف زنان، آرایش و دل‌ربایی آنان (همان:64) و ...

ابی‌الخیر، در این بخش از زبان حماسی، توانسته است اثر خود را به عنوان یک اثر حماسۀ ملّی ایرانیان، معرفی کند و در تاریخ ادبیات حماسی ایران، جای‌گاهی برای خود بیابد. هر چند محتوای کوش‌نامه، همانند بخش تاریخی شاهنامه، به تاریخ نزدیک می‌شود، اما تاریخ واقعی نیست. وی مجموعه‌ای از روایات و افسانه‌های رایج در میان مردم و کتاب­های آن زمان را گردآوری کرد و به نظم درآورد.

صرفی و هم‌کارانش در پژوهشی به بررسی انواع ادبی و محتوای حماسه‌های ملّی ایران پرداخته‌اند که کوش‌نامه، یکی از ده اثر بررسی شده است (صرفی و هم‌کاران، 1387). در این پژوهش، محتوای آثار ده‌گانۀ حماسۀ ملّی از نظر این انواع بررسی گردید: گفت­وگو، وصف، نامه، پیغام، اسطوره، اعتذار، افسانه، امثال و حکم، بث شکوی، پند، تاریخ، تراژدی، تعلیمی، تغزّل، تقاضا، تک‌گویی درونی، حدیث نفس، حسب‌حال، داستان نمادین و تمثیلی، رمانس، سوگند، عتاب، غنایی، فریب، فلسفی، مدح، مذهبی، مرثیه، معما، مفاخره، مناظره، نیایش، وقایع‌نویسی و هجو. بر اساس این پژوهش، بسامد این انواع در منظومۀ کوش‌نامه، به شرح زیر است:

گفتگو 25/39%؛ وصف 42/ 7%؛ نامه 14/7%؛ پیغام 18/4%؛ اعتذار 12/0%؛ افسانه 14/1%؛ امثال و حکم 10/0%؛ بث شکوی 9/0%؛ پند 2/2%؛ تاریخ: اشاره به پادشاهی افریقس، دقیانوس، قراطوس، ایکیلناس و اسکندر؛ تعلیمی 51/2%؛ تقاضا 13/1%؛ تک‌گویی درونی 44/0%؛ حدیث نفس 41/0%؛ داستان نمادین و تمثیلی 24/0%؛ سوگند 33/0%؛ عتاب 65/0%؛ فریب 86/5%؛ فلسفی 50/0%؛ مدح 88/2%؛ مذهبی 24/0%؛ مرثیه 01/0%؛ مفاخره 65/0%؛ نیایش 02/1%؛ وقایع‌نویسی 69/3%؛ هجو 56/0% (همان، 1387).

از آن­جایی که شعر حماسی بیش‌تر راوی جنگاوری‌ها و دلاوری‌های یک ملت در راه کسب استقلال است، بن‌مایه‌هایی خاص هم دارد که از همین درون‌مایه نشأت می‌گیرد. عمده‌ترین بن‌مایه‌های شعر حماسی عبارتند از: اعتقاد به قضا و قدر، نبردهای تن‌به‌تن و گروهی، وجود حوادث خارق‌العاده، وجود انگیزه‌های ملی، قومی، قهرمانی، وجود نیروهای غیبی و متافیزیکی، نام‌پوشی و کتمان، وجود ضد قهرمان، ثنویت و دوگانگی و ... . کوش‌نامه، سرشار از جنگ‌ها و نبردهای کوش با چینیان و پهلوانان است. بن‌مایه‌های حماسی متعددی در این منظومه وجود دارد؛ مانند: جنگ تن‌به‌تن (جنگ کوش و نیواسب، ابیات 1163-1200؛ جنگ با شاه چین، ابیات 1414-1444)، جنگ گروهی (جنگ‌های متعدد با چینیان، مانند پیروزی آبتین، ابیات 1319-1354)، انگیزه‌های ملّی (جنگ قارن با کوش، ابیات 7112-7180)، عشق و عشق‌بازی پهلوان (عشق به دختر نوشان، ابیات 4802-4834؛ عشق به دختر خویش، ابیات 4834-4847).

 

 

 

 

 

 

 

 

نتیجه‌گیری

هر نوع ادبی، دارای زبان مخصوص به خود است که آن را از دیگر انواع متمایز می‌کند. نوع ادبی حماسه نیز، زبان خاصّ خود را دارد؛ زبانی که در سطوح موسیقایی، واژگانی، نحوی، بلاغی و محتوایی، شاخص‌های مخصوص به خود دارد. از سوی دیگر، زبان حماسی در گذر زمان و به دنبال گسترش حماسه‌سرایی، در سطوح مختلف دچار تحوّل می‌شود. اما هر اثر حماسی، با زبان معیار که شاهنامۀ فردوسی است، سنجیده می‌شود. ایران‌شان بن ابی‌الخیر، سرایندۀ کوش‌نامه (که یک حماسۀ ملّی است) در منظومه‌اش سعی کرده است اثر خود را بر اساس معیارهای زبان حماسی بسراید. ابی‌الخیر، در سطوح موسیقایی، واژگانی و محتوایی توانسته است خود را به زبان معیار نزدیک کند. از نظر بلاغی، هر چند اثر وی، به نظر ساده و عاری از فنون ادبی می‌نمایاند، اما تقریباً با استفاده از تشبیهات محسوس به محسوس و تشبیهاتی که دارای رکنی که مضمون حماسی داشته باشند و نیز اغراق و مبالغه، توانسته است موازین زبان معیار حماسی را رعایت کند. از نظر نحوی، از آن­جا که اثر وی به دورۀ زمانی سرایش شاهنامه نزدیک است، توانسته است به آسانی هنجارهای نحوی را رعایت کند و به یاری آن‌ها، فضای حماسی را بیافریند. در بخش محتوایی، شاعر ضمن استفاده از بن‌مایه‌های حماسی و استفاده از روایات پهلوانی و ملّی، توانسته است اثر خود را به عنوان یک منظومۀ حماسۀ ملّی بقبولاند. در کلّ، با توجّه به موارد فوق، کوش‌نامه، نمونه‌ای موفق از آثاری است که به پی­روی از شاهنامۀ فردوسی سروده شده‌ است.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فهرست منابع

- اکبرزاده، داریوش. (1394). «یادداشتی بر اسطورۀ ضحاک (مطالعۀ تطبیقی میان شاهنامه، کوش‌نامه و گزیده‌ای از متون اسلامی)». نشریۀ ادبیات تطبیقی، شمارۀ 13، صص 1-12.

- اکبری مفاخر، آرش. (1391). «بنیادهای اساطیری و حماسی داستان دیوان مازندران در شاهنامه»، پژوهش‌نامۀ ادب حماسی، شماره 14، صص 27-59.

- ایران‌شان، ابن ابی‌الخیر. (1377). کوش‌نامه، به کوشش جلال متینی، تهران: علمی.

- پورنامداریان، تقی. (1380). در سایۀ آفتاب، تهران: سخن.

- حدادی، الهام، حسین نجف‌دری و ابوالقاسم رادفر. (1393). «سفر به جهان زشت‌رویی کوش با تغییر پی‌رنگ گفتمان روایی کوش‌نامه از ژانر حماسی به ژانر عرفانی»، فصل­نامۀ کهن‌نامه ادب پارسی، سال پنجم، شمارۀ 2، صص 99-123.

- حمیدیان، سعید. (1372). درآمدی بر اندیشه و هنر فردوسی، تهران: نشر مرکز.

- خالقی مطلق، جلال. (1386). حماسه پدیده‌شناسی تطبیقی شعر پهلوانی، تهران: مرکز دایره‌المعارف اسلامی.

دشت­بان، زهرا. (1389). «بررسی و معرفی برخی از قهرمانان اساطیری منظومۀ کوش‌نامه»، مجلۀ مطالعات ایرانی، شمارۀ 17، بهار 1389، صص87-104.

- رستگار فسایی، منصور. (1353). تصویرآفرینی در شاهنامه، شیراز: دانش‌گاه شیراز.

- سمیعی گیلانی، احمد. (1384). «دربارۀ سبک و سبک‌شناسی»، نامۀ فرهنگستان، دورۀ هفتم، شمارۀ 28، صص 149-153.

- شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1372). صور خیال در شعر فارسی، تهران: آگاه.

- شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1376). انواع ادبی، تهران: آگاه.

- شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1387). ادوار شعر فارسی، تهران: سخن.

- شفیعی کدکنی، محمدرضا. (1368). موسیقی شعر، تهران: آگاه.

- شمیسا، سیروس. (1374). سبک‌شناسی شعر، تهران: فردوس.

- شمیسا، سیروس. (1376). انواع ادبی، تهران: فردوس.

- شمیسا، سیروس. (1388). کلیات سبک‌شناسی، تهران: میترا.

- صرفی، محمد رضا، محمود مدبری و محمدصادق بصیری و حسین میرزا نیک‌نام. (1387). «انواع ادبی در حماسه‌های ملی ایران»، مجلۀ پژوهش‌های ادب عرفانی (گوهر گویا)، شمارۀ 8، صص 1-30.

- صرفی، محمدرضا و اکرم مریخی. (1388). «اسطورۀ انسان–جانور در کوش‌نامه و گرشاسب‌نامه»، مجلۀ مطالعات ایرانی، شمارۀ 15، صص 97-114.

- صفا، ذبیح الله. (1333). حماسه سرایی در ایران، تهران: امیر کبیر.

- طوسی، خواجه نصیرالدّین. (1369). معیار الاشعار، تصحیح جلیل تجلیل، تهران: جامی.

- عمران‌پور، محمدرضا. (1384). «عوامل ایجاد تغییر و تنوع و نقش لحن در شعر». فصل­نامۀ پژوهش‌های ادبی، شمارۀ 9 و 10، 127-150.

- غلام‌رضایی، محمد. (1387). سبک‌شناسی شعر فارسی از رودکی تا شاملو، تهران: جامی.

- فرشیدورد، خسرو. (1378). دربارۀ ادبیات و نقد ادبی، تهران: امیرکبیر.

- فضیلت، محمود. (1379). «سبک‌شناسی حملۀ راجی کرمانی»، مجلۀ دانش­کدۀ ادبیات و علوم انسانی دانش‌گاه تهران، صص 361-380.

- لوریا، الکساندر. (1368). زبان‌شناخت، ترجمۀ حبیب الله قاسم‌زاده، ارومیه: انزلی.

- متینی، جلال. (1377). «چوگان در کوش‌نامه»، فصل­نامۀ نامۀ فرهنگستان. شمارۀ 15، صص 190-194.

- محجوب، محمد جعفر. (1376). سبک خراسانی در شعر فارسی، تهران: فردوس و جامی.

- محمدی فشارکی، محسن، فضل­الله خدادادی و شیرین عاشورلو. (1393). «بررسی وجوه روایی در داستان‌های حماسی زبان بنیاد و مصور بر اساس نظریۀ میک بال»، پژوهش‌های ادبیات تطبیقی، دورۀ 2، شمارۀ 1 (پیاپی 3)، صص 221 -247.

- مکاریک، ایرنا ریما. (1385). دانش‌نامۀ نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمۀ مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران: آگه.

- ملک‌ثابت، مهدی و اصغر شهبازی. (1391). «الگوی بررسی زبان حماسی»، فصل‌نامۀ پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شمارۀ 24، صص143-179.

- ملک ثابت، مهدی و اصغر شهبازی. (1393 الف). «نقد زبان حماسی در حملۀ حیدری باذل مشهدی». نشریۀ ادب و زبان، شمارۀ 32، صص 345-379.

- ملک ثابت، مهدی و اصغر شهبازی. (1393 ب). «نقد زبان حماسی در خاوران‌نامه ابن حسام خوسفی»، فصل‌نامۀ جستارهای ادبی (ادبیات و علوم انسانی سابق)، شمارۀ 185، صص 88-117.

- میرصادقی، جمال. (1380). عناصر داستان، تهران: سخن.

- ناتل خانلری، پرویز. (1347). «زبان شعر»، مجلۀ سخن، دورۀ هجدهم، آبان 1347.

- نیک‌خو، عاطفه و یدالله جلالی پنداری. (1394). «بررسی ساختاری زبان حماسی در طومار جامع نقالان معروف به هفت لشکر». فصل‌نامۀ فرهنگ و ادبیات عامه، سال سوم، شمارۀ 5، ص 101-132.

- وحیدیان کامیار، تقی. (1375). فرهنگ نام‌آوایی زبان فارسی، مشهد: دانش‌گاه فردوسی مشهد.

- وحیدیان کامیار، تقی. (1387). «آیا بهمن‌نامه حماسه ملی است؟»، مجلۀ دانش‌گاه آزاد اسلامی مشهد، شمارۀ 18، صص 20-25.

- وردانک، پیتر. (1389). مبانی سبک‌شناسی، ترجمۀ محمّد غفاری، تهران: نشر نی.

- ولک، رنه و آستن وارن. (1373). نظریۀ ادبیات، ترجمۀ ضیا موحد و پرویز مهاجر، تهران: علمی و فرهنگی.

- همایی، جلال‌الدین. (1373). فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران: هما.

 

تعداد مشاهده مقاله: 24

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 12