تحلیل ادبی و هنری رؤیا در متن و نگاره داستان «خواب دیدن توس سیاوش را» از منظر نقد تخیلی گاستون باشلار

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 دانشگاه هنر اسلامی تبریز

2 دانشگاه هنر اسلامی تبریز

چکیده

تحلیل ادبی و هنری رؤیا درمتن و نگارۀ داستان «خواب دیدن توس      سیاوش را» از منظر نقد تخیلی گاستون باشلار
حمیده حرمتی*
 استادیار زبان و ادبیات فارسی، هیأت علمی دانش­گاه هنر اسلامی تبریز، ایران.
رویا رضاپور مقدم**
هیأت علمی دانش­کدۀ هنرهای اسلامی، دانش­گاه هنر اسلامی تبریز، ایران.
تاریخ دریافت: 27/8/1396
تاریخ پذیرش: 19/10/1397
چکیده
گاستون باشلار معرفت شناس، فیلسوف منتقد و از ساختارگرایان نخست فرانسه، شیوۀ نقدی تازه را بر پایۀ تحلیل و تفسیر تصاویر ادبی و هنری پایه­گذاری کرد. باشلار که مبنای نقد خویش را بر پایۀ عناصر چهارگانه قرار داده بود، برای تخیل مادی شاعر و رابطۀ آن با ضمیر ناخودآگاه و مسائل پدیدار­شناسی نقشی گسترده­ قائل بود. از دیدگاه معرفت­شناسانه وی، خیال و رؤیای شاعرانه به واسطۀ عناصر چهرگانه و در قالب کهن­الگوهای اسطوره­ای با دلالت­های آشکار و پنهان جلوۀ مادی می­یابند و برای پذیرش نقش ادبی و برانگیختن احساسات مخاطب با تصاویری دوگانه جلوه می‌نمایند که تحلیل تخیل مادی و تفسیر این دوگانگی‌ها، سبب گشودن عقدۀ متن می‌شود. داستان «خواب دیدن توس سیاوش را» یکی از ده­ها روایت رؤیا در شاهنامه است که در یکی از نگاره­های شاهنامه شاه­طهماسبی به عنوان نمونۀ بی­بدیلی از به تصویر کشیده شدن عالم رؤیا و خیال شاعر در نقاشی ایرانی نمود یافته است. این مقاله کوششی در جهت بازنمایی پیوند دیرینه ادبیات و هنر به‌ویژه نگارگری از دریچۀ تخیل مادی با روی­کردی بر آرای باشلار در باب تخیل مادی شاعر در شعر و تطابق آن­ها با نگاره است تا آشکار نماید که عناصر چهارگانه در تخیل فردوسی در این داستان چه جای­گاهی داشته و چگونه در قالب کلمات و تصویرسازی­ها نمود پیدا کرده و تا چه اندازه با نقد تخیلی باشلاری در شعر و نگاره قابل تطبیق است. به استناد موارد یافت شده می‌توان گفت شاعر و نگارگر از تخیل مادی و دوگانگی دیالکتیکی مورد نظر باشلار در خلق اثر خود بهره­مند گردیده‌اند.



* . hormati@tabriziau.ac.ir


** . rezapour@tabriziau.ac.ir

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Artistic and literary analysis of dream in the text and the painting of the tale “Tus sees Siavash in a dream” from the perspective of criticism of imagination devised by Gaston Bachelard

نویسندگان [English]

  • hamideh hormati 1
  • Roya Rezapour Mogaddam 2
1 Islamic Art University of Tabriz
2 Islamic Art University of Tabriz
چکیده [English]

Artistic and literary analysis of dream in the text and the painting of the tale “Tus sees Siavash in a dream” from the perspective of criticism of imagination devised by Gaston Bachelard
 
*Hamideh Hormati
Assistant Professor, Persian Literature, Faculty member, Islamic Art University, Tabriz, Iran
**Roya Rezapour Moghadam
Faculty member, Faculty of Islamic Art, Islamic Art University, Tabriz, Iran
Date of reception: 96/8/27
Date of acceptance: 97/10/19
Abstract
Gaston Bachelard, epistemologist, critic, philosopher, recognized as the prime structuralists of France had pioneered a new style of criticism based on the analysis and interpretation of artistic and literary images. Having based his criticism on the four elements, he believed a great deal in material imagination of the poet and its connection with the unconscious and phenomenological issues.  From his epistemological perspective, dream and poetic imagination through the four elements and in terms of mythological archetypes for obvious and obscure reasons find material manifestations.  In order to accept the literary role as well as invoking the feelings of the audience dreams appear with dual images. Analysis and interpretation of the material imagination and this duality respectively unravels the mystery of the text.  The tale of “Tus sees Siavash in a dream” is one of the ten narratives in shahnameh which was painted beautifully in Shah Tahmasb’s Shahnameh as a unique example of portraying dream world of the poet be materialized in the Persian painting.  This article is an attempt to represent the ancient connection between literature and art, painting in particular from the view point of material imagination using Bachelard’s ideas regarding poet’s imagination and its correspondence with the painting only to determine the standpoint of four elements in Ferdowsi’s imagination and how they found expression in terms of words and images, also to reveal to what extent they correspond with Bachelard’s criticism of imagination in poetry and painting.  According to the findings it can be said that the poet and the painter had made use of Bachelard’s material imagination and dialectic duality in creation of their works.



* . hormati@tabriziau.ac.ir


** . rezapour@tabrizau.ac.ir

کلیدواژه‌ها [English]

  • Keywords Dream
  • criticism
  • imagination
  • Gaston Bachelard
  • Tus
  • Siavash
  • Painting

مقدمه

گاستون باشلار (1962- 1884 م.) معرفت شناس، منتقد ادبی و از ساختارگرایان نخست قرن بیستم است که سبکی تازه‌ را بر مبنای کارکرد ذهن در شکل‌گیری تخیل در حوزۀ نقد ادبی باب کرد (باشلار،1377: 5-6). از دیدگاه باشلار تخیل به عنوان قوه‌ای فکری از ارزشی برابر با خرد برخوردار است که در بهترین حالت خود در رؤیا فعال می‌گردد. او رؤیا را برخاسته از ضمیر ناخودآگاه دانسته و فضایی فراواقع و در عین ‌حال محسوس برای آن قائل است که به واسطۀ قوۀ خیال انسان، عالم رؤیا تجسم شده و با کیفیتی تمثیلی که برآمده از خفایا و زوایای پنهانِ ذهن شاعر و هنرمند است، در قالب کلمه و شکل بازنمایی می­شود. در نظر باشلار تصویرِ ایجادشده «همان صورت عینی بیرونی نیست، بل­که در معنایی وسیع‌تر با جوهری که از ناخودآگاه نویسنده، هنرمند یا شاعر سرچشمه می‌گیرد تلفیق می‌شود و در قالب متغیرهایی از اساطیرِ مربوط به این عناصر طبیعی، جریان می‌یابد» (جواری و دیگران،1391: 5). از همین رو، می‌توان شعر و نقاشی را دو نمود مادی در قالب کلمات، شکل و رنگ از دریافت­های شهودی و الهام‌بخش جهان فرا واقع دانست (خزایی،1381: 197-198) که از دیدگاه نقد تخیلی گاستون باشلار اساس آن­ها را باید در عناصر اربعه و تصاویر دوگانه‌ای که از خود برای برانگیختن احساس ایجاد می‌کنند جست­وجو کرد.

کیفیت شهودی و الهام­بخش عالم رؤیا، توانسته مبنای آفرینش ادبی و هنری برای بسیاری از شاعران و هنرمندان در طول اعصار هنر و ادب فارسی از جمله فردوسی نیز قرار بگیرد. حکیم ابوالقاسم فردوسی در شاهنامه از رؤیا به عنوان یکی از شِگردهای روایتی بهره جسته و با استفاده از آن «به کاوش روان تک‌تک قهرمانان داستان خود به شیوۀ هنری می‌پردازد. در کتاب او قهرمانانِ داستان‌های گوناگون با رؤیاهایی که می‌بینند ابعاد گوناگون شخصیت پنهانی خود را به خواننده نشان می‌دهند. رؤیاهای آنان بازتاب اندیشه‌های ژرفی است که در ضمیر ناخودآگاه آنان نهان است» (یوسف­زاده قوچانی،1387: 282). داستان کابوس ضحاک از نمونه­های موجود با مضمون رؤیا و خواب است که بازنمودِ تصویری آن در ادوار مختلف و نسخه­های مُصور متعددی از جمله شاهنامۀ شاه‌طهماسب تحقق یافته است. این شاهنامه به دستور شاه‌طهماسب، فرزند ارشد شاه اسماعیل اول، در دورۀ صفوی در تبریز مصور گشت که 760 برگ بزرگ در قطع سلطانی (32× 48 سانتی‌متر) با حاشیه‌های زرافشان و فضای خط‌کشی شده با تذهیب‌های بی‌شمار را شامل می‌شود. در میان نگاره­های نسخۀ طهماسبی، نگارۀ «خواب دیدن توس سیاوش را» یکی از بهترین نمونه‌ها در دو زمینۀ صورت و محتوا برای بیان تخیل مادی شاعر در ژرفای ضمیر ناخودآگاه به منظور تصویر عالم رؤیا است که از این حیث منحصربه‌فرد بوده، به‌گونه‌ای که «در هیچ‌یک از دیگر نسخه‌های شاهنامه نبوده و گویا اختصاصاً برای همین نسخه فراهم‌ شده‌اند» (سیمپسون، 1388: 29). هدف از این جستار انطباق نقد تخیلی باشلار با متن و نگارۀ داستان «خواب دیدن توس سیاوش را»، تحلیل صور تخیل و دست­یابی به مصداق‌های عناصر اربعه و دوگانگی‌های دیالکتیکی در به تصویر درآوردن هم‌زمان عالم واقع و فراواقع و صیرورت زمان و پاسخ به چگونگی انسجام تخیل شاعر در بازنمود نقد تخیلی باشلاری در متن و نگارۀ مذکور است.

اگرچه پرداختن به تحلیل متون ادبی و هنری از منظر نقد گاستون باشلار بحثی تازه تلقی نمی‌شود، تعداد پژوهش‌های مبتنی بر این روی­کرد بسیار اندک است. پژوهش‌های ذیل از جمله مواردی است که می‌توان به آن­ها اشاره کرد: پور شهرام دو مقاله با عناوین «تخیل ادبی کهن‌الگوی آتش در داستان سیاوش از منظر گاستون باشلار» (1393) و «پژوهشی بر عنصر آب در روش نقد ادبی گاستون باشلار با نگرشی بر شعر کسایی مروزی» (1388) منتشر کرده است که در مقالۀ نخست سعی دارد از مجرای داستان سیاوش به تفسیر و تبیین پنداره‌های آغازین تخیل انسان از نگاه فردوسی بپردازد و در مقالۀ دوم بر آن است تا نقد تخیلی باشلاری را به‌مثابهِ روشی در شناخت بهتر اندیشه و نگاه شاعر به طبیعت بازنماید. جواری و دیگران در مقاله‌ای با عنوان «تحلیل شعر ققنوس نیما یوشیج با نگرشی بر اندیشه‌های گاستون باشلار» عنصر آتش را به عنوان عنصر نهفته در تصویر شعر ققنوس نیما یوشیج بررسی کرده­اند. تقوی فردرود در مقالۀ «ظهور تصویر و تجلی آن بر زبان در رؤیای فرویدی و رؤیاپردازی باشلاری» (1395) در یک بررسی تطبیقی تناقض میان بار علیتی تصویر فرویدی و بار هستی­شناسانۀ تصویر باشلاری را نشان می‌دهد و اظهار می‌دارد که آثار هریک از آن دو شیوه‌های خوانشی متفاوتی را می‌طلبد. مقالۀ «تطبیق عنصر خیال در متن و نگاره‌­های خاوران­نامه با روی­کرد بر نقد تخیلی گاستون باشلار» از حاج حسنی و محمودی (1393) بر اساس جست­وجوی نگارندگان تنها مقاله‌ای است که به بررسی آرای باشلار در حوزۀ هنر به‌ویژه نگارگری پرداخته است. نویسندگان در این مقاله با بررسی داستان و نگاره‌های خاوران­نامه به این نتیجه رسیده‌اند که تخیل مادی از دیدگاه باشلار یکی از ابزارهای هنرمند برای تصویرگری در این منظومه بوده است.

خواب و رؤیا، زایندۀ تخیلِ برخاسته از عناصر اربعه: خواب مجموعه‌ای از تصاویر، افکار، احساسات و روی­دادهایی است که به صورت غیرارادی از ذهن عبور کرده و گاهی در خاطر آدمی باقی می‌ماند (انوری، 1381: 4/2840). ذهن در عالم خواب به دلیل فعالیت‌های ضمیر ناخودآگاه به عمل­کرد و توانایی‌هایی خاص هم­چون تخیل دست می‌یابد که به موجب آن تصاویری در جهت تمایلات حقیقی انسان‌ در ذهن او ایجاد می‌شود. باشلار در باب تخیل خلاق، تصاویر خیالِ شاعرانه را تصاویری گرم، پویا و در حال تغییر و تداوم می‌داند و معتقد است انسان از طریق رؤیاهای خویش «تصاویر زنده‌ای از خود را که با رمزهای ناخودآگاه اعماق سرشتش می‌خواند، بر جهان می‌تاباند. مجموع این تصاویر که مفهوم تخیل جامع آن­هاست در هم­بستگی مستقیم با جنبش حیاتی انسان متفکر یا شاعر است» (بودو،1369: 203). از دیدگاه وی آبشخورِ ذهن، آگاهی و تخیل شخصِ رؤیاپرداز از عنصر مادی و امور دنیوی است. پس برای دست­یابی به ژرفای اندیشۀ شاعر باید به ارزیابی تصاویر ادبی برخاسته از امور مادی که همان عناصر اربعه (خاک، آب، باد، آتش) هستند پرداخت که باشلار این شیوۀ شناخت ریشه‌ای تصاویر ادبی را از «فلاسفۀ دوران باستان آموخته بود، یعنی همان فلسفه چهار مزاج شاعرانه که طبیعت شاعر را از خلال تصاویر ادبی به یکی از عناصر اربعه پیوند می‌دهد» (خطاط،1382: 40). او معتقد است که بهره‌گیری تصویر یا استعارۀ شاعرانه از عنصر مادی، شرط دوام و بقا و انسجام خیال‌پردازی است و ماده را همان «ناخودآگاهی صورت و قالب یا نطفه و تخمه و ریشۀ صورت و قالب» می‌داند (باشلار، 1378: 16-17). از همین رو، تخیل برای خلق شعر و ادب ابتدا باید مادۀ دل­خواه خود را برگزیند تا به بالندگی برسد که از منظر باشلار تخیلات هنرمندان بر مبنای فرآورده‌های ذهنی‌شان که همان تصاویر ادبی و هنری هستند، می­باید در یکی از دسته‌های چهارگانه عناصر مادی تقسیم گردند تا آشکار گردد که مادۀ اصلی تخیل آن­ها به کدام سوی متمایل است.

بحث و بررسی

 1- شاهنامه و ناخودآگاهی صورت­های تخیل در نگارۀ «خواب دیدن توس سیاوش را»

فردوسی در شاهنامه به بهانۀ رؤیا، توجه خوانندگان را به این نکته جلب می‌کند که وقتی همۀ حواس ظاهری آدمی از کار می‌افتد و به خواب می‌رود، حواس باطنی او به کار می‌آید و بیداری راستین بر او رخ می‌نماید. از همین رو، آن هنگام که او بیدار است، روانش در خواب است و چون به خواب می‌رود، بیداری روح و روان وی آغاز می‌گردد (سرّامی،1378:  979-980) و تصاویری در ذهن خواب­بیننده شکل می­گیرد که رؤیا نام دارد. هم­چنان که ابن­عربی در این باب می‌نویسد: «آن­چه در بیداری دیده شود رؤیت و آن­چه در خواب بینند رؤیاست» (ابن­عربی،1375: 95). به طور کلی در شاهنامه (چند نوع خواب: اشاره کوتاه) که در این میان خواب‌های اهورایی و پیش­گو بهترین نوع خواب هستند که معمولاً توسط پادشاهان و فره­مندان دیده می‌شود. منشأ این خواب­ها به‌گونه‌ای است که به‌طور خودانگیزی، از ناخودآگاه ناشی می‌شوند و تا حدی نیز می‌توانند اثرگذار باشند؛ آن­چنان­که محتوای رؤیا بدون نیاز به هیچ تعبیری بر شخص رؤیابین آشکار می­گردد (فوردهام،1374: 117). در باب کیفیت خواب­های شاهنامه نیز می­توان بیان کرد که این خواب­ها از نوع اصغاث احلام (خواب­هایِ شوریده) یا خیال‌های مجرد نیستند، بل­که با هستۀ آیینی- اساطیری خود، بیش­تر از جنبۀ نمادین برخوردار هستند و در بُعد زمانی نیز به موازات عالم بیداری بوده و کاملاً در ارتباط با یک­دیگر عمل می­کنند. در میان طیف گستردۀ موضوعی ذکر شده در شاهنامه حدود سی مورد از داستان­ها به رؤیای شبانه اختصاص داده شده است که همۀ آن­ها به­جز خواب کیدِ هندی، خواب‌های پیام‌گزارند (واحددوست 1387: 468-469) و اطلاع دهنده‌اند؛ آن­چنان­که «در عالم رؤیاست که نزدیکی شکست یا مرگ ضحاک و افراسیاب و سیاوش آشکار می‌شود، مادر فرود پهلوان، در عالم رؤیا آتش‌سوزییی را که پس از مرگ فرزندش روی خواهد داد می‌بیند... بابک ضمن رؤیایی آیندۀ درخشان ساسان را پیش‌بینی می‌کند، در عالم رؤیا سایۀ سیاوش بر سپهدار ایرانی پدیدار می‌شود تا یک پیروزی را به او اعلام بدارد» (ماسه،1375: 262-263). هم­چنان که بازنمود تصویری آن در نگارۀ به خواب دیدن توس سیاوش را تحقق یافته است. نگارگر بر اساس رمزگان زبانی به‌کاررفته در داستان از سویی و قوۀ خیال خویش از سویی دیگر به ترجمان بصری داستان بر سطح سه پلانی نگاره پرداخته (تصویر 1) که به ترتیب در پایین، وسط و بالای سطح کار تخصیص یافته است (تصویر 2).

نکتۀ حائز اهمیت، کیفیت بصری نگاره در چگونگی ارائۀ رؤیای توس با کیفیت اهورایی به مدد عناصر اربعه بوده که شرح آن به قرار زیر است:

 

تصویر1- نگاره به خواب دیدن توس سیاوش را، شاهنامه شاه‌طهماسبی، مکتب تبریز دوم، صفوی(ولش، 1391: 123).

تصویر2- پلان بندی سه­قسمتی نگاره، تفکیک رنگی پلان­ها به ترتیب از بالا به پایین (نگارندگان).

 

تصویر1- نگاره به خواب دیدن توس سیاوش را، شاهنامه شاه‌طهماسبی، مکتب تبریز دوم، صفوی(ولش، 1391: 123).

 

1-1- آب و زمین

در نقد باشلاری آب انواعی مختلف دارد و بنا به اوصاف خود در پاکی و ناپاکی، روشنی و تیرگی، عمیق و یا سطحی­بودن می­تواند در خیال و رؤیای شاعر تفاسیری متفاوت داشته باشد. آب هم­چون ناخودآگاه ریشه در تاریکی و زوایای پنهان دارد. از دل زمین و یا صخره­ای می­جوشد؛ هم­چنان که ناخودآگاه در دل خواب با تخیل خلاق و پویا شروع به جوشش و فرافکنی می­نماید. آب­های ایستا نشان از تباهی و مرگ دارند و     آب­های روشن مصداق زندگی هستند. آب‌های روشن معمولاً در استعارات ساده به کار می‌روند و خواننده را به تعمق وانمی‌دارند. آن­چه از نظر باشلار قدرت شاعرانۀ آب نامیده می‌شود، در چنین تصاویری در برابر دگر عناصر از بین می‌رود (تحویل­داری،1384: 50-51). در شاهنامه نیز، رؤیای توس با برآمدن سیاوش از میان آب آغاز می­گردد:

که رخشنده شمعی برآمد ز آب
   

 

چنان دید روشن‌روانش به خواب
                (فردوسی،1366: 3/149)

 فردوسی با نخستین تصویر از شرح خواب توس، در حقیقت به محل برآمدن رؤیای آن یعنی ناخودآگاه توس اشاره دارد. در این راستا، یونگ نیز چشمه را «نماد یا تصویری از روح و سرچشمۀ زندگی درونی و نیروی معنوی» (سرلو، 1392: 316) و بستر تعمق روحی و روانی خواب­بیننده در نقب زدن به ژرفای ضمیر خود می‌داند. بیرون آمدن از آب می‌تواند آغازی جدید و نشانۀ استعداد و توانایی فرد رؤیابین در خلق زندگی جدید بر اساس تمایلات درونیَش باشد (یوسف­زاده قوچانی،1387: 105- 108). آب جاری رودخانه علاوه بر اشاراتی که بر ناخودآگاه فرد رؤیابین دارد، در داستان حاضر توانسته است تأکیدی بر تمایل درونی توس به پیروز شدن ایرانیان در برابر تورانیان باشد و در این راستا مصداقی از مضامین حیات و نوشدگی گردد که به دنبال پیروزی در سپاه ایرانیان رخ خواهد داد. نمود بصری دو عنصر خاک و آب در نگاره نیز با مصور گشتن تپه­ها، صخره­های برافراشته و رودِ جاری تحقق یافته است (جدول 1). تپه­های هموار، هم­چون محملی برای خواب سربازان، مهد پرورش و آرامش حضور یافته­اند و صخره­های برافراشته و سر به­ فلک کشیده از استواری عمل شخصیت­های نگاره حکایت دارند که در پیوند با دوگانگی دیالکتیکی حضوری هم‌زمان یافته­اند. از دل صخره­ها، رودی روان به رنگ نقره که به مرور زمان به دلیل هوازدگی، اکسید و سیاه شده است از جانب سمت راستِ نگاره به سمت چپ آن جاری گشته که با کناره‌ای پرشده از صخره‌ها و درختان مزین شده است. در قسمت بالا و تقریباً نزدیک به سرچشمۀ رود، سیاوش با تخت عاج و غلامی شمع به دست جانمایی شده (تصویر 3) که در پیوند با داستان، صورت گرفته است.

جدول 1- صورت آب و ناخودآگاه ذهن

باشلار

داستان

نگاره

آب چشمانِ زمین است و رؤیا را در دیدگان ما به تصویر می­کشد که خیال­پردازی با آن، ما را به مثل اعلی رهنمون می­سازد.

در شاهنامه نیز داستان با رؤیای­توس و برآمدن سیاوش از میان آب آغاز می­گردد که فردوسی این چنین بر محل برآمدن رؤیای توس یعنی ناخودآگاه او اشاره نموده است.

 

 

تصویر3- هم­جواری سیاوش با آب

 

1-2- آتش

باشلار در تبیین ویژگی‌های عنصر آتش می‌نویسد که برای انسان پیش از تاریخ، «آتش» شایستۀ آن است که شناخته شود (باشلار،1378: 150) و هم­چنین عقیده دارد این عنصر گرم و پویا برای جان‌بخشی به تصاویر ادبی و خیال شاعران از ضروری‌ترین عناصر است. وی رمز جان­داری و طراوت تصاویر ادبی را منوط به حضور این عنصر می‌داند و معتقد است «تمام عناصر یک تصویر ادبی به اندکی آتش نیاز دارند تا جان بگیرند» (خطاط،1382: 172). در نزد ایرانیان باستان نیز آتش یکی از عناصر مقدس و از آفریده‌های اهورامزدا بود کـه پس از آفـریدن آن در عـالم مینوی، ایـن عنصر را در وجـود تمام پیش­نمونه‌های آفرینشی در جهان مادی پراکنده ساخت (گزیده‌های زاد اسپرم، 1366: 26) و افزون بر آن، این عنصر به دلیل درخشندگی، نیرومندی و فسادناپذیری در نزد زرتشتیان از کامل‌ترین مظاهر خداوندی است (دادور،1385: 120). از آن­جایی که فردوسی در پرداختن به شاهنامه بر منابع کهن نظر داشته است، در تخیل خلاق خود و در پردازش داستان رؤیای توس که پیام اصلی آن، بشارت بر پیروزی و تجدیدِ قوا و احیای نیروها و آرمان‌های ایرانیان است، بیش از همه در عنصر آتش و خصیصۀ نیرومندی آن متوقف شده است. از همین رو، نگارگر نیز مصداق مضامین فوق را در بازنمود مواردی هم­چون سیاوش، شمع، خورشید و درختان و گیاهان تعبیه نموده است (جدول 2).

سیاوش: در باورهای اساطیری ایرانیان «طبیعت پادشاهان ایران از آتش آسمانی (آذرخـش) است. خـود از آتـش‌اند و از آتش آسیب­شان نـیست» (مسکوب،1386: 50) و هم­چنین آتش را موجب پاک‌سازی و تطهیر شر می‌خوانند که خیر را نمودار می‌سازد. نمود عینی این مطلب در داستان سیاوش و گذر او از آتش تحقق یافته و شخصیت سیاوش آینۀ تمام­نمای هر دو امر شده است. آتش نمودی از حیات و مرگ، شر و خیر و نور و بشارت بوده که در شخصیت اساطیری سیاوش نهفته است. سیاوش و کی­خسرو از جمله پادشاهان ایرانی بودند که هر دو در دوران زندگی و پس از مرگ از طریق رؤیا بر روی­دادها آگاهی داشتند و در خواب ایرانیان چون سروشی ظاهر شده و پیام‌آور جهان پس از مرگ بودند و از فرجام امور خبر می­دادند؛ هم­چنان­که در داستان خواب­توس، سیاوش با حضور خود خبر از شکست شر و پیروزی خیر می‌دهد. در این راستا باشلار نیز آتش و گرما را یادآور خاطرات فناناپذیر و تجربه‌های سرانجام­بخش انسان به شمار می‌آورد (باشلار 1378: 67).

شمع: ازنظر باشلار شعلۀ شمع انسانی‌ترین آتش‌ها و شعله‌هاست (باشلار،1377: 50). بر اساس آرای باشلار، شمع در این رؤیا پیک و پیام‌آور پیروزی برای شوربختی و دل­هره‌های توس است. شعلۀ شمع می‌تواند «راه­نمای صعود و عروج باشد چون الگوی قائم و عمود بودن و راست بالایی و شمع قدی» (باشلار،1377: 21). در نگاره، سیاوش که رابط جهان زندگان و مردگان است، در رؤیای توس با شمع روشنی رؤیت می­گردد (تصویر 4) و بر مفهوم آشکار کردن اشاره دارد؛ هم­چنان­که شمع، تاریکی جهانی را که بر ساکنان عالم واقع تاریک است، روشن می‌سازد و نور آن جهانی را که به آن وارد می‌شویم، نشان می‌دهد (کوپر،1379: 232). از سوی دیگر، دیدن شمع در خواب، نشان‌دهنده آن است که کوششی صورت می‌گیرد تا چیزی پنهان آشکار شود (یوسف­زاده قوچانی،1387: 97) و رازگونگی آینده بر ساکنان حال روشن گردد؛ آن­چنان­که فرجام نیک توس بر او روشن می‌شود.

درختان و روییدنی‌ها: در اوستا از پنج نوع آتش نام برده می‌شود که یکی از آن­ها «اوروازیشت» آتشی است که در روییدنی‌ها و درختان و گیاهان وجود دارد و مولد حیات جان­داران است (کزازی،1370: 138-140). پوشش گیاهی از جمله موارد متعددی است که در اکثر نگاره‌ها حضور دارد و در نگارۀ حاضر نیز در هر سه پلان در قالب درختانی با تنه‌های مواج و آکنده از برگ و شکوفه مصور گشته (تصویر 5) تا در هم­راهی با تخیل شاعر به عنوان مصداقی ضمنی از عنصر آتش تجلی یابد.

جدول 2- صورت آتش و نیرومندی، بشارت و مولد حیات.

 

آتش

باشلار

بن‌مایه‌ای اساطیری داستان

نگاره

عنصری­گرم و پویا برای جان‌بخشی­ به تصاویر ادبی و خیال شاعران.

 

سیاوش

نهفته در شخصیت اساطیری سیاوش است که نمودی از حیات و مرگ، شر و خیر و نور و بشارت و تطهیر است.

آگاهی بر رویدادها از طریق رؤیا در دوران زندگی و پس ­از مرگ.

ظاهر شدن همچون سروش پیام­آور در خواب و خبر دادن از فرجام امور.

تصویر4- سیاوش بر روی تخت عاج به همراه غلام شمع به دست

دربرگیرنده خاطرات فناناپذیر و تجربه‌های سرانجام­بخش انسان.

شمع

روشن کردن تاریکی جهانی که بر ساکنان عالم واقع تاریک است

آشکار ساختن امور پنهان

روشن ساختن رازگونگی آینده بر ساکنان حال

راهنمای صعود و عروج.

درختان، روییدنی

یکی از پنج نوع آتش اوستا به نام «اوروازیشت» و موجود در روییدنی‌ها و مولد حیات جانداران است.

تصویر5-درخت­و روییدنی

(نگارندگان)

  1-3-  باد

تخیل فردوسی در رؤیای توس، ضمن گذر از عنصر آب و خاک در آتش متوقف شده و سپس در باد جریان می‌یابد. این نگاره با الهام از تخیل اوج­جویندۀ شاعر ترسیم شده است که در یک حرکت از فرود به فراز نگاره، شاهد این پویایی و اوج‌گیری تخیل هستیم. «هوا (باد) ندایی است که ما را برای صعود به بلندجای‌ها فرا می‌خواند. جز این آن­چه درباره‌اش بگویند افسانه‌پردازی است» (بودو،1369: 205). باد یکی از عناصر اربعه و از مقدسات مردمان باستان است. در باورهای باستانی و هم­چنین در کتب کهن اوستا و ودا واژه «باد» نام ایزد و پروردگار مخصوص است (یاحقی،1369: 118) و به نظر می‌رسد این عنصر با چنین قداست و بزرگ­داشتی باید مصداق جالبِ ‌توجهی در تخیل فردوسی داشته باشد؛ هم­چنان­که در سه بیت پایانی داستان حاضر، پس از آن­که توس گودرز را از موضوع خواب خودآگاه می‌کند، بدون آن­که شرحی از خواب خود ارائه دهد در بیانی موجز، تنها به عبارت زیر می­پردازد:

نگه کن که رستم، چو باد دمان

 

بیاید به یاری زمان تا زمان
                       (فردوسی،1366: 3/149)

و نام رستم را در تشبیه به باد به صفت «دمان» مقیّد می‌سازد. «دمان» از یک‌سوی با مفهوم نفس هم­راه است و نفس، رمز حیات و جان‌بخشی است که رستم جان‌بخش با حیاتی دوباره که به سپاه ایران می‌دهد آن را معنی می‌کند و از دگر سوی یادآور مفهوم خشم و کوبندگی است که در سرکوب کردن سپاه توران آن را نیز مفهوم می‌بخشد و بر دوگانگی این عنصر در تخیل پویای فردوسی صحه می‌گذارد. از همین رو، دلالت ضمنی واژۀ «رستم» برای گودرز و توس در بشارت، پیروزی، اتمام رنج ایرانیان با آمدن قهرمان ملی نهفته است. هم­چنین عنصر باد و هوا همواره با خیال پرواز، عروج و بالا رفتن هم­راه بوده و آوردن این صفت برای رستم در این تصویر ادبی، جای شگفتی ندارد، زیرا «ریشۀ حقیقی آزادی و شادی ابرانسان در عنصر هوا نهفته است» (خطاط،1382: 40). پس به راحتی می‌توان گفت مصداق هوا در این تصویر ادبی در خیال فردوسی «رستم» است. از سویی دیگر، تصویر آفرینی بصری از عنصر باد در قسمت آسمان و ابرهای در حال حرکت نگاره نمود یافته است. ابرهایی آبی­رنگ با رگه­های طلایی (تصویر6) که از وقت سحر و طلوع خورشید حکایت دارند و با باد جان­بخش سپیده­دمان در مسیری از سمت راست به چپ نگاره به حرکت برخاسته­اند.

جدول 3- صورت خاک و باد استواری و جان‌بخشی

 

باد

داستان

نگاره

 

فردوسی، نام رستم را در تشبیه به باد به صفت «دمان» مقیّد ساخته و او را همچون بادی جان‌بخش می­داند که با یاری‌رساندن به سپاه توس حیات دوباره‌ای را به ایرانیان خواهد بخشید.

تصویر6- ابرهای طلایی مواج

 
 
 

          (نگارندگان)

2- دوگانگی دیالکتیکی

گاستون باشلار بنا بر «اصلی‌ترین روی­کردهای ساختارگرایی، توجه به تقابل‌های دوگـانه» (کـریمی و رضـایی فـومنی، 1390: 169) را حائـز اهـمیت و خلـق تقابل‌ها را از عمل­کردهای ذهن و زبان آدمی در زایش رؤیا، اسطوره و حماسه دانسته است. ساختارگرایان در جست­وجو و کشف دلالت‌های پنهانی یک اثر، وجود عناصر دوگانه را عامل کشف معما و تمییز ارزش‌های آن می‌دانند. جست­وجو در مبنای دوگانگی تصاویر از سویی، منجر به دست­یابی تصاویر ناب تخیل و برخوردار از قدرت تسخیر روح و برانگیزانندگی احساس می­شود و از سویی دیگر توسط آن «مفاهیم زوج و عناصر متقابل فهرست می‌شوند تا ساختار ایدئولوژیکی یک متن با گزینش نوع تقابل‌ها مشخص شود» (حیاتی،1388: 22).

 

2-1-  واقع و فراواقع

انسان اساساً به لحاظ روح خود موجودی قدیمی، همه­مکانی و همه‌زمانی است (شمیسا،1376: 48) و به کمک خیال و رؤیا می‌تواند مرزهای عالم واقع و فراواقع را درنوردیده و امور فراواقع را با نمایش اشیای واقعی در دنیای ادبیات و هنر بازنمایی کرده و جهان معقول و محسوس را پیوند دهد. عالم خیال یا مثال فارغ از قوانین ثابت هندسه و ابعاد سه‌گانۀ عالم واقع است. از منظر باشلار ادبیات و هنر این قدرت را به شاعر و هنرمند می‌بخشد تا با قدم نهادن در عالم خیال خود، قدم در زمان ـ مکانی مبهم نهند که در آن قیود هندسی مکان نامتصور و روح شناور است. در این سیالیت باژگونی ابعاد یا باژگونی مواضع برون و درون رخ می­دهد که «باشلار ما را از درک صرفاً هندسی و مکانی این تقسیم‌بندی[مفهوم درون و بیرون] بر حذر می‌دارد و به دامنۀ وسیع معنایی آن­ها اشاره می‌کند که در آن دیگر برون و درون صرفاً یک تقابل هندسی و مکانی را نشان نمی‌دهند و اصلاً با هم در تعارض قرار ندارند، بل­که در هم می‌آمیزند و هر مکان برونی می‌تواند تبدیل به مکان درونی شود و بالعکس. همین دامنۀ وسیع معنایی به برون و درون، نقشی محوری به اندیشۀ ما می‌دهد و آن­ها را وارد حوزه‌های گوناگون تفکر و خیال می‌کند» (باشلار،1385: 10).

 بازنمودی تصویری از درهم­آمیزی دو عالم واقع (برون) و فراواقع (درون) در پلان دومِ نگارۀ حاضر صورت گرفته است که ریشه در فضاسازی چندساحتی نقاشی ایرانی دارد. الگوی چندساحتی کیفیتی هم­زمان را موجب می‌شود که بـر مبنای آن «نمایش هم­زمان روی­دادهای اصلی و فرعی، توجه به واقعیت و برقراری ارتباط میان آدم‌ها، اشیا و محیط» (پاک­باز، 1386: 157) صورت می­گیرد؛ هم­چون پلان مذکور که در برگیرندۀ رخ­داد صورت گرفته در خواب توس است و نگارگر با تعهد به متن، کیفیتی هم­زمان را در الگوی روایتی خود برگزیده تا به موجب آن خواب توس را که با ضمیر ناخودآگاه و عالم مثال در پیوند است و ریشه در عالم فراواقع دارد، در ظرف مکانی و زمانی عالم واقع مصور نماید. به موجب این هم‌زمانی، مخاطب «در زمانی واحد هم واقع را و هم طیف ماورای آن را می‌بیند، ترسیم می‌کند و تجسم می‌بخشد» (رهنورد، 1378:50). از همین رو است که فضای خواب در امتداد مکان خارجی به تصویر درآمده و کیفیت بازنمایی خواب توس منطبق با واقعیت‌ها و نظم موجود در جهان واقع صورت گرفته، در حالی ‌که زمان و مکان وقوع آن در جهانی دیگر تجربه می‌شود. این دقایق در نظرِ نخست، از دیدگان مخاطب پنهان است چه‌بسا که بدون توجه به رمزگان نوشتاری (کتیبۀ ابیات) و سایر اتفاق­ها که در دو پلان دیگر نگاره در حال وقوع است، درک این فضای فراواقع غیرممکن بنماید.

2-2- خواب و بیداری

نکتۀ حائز اهمیت در بررسی عناصر دوگانۀ خواب و بیداری، توجه به فضای تصویری نگاره و تعمق در احوال پیکره‌ها است. آن­گاه که مخاطب بی‌توجه در رمزگان نوشتاری دقیق می‌شود، احوال شخصیت­های نگاره را در دو موقعیت خواب و بیدار تمییز می‌دهد. در برداشت اولیه، آن­چه مخاطب درمی‌یابد گروهی از سپاهیان هستند که به هم­راه فرمان­ده خود در محیطی آکنده از صخره و رودخانه اقامت کرده و با فرا رسیدن شب و به تیرگی گراییدن آسمان، از فرط خستگی به خواب رفته و امیـران در غیـاب آن­ها به گفت­وگو نشسته‌اند، اما از این امر نیز غافل نیستند که در عین خواب بودن سپاهیان از سویی و حضور امیرانِ در حال گفت­وگو از سویی دیگر، گروهی در گوشۀ سمت راست نگاره در حال نواختن ساز و ایجاد شور و سرمستی هستند. این قسمت تأکیدی‌ترین قسمت نگاره است که می‌تواند برای مخاطب سؤال‌برانگیز باشد و او را به واکاوی در این امر جلب کند. عقدۀ این امر شگفت، زمانی گشوده می‌شود که متن داستانی و تصویری نگاره مورد انطباق قرار گیرد که این امر خود توجه به مسأله­ای دیگر به نام زمان را می‌طلبد که در ادامه به آن پرداخته خواهد شد.

2-3- زمان و مکان عینی و ذهنی

با توجه به ویژگی‌های جهان واقع و فراواقع، به ترتیب دو گونه زمان و مکان عینی و ذهنی وجود دارد (نصر،1383: 186) که خالقان آفرینش‌های هنری به مدد ملزومات دنیای مادی، در گسترۀ فضا و زمان ذهنی به خلق آثار خود همت می‌گمارند. فضاسازی ذهنی از بُعد چهارم و به عبارتی بُعد زمان نیز برخوردار است که از این منظر با نگارگری قرابت دارد. نگاره­ها می­توانند در فضای تصویری خود، توأمان به مصور نمودن دو زمان ذهنی و عینی بپردازند و با این روی­کرد، زمان‌های موازی یا منطبق را به تسخیر کشیده و امکان مشاهدۀ چند زاویۀ دید را در یک صحنه فراهم آورد، هم­چنان­که در نگارۀ «به خواب دیدن توس، سیاوش را» به چشم می­خورد. در این نگاره، مخاطب با دو نوع کارکرد ذهن دربارۀ فضا و زمان که در اتصالِ سه پلان، مستور است مواجه می‌شود که یکی همان تصور معمول از زمان یعنی زمان منقسم بر ثانیه‌ها، دقیقه‌ها، ساعت‌ها و هم­چنین مقاطع سه‌گانه حال، گذشته و آینده که در محدودۀ زمان بیرونی یا عینی قرار می­گیرند و دیگری زمانِ ذهنی یا درونی بوده که کانون اصلی روایت در آن واقع گردیده و به محدودۀ خواب توس مربوط می­شود. زمان در محدودۀ وقت و اوقات شبانه‌روز در قسمت آسمانِ نگاره با رنگ آبی نمود یافته است که در نگاه اول شب را تداعی می‌کند. اما نگارگر با استفاده از مهارت و بیانی ظریف، ابرهایی آبی‌رنگ با رگه‌هایی طلایی را در آسمان مصور کرده تا به این طریق بر شبی سپری شده، همان‌گونه که فردوسی تعبیر می­کند: «گه زخم کوس (سپیده‌دمان)» اشاره کند تا به این طریق قرابت متن و نگاره از منظر زمان واقعه امکان پذیرد.

در مبحث زمان عینی نگاره، نکتۀ حائز اهمیت در روایت­گری هم­زمان حال، گذشته و آینده نهفته است که با مهارت نگارگر در یک سیر طولی و در گذر از پلان اول به دوم و سوم تعبیه شده است. از آن­جایی­که برای تجربه و دریافت گذر زمان از گذشته به حال و حال به آینده «بایستی به درون پدیده نفوذ کرد و در اطراف آن به گردش پرداخت و تنها آن وقت است که به درک هم‌زمان درون و بیرون نائل خواهیم شد به ترتیبی که گویی ساختار یک پدیده توسط جداکننده‌هایی شیشه‌ای پوشانیده شده و تجربه هم‌زمان تمام نقاط مقدور است» (کالینز،1375: 360) به شرح مختصری از زمان با مصادیق فوق، ابتدا در احوال پیکره‌ها و سپس در ترتیب بازنمایی رخ­دادها در پلان بندی‌ها، می­پردازیم که شرح آن به قرار زیر است:

پلان نخست: زمان گذشته و فعل خوابیدن

پلان اول نگاره، هم­چون روند داستان که با کنش «خواب» آغاز می­شود، شروع اثر را به فضای خواب اختصاص داده است و در این راستا دو تن از سربازان خفتۀ توس را که یکی در میان بالاپوش خود و دیگری با سپری در آغوش به خواب رفته­اند، در اطراف رودی روان به رنگ نقره با کناره­ای پرشده از درختان و گیاهان جای داده است. از آن­جایی که در عالم واقع، تحقق هر امری منوط به وجود امری پیش از خود است تا با یک حرکت ممتد و اتصالی حوادث از پس هم تحقق یابند، می‌توان امر به خواب رفتن را در مرتبۀ گذشتـه، خواب دیدن را      تصویر7- پلان­ اول، سربازان خفته و رودنقره‌فام

در مرتبۀ حال و تعبیر خواب و احوال عارض از تحقق خواب را در مرتبۀ آینده به شمار آورد که در یک توالی متصل، به وقوع پیوسته­اند. از همین رو پلان اول که منحصراً سربازان خفته را در بر گرفته است (تصویر 7) در رابطه با دو پلان دیگر و هم­چنین با توجه به مترتبات زمانی موجود در فعل خواب،­ از زمان گذشته حکایت دارد.

 

 

پلان دوم: زمان حال و فعل خواب دیدن

تصویر8- پلان­ دوم، صحنه خواب و دیدار توس با سیاوش (نگارندگان).

در حد فاصل این دو سرباز، بر روی سطح زمین، گودرز پیر بر روی قالیچه‌ای سرخ‌رنگ مایل به نارنجی دراز کشیده است که مکان قرارگیری او نقطۀ شروع پلان دوم به شمار می‌آید. در میانۀ پلان دوم به‌موازات گودرز، شخصیت اصلی­داستان یعنی توس را می­بینیم که در مقابل سراپردۀ گنبدی شکل و نارنجی‌رنگ بر روی بستر خواب خویش به‌صورت نیم‌خیز نشسته است. توس با جهت قرارگیری دست‌های خود، نگاه مخاطب را به صحنۀ روبه­رو جلب می‌کند که بر سیاوش نشسته و بر تختی سفیدرنگ از جنس عاج و غلامی شمع به دستِ ایستاده در کنارش اشاره دارد (تصویر 8). موقعیت میانی و مرکزی نه تنها در این نگاره بل­که به‌صورت خصیصه‌ای مهم در اکثر نگاره‌های طهماسبی به‌عنوان «پرکاربردترین موضع در جای­گیری عناصر مهم بصری تصاویر با 89 بار تکرار در بیش­تر عناوین» (افهمی و احمدیان، 1394: 14) شاهنامه به چشم می‌خورد، اما آن­چه بر اهمیت این ویژگی در نگاره مذکور می‌افزاید، نه تنها جای­گاه اختصاصی موضوع در نگاره است بل­که قرابت مضمونی میان فعل خواب دیدن از جنس رؤیای صادقه با موقعیت آن در نگاره است. انسان دارای دو حالت خواب و بیداری است و خداوند در هر دو حالت، ادراکی قرار داده است که به‌وسیلۀ آن اشیا را درک کند. در هنگام خواب اگرچه در ظاهر هوشیاری فیزیکی به رکود رسیده است، هوشیاری باطنی انسان فعال می‌شود و به کمک حواس باطنی شروع به ادراک می‌کند (ارشد ریاحی و زارع، 1392: 11). گاهی احوال انسان در حالت خواب دیدن، حالتی بین خواب و بیداری است که می‌تواند به کمک آن بر نفوس فلکی متصل شده و به عالم غیب در بیداری دست یابد (سهروردی، 1375: 1/ 95). در این حال بر انسان، حوادثی در عالم خواب اتفاق می‌افتد که شبیه آن در عالم بیداری نیست و چیزهایی را می‌بیند که در این عالم اتفاق نیفتاده و در آینده اتفاق می‌افتد که به آن رؤیای صادقه می‌گویند؛ یعنی همان مفهومی که باشلار از رؤیا اختیار می­کند.

بر اساس مطالب فوق می‌توان اذعان داشت که نگارگر با توجه به داستان که از تفسیر آن، روی دادن رؤیای صادق بر توس مفاد می‌شود، پلان میانه را به مصور نمودن خواب توس اختصاص داده تا بر میانه بودن احوال توس و گفت­وگوی او با سیاوش از جنبۀ حالت خواب و بیداری و مستولی شدن رؤیای صادقه اشاره کند و به این طریق تمایز میان خفته‌ها و بیدارهای نیمـخفته در نگاره را بیان دارد. هم­چنین هنرمند، زمان رخ­داد این خواب صادق را که معمولاً گفته می‌شود بعد از گذشت دوسوم از شب و نزدیک سپیده سحر رخ می‌دهد با به کار بردن ابرهایی آبی‌رنگ با رگه‌های طلایی که بر حضور انوار خورشید در سپیده‌دمان ظاهر می‌شود، اشاره‌کرده است.

پلان سوم: زمان آینده، تعبیر خواب و نوید پیروزی

در پلان سوم افق آبی‌رنگ آسمان به چشم می‌خورد که در پهنۀ سمت راست آن، پیکره‌هایی در حال طبل زدن و شور و سرمستی قرارگرفته‌اند (تصویر 9) که از این حیث با احوال شخصیت­های به خواب رفتۀ نگاره در تقابل است. بر اساس روایت داستان، توس پس از بیداری خبرِ آمدن رستم و نوید پیروزی ایرانیان را به گودرز می‌دهد و گودرز بی‌هیچ تردیدی به سپاهیان دستور به شادی می­دهد:

بفرمود تا برکشیدند نای

 

بجنبید بر کوه، لشکر ز جای
                   (فردوسی،1366: 3/149)

 در واقع این دستور بعد از بیداری کامل توس صورت می‌گیرد؛ یعنی نه گذشته و حال بل­که آینده؛ آینده‌ای که بر اساس مترتبات رخ­دادی داستان بر مخاطب آشکار می‌شود. نگارگر نیز گروهی از پیکره‌های در حال نواختن طبل و نای زدن بر خبر پیروزی را در پلان آخر در پهنۀ آسمان آبی­رنگ مصور کرده است؛ فعلی که بعد از خواب رفتن و خواب دیدن آشکار می­شود. پلان سوم و حالات آن اگرچه در بازۀ زمانی آینده قرار می‌گیرد، نگارگر در بیانی هنری و ظریف با درنوردیدن دیوارهای زمان آن را در کنار سایر پلان‌ها و رخ­دادهای خاص آن پلان مصور می­کند؛        تصویر9- پلان­ سوم، گروه نوازندگان 

به عبارتی دیگر، هنرمند به روایتی هم‌زمان قائل بوده و در آنِ واحد تمامی گذشته، حال و آینده را در سپیدۀ صبح به تماشا گذاشته است.

 

 

 

نتیجه­گیری

انطباق متن و نگارۀ داستان «دیدن توس سیاوش را در خواب» نشان می­دهد پیوند ادبیات و نگارگری در تأثیر­پذیری و تأثیرگذاری از یک­دیگر رابطه­ای دو­جانبه است. نگارگر در خلق قالب­های تخیلی شاعر هم­سو با جهان خیال­پردازی او و به مدد ماهیت خیالی و مثالی نقاشی ایرانی به نمایان­تر شدن عناصر خیال او در پیکرۀ محسوسات و مادیات کمک­رسان می­گردد. در این مقاله پس از تحلیل ادبی و هنری رؤیا در متن و نگارۀ داستان «دیدن توس سیاوش را در خواب» و انطباق آن با نقد تخیل مادی باشلاری آشکار گردید که شاعر در جهان خیال‌پردازی‌های خود از تصاویری که تداعی­گر عناصر اربعه است، در بیان شاعرانۀ خویش مدد جسته است و عناصر چهارگانه به دلالت-های آشکار و ضمنی در متن و نگاره مصداق یافته­اند. خاک و صخره­ها مصداق آشکار عنصر خاک هستند. عنصر آب در رودخانۀ عمیق و روشن به عنوان رمزی از ضمیر ناخودآگاه رؤیابین نمود می­یابد که از منظر باشلاری قدرت­مندترین تصویر از این عنصر است. عنصر باد در وجود رستم تبلور یافته است که کاملاً با جای­گاه اسطوره­ای این ابرانسان و ابرقهرمان در حافظۀ ملی ایرانیان سازگار است. از نظر باشلار تحلیل عناصر غالب در جهان خیال شاعر باید به یک اسطورۀ محوری ختم گردد که در نهایت منتج به گشوده شدن عقدۀ داستان شود. چنان­که از متن مقاله نیز برمی­آید تمرکز فردوسی بر روی عنصر آتش است. حضور سیاوش می­تواند یکی از دلایل این توجه عمیق باشد. این عنصر علاوه بر نقش‌مایۀ سیاوش در شعلۀ شمع و درختان و روییدنی­ها نیز متجلی است. فردوسی در اقتدا به باورهای باستانی ایرانیان آتش را عنصری نامیرا، مقدس و اهورایی می‌داند که زشتی­ها و پلشتی­ها را سوزانده و اهورایی­یان را مددرسان است. منِ شاعرانۀ فردوسی در این داستان با تمام گرایش‌هایش که همواره خواهان پیروزی خیر بر شر و از بین رفتن پلشتی­ها است، در عنصر آتش نهفته است. در بررسی دوگانگی­های دیالکتیکی مورد بحث در نقد تخیلی باشلاری نیز می­توان گفت که شاعر و هنرمند نگارگر برای برانگیختن احساسات دوگانۀ مخاطب، برای تسخیر روح وی از مفاهیم دوگانۀ عالم واقع و فراواقع، خواب و بیداری و زمان عینی و ذهنی بهره جسته است.

 

 

 

 

فهرست منابع

-         ابن­عربی، محی­الدین. (1375). رسائل ابن عربی، تصحیح نجیب مایل هروی، تهران: مولی.

-         ارشد ریاحی، علی و فاطمه زارع. (1392). «بررسی تطبیقی رؤیا از منظر ابن­عربی و ملاصدرا»، مطالعات اسلامی: فلسفه و کلام، سال چهل و پنج، شمارۀ 90، صص 9- 28.

-         افهمی، رضا و بنت­الهدا احمدیان. (1394). «پیکره­بندی و موضوع در نگاره­های ایرانی (بررسی نسخه­نگاره­های شاهنامۀ تهماسبی)»، دو فصل­نامه علمی- پژوهشی مطالعات تطبیقی هنر، سال پنجم، شمارۀ 10، صص 1- 16.

-         انوری، حسن. (1381). فرهنگ بزرگ سخن، جلد 8. تهران: سخن.

-         باشلار، گاستون. (1378). روان­کاوی آتش، ترجمۀ جلال ستاری، تهران: توس.

-         باشلار، گوستون. (1377). شعلۀ شمع، ترجمۀ جلال ستاری، تهران: توس.

-         باشلار، گاستون. (1385). دیالکتیک برون و درون، ترجمه امیر مازیار. چ اول. تهران: فرهنگستان هنر.

-         بودو، پیر. (1369). گاستون باشلار و روانکاوی نیچه. ترجمۀ جلال ستاری، کلک، شمارۀ 8، صص 203-208.

-         پاک­باز، رویین. (1386). نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، تهران: زرین و سیمین.

-         تحویل­داری، نگین. ( 1384). عناصر طبیعت و عالم تخیل در اشعار سهراب سپهری، مقالات اولین هم­اندیشی هنر و عناصر طبیعت (آب، خاک، هوا و آتش)، به کوشش اسماعیل آریانی، تهران: فرهنگستان هنر.

-         تقوی فردود، زهرا. (1395). «ظهور تصویر و تجلی آن بر زبان رؤیای فرویدی و رؤیاپردازی باشلاری»، نقد زبان و ادبیات خارج، سال شانزده، شمارۀ 12، صص 71-83.

-         جواری، محمدحسین و نسرین دفترچی و علی اصغر شهناز خضلو. ( 1391). «تحلیل شعر ققنوس نیما یوشیج با نگرشی به اندیشه­های گاستون باشلار»، بهارستان سخن، سال هشتم، شمارۀ 19.

-         حیاتی، زهرا. ( 1388). «بررسی نشانه­شناختی عناصر متقابل در تصویرپردازی اشعار مولانا»، نقد ادبی، سال دوم، شمارۀ 6، صص 7-24.

-         خزایی. محمد. (1381). هنر اسلامی (مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی)، تهران: مطالعات هنر اسلامی.

-         خطاط، نسرین­دخت. (1382). «نیچه از نگاه باشلار»، پژوهش‌نامه علوم انسانی، شمارۀ 39 و 40.

-         دادور، ابوالقاسم و الهام منصوری. ( 1385). درآمدی بر اسطوره ها و نهادهای ایران و هند در عهد باستان، تهران: دانش­گاه الزهرا و کلهر.

-         رهنورد، زهرا. (1378). حکمت هنر اسلامی، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانش­گاه‌ها.

-         سرّامی، قدم­علی. (1378). از رنگ گل تا رنج خار، تهران: علمی و فرهنگی.

-         سرلو، خوان ادواردو. (1392). فرهنگ نمادها، ترجمۀ مهرانگیز اوحدی، تهران: دستان.

-         سهروردی، شهاب­الدین یحیا. (1375). مجموعه مصنفات، تصحیح هانری کربن، تهران: مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

-         سیمپسون، مری ینا شریو. (1388). شاهنامه در مقام متن و شاهنامه در مقام تصویر در زبان تصویری شاهنامه، به اهتمام رابرت هیلن برند، مترجم داود طباطبایی، صص18- 44، تهران: متن.

-         شمیسا، سیروس. (1376). داستان یک روح، تهران: فرهادی.

-         فردوسی، ابوالقاسم. (1366). شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، زیر نظر احسان یار شاطر. کالیفرنیا: بنیاد میراث ایران.

-         فوردهام، فریدا. (1374). مقدمه‌ای بر روان­شناسی یونگ، ترجمۀ حسین یعقوب­پور، تهران: اوجا.

-         کالینز، پیتر. (1375). دگرگونی آرمان‌ها در فضای مدرن، ترجمۀ حسین حسین­پور، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

-         کریمی، احمد و مهیلا رضایی فومنی. (1390). «بررسی تقابل­های دوگانه در نحو و اندیشه­گانی غزلیات امیری فیروز کوهی»، فصل­نامۀ تخصصی زبان و ادبیات فارسی، دانش­گاه آزاد اسلامی مشهد، شمارۀ 32، صص 196- 192.

-         کزازی میرجلال‌الدین. (1370). مازهای راز، تهران: مرکز.

-         کوپر، جی سی. (1379). فرهنگ مصور نمادهای سنتی، ترجمۀ ملیحه کرباسیان. تهران: فرشاد.

-         گزیده­های زاد اسپرم. (1366). مترجم و مصحح: محمدتقی راشد محصل، تهران: مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

-         ماسه، هانری. (1375). فردوسی و حماسه ملی، تبریز: دانش­گاه تبریز.

-         مسکوب، شاهرخ. (1386). سوگ سیاووش مرگ (رستاخیز). تهران: خوارزمی.

-         نصر، سید حسین. (1383). معرفت و امر قدسی، ترجمۀ فرزاد حاجی میرزایی. تهران: فرزان.

-         واحددوست، مهوش. (1387). نهادینه­های اساطیری در شاهنامۀ فردوسی، تهران: سروش.

-         یاحقی، محمدجعفر. ( 1369). فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی، تهران: پژوهش­گاه علوم انسانی و مطالعات اسلامی.

-         یوسفزاده قوچانی، ناهید. (1387). دنیای نمادین رؤیا در پنج گنج حماسی، مشهد: طنین قلم.

منابع تصویری

-         ولش، استوارت کری و همکاران. (1391). اوج نگارگری: پژوهشی در توصیف نگاره‌های شاهنامه شاه‌طهماسب، ترجمۀ کمال حاج سید جوادی، تهران: فرهنگستان هنر.

فهرست منابع

-         ابن­عربی، محی­الدین. (1375). رسائل ابن عربی، تصحیح نجیب مایل هروی، تهران: مولی.##

-         ارشد ریاحی، علی و فاطمه زارع. (1392). «بررسی تطبیقی رؤیا از منظر ابن­عربی و ملاصدرا»، مطالعات اسلامی: فلسفه و کلام، سال چهل و پنج، شمارۀ 90، صص 9- 28.##

-         افهمی، رضا و بنت­الهدا احمدیان. (1394). «پیکره­بندی و موضوع در نگاره­های ایرانی (بررسی نسخه­نگاره­های شاهنامۀ تهماسبی)»، دو فصل­نامه علمی- پژوهشی مطالعات تطبیقی هنر، سال پنجم، شمارۀ 10، صص 1- 16.##

-         انوری، حسن. (1381). فرهنگ بزرگ سخن، جلد 8. تهران: سخن.##

-         باشلار، گاستون. (1378). روان­کاوی آتش، ترجمۀ جلال ستاری، تهران: توس.##

-         باشلار، گوستون. (1377). شعلۀ شمع، ترجمۀ جلال ستاری، تهران: توس.##

-         باشلار، گاستون. (1385). دیالکتیک برون و درون، ترجمه امیر مازیار. چ اول. تهران: فرهنگستان هنر.##

-         بودو، پیر. (1369). گاستون باشلار و روانکاوی نیچه. ترجمۀ جلال ستاری، کلک، شمارۀ 8، صص 203-208.##

-         پاک­باز، رویین. (1386). نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، تهران: زرین و سیمین.##

-         تحویل­داری، نگین. ( 1384). عناصر طبیعت و عالم تخیل در اشعار سهراب سپهری، مقالات اولین هم­اندیشی هنر و عناصر طبیعت (آب، خاک، هوا و آتش)، به کوشش اسماعیل آریانی، تهران: فرهنگستان هنر.##

-         تقوی فردود، زهرا. (1395). «ظهور تصویر و تجلی آن بر زبان رؤیای فرویدی و رؤیاپردازی باشلاری»، نقد زبان و ادبیات خارج، سال شانزده، شمارۀ 12، صص 71-83.##

-         جواری، محمدحسین و نسرین دفترچی و علی اصغر شهناز خضلو. ( 1391). «تحلیل شعر ققنوس نیما یوشیج با نگرشی به اندیشه­های گاستون باشلار»، بهارستان سخن، سال هشتم، شمارۀ 19.##

-         حیاتی، زهرا. ( 1388). «بررسی نشانه­شناختی عناصر متقابل در تصویرپردازی اشعار مولانا»، نقد ادبی، سال دوم، شمارۀ 6، صص 7-24.##

-         خزایی. محمد. (1381). هنر اسلامی (مجموعه مقالات اولین همایش هنر اسلامی)، تهران: مطالعات هنر اسلامی.##

-         خطاط، نسرین­دخت. (1382). «نیچه از نگاه باشلار»، پژوهش‌نامه علوم انسانی، شمارۀ 39 و 40.##

-         دادور، ابوالقاسم و الهام منصوری. ( 1385). درآمدی بر اسطوره ها و نهادهای ایران و هند در عهد باستان، تهران: دانش­گاه الزهرا و کلهر.##

-         رهنورد، زهرا. (1378). حکمت هنر اسلامی، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانش­گاه‌ها.##

-         سرّامی، قدم­علی. (1378). از رنگ گل تا رنج خار، تهران: علمی و فرهنگی.##

-         سرلو، خوان ادواردو. (1392). فرهنگ نمادها، ترجمۀ مهرانگیز اوحدی، تهران: دستان.##

-         سهروردی، شهاب­الدین یحیا. (1375). مجموعه مصنفات، تصحیح هانری کربن، تهران: مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی.##

-         سیمپسون، مری ینا شریو. (1388). شاهنامه در مقام متن و شاهنامه در مقام تصویر در زبان تصویری شاهنامه، به اهتمام رابرت هیلن برند، مترجم داود طباطبایی، صص18- 44، تهران: متن.##

-         شمیسا، سیروس. (1376). داستان یک روح، تهران: فرهادی.##

-         فردوسی، ابوالقاسم. (1366). شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، زیر نظر احسان یار شاطر. کالیفرنیا: بنیاد میراث ایران.##

-         فوردهام، فریدا. (1374). مقدمه‌ای بر روان­شناسی یونگ، ترجمۀ حسین یعقوب­پور، تهران: اوجا.##

-         کالینز، پیتر. (1375). دگرگونی آرمان‌ها در فضای مدرن، ترجمۀ حسین حسین­پور، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.##

-         کریمی، احمد و مهیلا رضایی فومنی. (1390). «بررسی تقابل­های دوگانه در نحو و اندیشه­گانی غزلیات امیری فیروز کوهی»، فصل­نامۀ تخصصی زبان و ادبیات فارسی، دانش­گاه آزاد اسلامی مشهد، شمارۀ 32، صص 196- 192.##

-         کزازی میرجلال‌الدین. (1370). مازهای راز، تهران: مرکز.##

-         کوپر، جی سی. (1379). فرهنگ مصور نمادهای سنتی، ترجمۀ ملیحه کرباسیان. تهران: فرشاد.##

-         گزیده­های زاد اسپرم. (1366). مترجم و مصحح: محمدتقی راشد محصل، تهران: مؤسسۀ مطالعات و تحقیقات فرهنگی.##

-         ماسه، هانری. (1375). فردوسی و حماسه ملی، تبریز: دانش­گاه تبریز.##

-         مسکوب، شاهرخ. (1386). سوگ سیاووش مرگ (رستاخیز). تهران: خوارزمی.##

-         نصر، سید حسین. (1383). معرفت و امر قدسی، ترجمۀ فرزاد حاجی میرزایی. تهران: فرزان.##

-         واحددوست، مهوش. (1387). نهادینه­های اساطیری در شاهنامۀ فردوسی، تهران: سروش.##

-         یاحقی، محمدجعفر. ( 1369). فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی، تهران: پژوهش­گاه علوم انسانی و مطالعات اسلامی.##

-         یوسف زاده قوچانی، ناهید. (1387). دنیای نمادین رؤیا در پنج گنج حماسی، مشهد: طنین قلم.##

منابع تصویری

-         ولش، استوارت کری و همکاران. (1391). اوج نگارگری: پژوهشی در توصیف نگاره‌های شاهنامه شاه‌طهماسب، ترجمۀ کمال حاج سید جوادی، تهران: فرهنگستان هنر.##