بررسی نگاره‌های گذر سیاوش از آتش بر اساس نظریۀ بیش‌متنی ژرار ژنت

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

دانشگاه فردوسی مشهد

چکیده

طبق نظریۀ بیش­متنیّت ژنت، شاهنامه یک پیش­متن است و نگاره­های شاهنامه که بر مبنای آن تولید شده و برای روایت متنیِ شاهنامه یک روایت تصویری خلق کرده­است، بیش­متن به­شمار می­آید. حال پرسش این است که بیش­متن نگاره­ها در چه مواردی مطابق با پیش­متن شاهنامه بوده و در چه مواردی دچار تراگونی و تغییر شده­است؟ برای پاسخ به این پرسش به خوانش تطبیقی و بینانشانه­ای متن و تصویر می­پردازیم. به این منظور روایت «گذر سیاوش از آتش» را که یکی از پربسامدترین مجالس در سنّت نگارگری ایرانی است، انتخاب می­کنیم. به ­این ­ترتیب، پژوهش پیشِ رو به نقش روابط بینامتنی در تولید اثر توجه دارد و بر آن است تا با روی­کرد بینامتنی چگونگی گشتار (انتقال) روایت متنی به روایت تصویری را بررسی و تبیین کند. پرسش­های تحقیق به این شرح است: از نظرگاه روابط بینامتنی، نگارۀ گذر سیاوش از آتش چه میزان ارجاع­های صریح به متن دارد؟ با توجّه به روابط بینامتنی، روایت تصویری تا چه حد دچار تغییر شده و تا چه حد یک­سان و بدون تغییر باقی مانده­است؟ روش پژوهش به این شرح است که نخست با بیان روایت متنی به تأویل و نمادشناسی عناصر اصلی می­پردازیم و سپس با روی­کرد تطبیقی روایت تصویری نگارگران را بررسی می­کنیم. پس از آن نگاره­ها را با روی­کرد بیش­متنیّت ژنت از دو منظر گشتار همان­گونی و تراگونی تحلیل می­کنیم. هدف تحقیق ارائۀ نمونه­ای عملی برای تبیین کارکرد نظریۀ بیش­متنیّت در پیکرۀ مطالعاتی هنر ایرانی است.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

The Study on the “Fire Ordeal of Siavosh’s Paintings” Based on the Genette’s Trannstextuality

چکیده [English]

Abstract
According to Genette’s theory Shahnameh is a hypotext and its pictures and drawings are considered as hypertext.  Now this question arises that under what circumstances hypertexts of drawings are in accordance with hypotext of Shahnameh and in what circumstances they undergo transformation and change.  To answer these questions comparative and semiotic approach are applied to both Shahnameh and its drawings.  The tale of fire trial of Siavash which is the most popular and frequent scenes portrayed in the tradition of Persian paintings is chosen. 
The present article deals with the role of intertextual relationship between Shahnameh and its pictures in production of its paintings and the study seeks to examine and express how the narrative text had been transformed into a pictorial version.  The study deals with the following questions:  From the standpoint of intertextual relationship to what extent the painting of Siavash’s fire trial shows direct reference to the text?  To what extent the narrative in terms of images undergo changes or rather stay intact?  The research method is as follows:  First the narrative is studied in terms of interpreting the symbolism of the main elements, then comparative approach is applied to the image version of the narrative.  Finally employing Genette’s transtextuality theory, the paintings are analyzed from two perspectives to verify whether or not modifications had taken place in the process of transition of the theme from the text to the image.  The purpose of the article is to provide a practical example to express how the theory of transtextuality lends itself to the body of Persian art studies.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Siavash
  • Persian Paintings
  • Transtextuality
  • Genette
  • Shahnameh

مقدمه

موضوع چگونگی ارجاع آثار هنری و ادبی از مهم­ترین موضوعات فلسفۀ هنر است. یکی از پرسش­های اساسی یونانیان دربارۀ هنر این است که تصاویر هنری در کجا ریشه دارند؟ به این پرسش از دو منظر پاسخ داده شده­است: میمسیس و پوئسیس. ممسیس هنر را بازنمایی یک واقعیّت بیرونی می­داند که گسترۀ آن از عالم واقعیّت و محسوس تا عالم مثال وسعت می­یابد. اما در نظرگاه پوئسیس هنر در فرایندی خلّاقانه و بدون نیاز به واقعیّتی از پیش تعیین­شده آفریده می­شود. بنابراین در پوئسیس نیازی به ارجاع وجود ندارد. نوع دیگری از ارجاع یا نظریۀ سومی را نیز می­توان مطرح کرد که سمیوسیس یا نشانه­ای نام دارد. بر طبق این نظر، اثر هنری بیش از آن­که متأثّر از واقعیّت بیرونی یا خلاقیّت درونی باشد، متأثّر از متن­های دیگر است؛ متن­هایی که به طور شبکه­ای عمل می­کنند و در ارتباط با یک­دیگر، عالمِ نشانه­ای را شکل می­دهند (نامورمطلق، ۱۳۹۰: ۳۲۲- ۳۲۳). پژوهش پیشِ رو با توجّه به روی­کرد سمیوسیس، چگونگی ارجاع هنری در نگاره­های «گذر سیاوش از آتش» را بررسی و انواع گشتارِ (انتقال) روایتِ متنی به روایت تصویری را شرح می­دهد.

گذر سیاوش از آتش یکی از پربسامدترین مجالس در سنّت نگارگری است و نگاره­های موجود از آن به ۲۲۶ تصویر می­رسد. کهن­ترین نگارۀ این مجلس به شاهنامۀ مورّخ ۷۳۰ محفوظ در موزۀ توپقاپی استانبول تعلّق دارد که به شیوۀ مکتب اینجو ترسیم شده­است. از دیگر نگاره­های کهن این مجلس می­توان از نگاره­ای متعلّق به شاهنامه مورّخ ۷۳۳ محفوظ در کتاب­خانۀ عمومی لنینگراد یاد کرد که به شیوۀ مکتب شیراز ترسیم شده­است. یکی از شاه­کارهای هنری این مجلس متعلق به شاهنامۀ شاه طهماسبی است و در موزۀ هنرهای معاصر نگه­داری می­شود.

پژوهش حاضر به نقش روابط بینامتنی در تولید اثر توجه دارد و بـر آن است تـا با روی­کرد بینامتنی، چگونگی گشتار روایت متنی به روایت تصویری را بررسی و تبیین کند. پرسش­های تحقیق به این شرح است: از نظرگاه روابط بینامتنی، نگارۀ گذر سیاوش از آتش چه میزان ارجاع­های صریح به متن دارد؟ با توجّه به روابط بینامتنی، روایت تصویری تا چه حد دچار تغییر شده و تا چه حد یک­سان و بدون تغییر باقی مانده­است؟ هدف نویسنده در این تحقیق، ارائۀ نمونه­ای عملی برای تبیین کارکرد نظریۀ بیش­متنیّت در پیکرۀ مطالعاتی هنر ایرانی است.

 

 

 

بحث و بررسی

1- ساختار نظری

 ژرار ژنت (Garard Genette) یکی از چهره‌های برجستۀ نقد ادبی معاصر فرانسه، به ارتباط میان متون و تأثیرگذاری و تأثیرپذیری آن‌ها از یک­دیگر می‌پردازد. در نظر ژنت، ترامتنیّت تمامی انواع ارتباط یک متن با متن دیگر را شامل می‌شود. طبق این نظر، تمامی متون به‌صورت آشکار یا پنهان با متون دیگر ارتباط دارند و میان این متون گفت­وگویی برقرار است. این خوانش، یک خوانش ارتباطی یعنی ارتباط دو یا چند متن با یک­دیگر است. بر این اساس میان متون چند نوع ارتباط می‌توان یافت: ۱- بینامتنیّت (Intertextuality)؛ ۲- پیرامتنیّت (Paratextuality)؛ ۳- فرامتنیّت (Metatextuality)؛۴- سرمتنیّت (Architextuality)؛۵- بیش‌متنیّت (Hypertextuality).

منظور از بیش‌متنیّت هر نوع ارتباطی است که متن ب (بیش‌متن) را به متن الف (پیش‌متن) متصّل کند. بیش‌متنعبارت است از هر متنی که از یک متن پیشین مشتق می‌شود و پیش‌متن، متنی است که متن حاضر از آن مشتق شده باشد. بیش­متنیّت رابطه دو متن ادبی یا هنری را بررسی می‌کند به‌گونه‌ای که این رابطه بر مبنای برگرفتگی بنا شده باشد، بی‌آن­که لزوماً بیش‌متن از متن پیشین صحبت کند یا به آن اشاره‌ای داشته باشد (Gennete, 1997: 5). پس رابطۀ بیش­متنی زمانی شکل می­گیرد که متن نخست (پیش متن) حتماً وجود داشته باشد و بدون حضور آن متن جدید (بیش­متن) شکل نخواهد گرفت. ژنت در کتاب Palimpsests (به معنی الواح بازنوشتنی یا دست‌نوشته‌ای که نوشتۀ آن پاک شده و دوباره نوشته شده است) به بیش­متنیّت می­پردازد.

طبق نظریۀ بیش­متنیّت ارتباط متون با هم در دو دسته طبقه­بندی می­شونـد: ۱ـ همان­گونی یا تقلید (Imitation) ۲ـ تراگونی یا تغییر (Transformation). در همان­گونی یا تقلید مؤلّف بیش­متن قصد دارد متن نخست را در وضعیّت جدید حفظ کند (نامور مطلق، ۱۳۸۶: ۹۶). در تراگونی یا تغییر، متن تغییر می­یابد و دو دستـۀ گـشتار کـمّی (Quantitative transformation) و گشتار کاربردی (Pragmatic Transformation) تقسیم می­شود. گشتار کمّی به معنای تغییر در حجم بیش­متن برای خلق متن جدید است و به دو صورت کاهش (Reduction)که بیش­متن از متن پیش­متن فشرده­تر است یـا افزایش (Augmentation) که بیش­متن از متن پیش­متن گسترده­تر است، صورت می­گیرد (Genette, 1997: 309). گشتار کاربردی عبارت است از ایجاد تغییر در مسیر روی­دادها و مضامین که طیِّ آن معنا دچار تغییر گردد و به سه نوع گشتار ارزش (Transvaluation)، گشتار انگیزه (Transmotivation) و گشتار کیفی (Transmodalization) تقسیم می­شود (Genette, 1997: 324- 330). منظور از گشتار ارزش، دگرگونی کامل نظام ارزش­ها نیست، بلکه به معنای هر عمل وابسته به ارزش‌هاست، یعنی هر ارزشی که به طور ضمنی یا با صراحت به اعمال رفتار و احساسات یک شخصیت نسبت داده می‌شود (Ibid: 350- 367). گشتار انگیزه، جای­گُزینیِ یک انگیزه با انگیزۀ دیگر است که به دنبال آن، نویسندۀ بیش­متن را با انگیزه­های شخصی یا اجتماعی هم­سو می­کند و آن بر سه نوع است: ۱ـ مطرح کردن انگیزۀ پیش­متن ۲- بی­انگیزه کردن (Demotivation) یا حذف انگیزۀ اصلی پیش­متن ۳ـ دگر انگیزه­ای یا جاگزینی انگیزۀ پیش­متن (Transmotivation) (Ibid: 325). گشتار کیفی دگرگونی در شیوۀ نمایش و ارائۀ بیش­متن است که خود به دو نوع گشتار درونی (Intermodalization) و بیناکیفیّتی تقسیم می­شود. در گشتار کیفی درونی تغییر در کارکرد درونی بدون تغییر در ژانر است اما در گشتار بیناکیفیّتی ممکن است یک روایت به نمایش و یا یک نمایش به روایت تبدیل شود (Genette, 1997: 277).

آثار ادبی و هنری (هنرهای تجسّمی، سینمایی، معماری و ...) مهم­ترین پیکرۀ مطالعات بینامتنی است. بـا شروع مرحلـۀ دوم بینامتنیّت یعنی کاربـردی شدن آن تـوسّط شخصیّت­هایی چون لوران ژنی و میکاییل ریفاتر مطالعات بینامتنی وارد مرحله­ای تازه­ شد و برای نقد آثار هنری به­کار رفت (نامورمطلق، ۱۳۹۰: ۳۱۸- ۳۱۹). آن­چه در این پژوهش حائز اهمیّت است بینامتنیّت بینانشانه­ای است. روابط بینامتنی به دو نوع درون­نشانه­ای و بینانشانه­ای تقسیم می­شود: هنگامی که دو متن به یک نظام نشانه­ای واحد (مثلاً کلامی یا تصویری) تعلّق داشته باشد، رابطۀ آن­ها درون­نشانه­ای است. به عنوان مثال تأثیر گلستان سعدی بر بهارستان جامی به روابط درون­نشانه­ای مربوط می­شود، زیرا هر دو به نظام کلامی تعلّق دارند. امّا هنگامی­که متن اوّل به یک نظام و متن دوم به نظامی دیگر مربوط باشد در این صورت رابطۀ آن­ها بینامتنیّت بینانشانه­ای خواهد بود. به عنوان مثال، اقتباس فیلم از رُمان تنگسیر، ­چون انتقال از نظام کلامی به نظام فیلم است، بینانشانه­ای محسوب می­شود. بینامتنیّت بینانشانه­ای امکان مطالعۀ روابط متن­هایی از نظام­های گوناگون نشانه­ای (رابطۀ ادبیّات و هنر و نیز انواع هنرها با یک­دیگر) را فراهم می­سازد. بسیاری از مطالعات بینامتنی در دنیای امروز به همین نوع بینامتنیّت بینانشانه­ای تعلّق دارد (همان: ۳۱۸- ۳۱۹). پژوهش حاضر با بررسی متن شاهنامه به­عنوان پیش­متن و نگاره­های آن به­عنوان بیش­متن در حوزۀ بینامتنیّت بینانشانه­ای جای می­گیرد. نگارنده در این پژوهش می­کوشد تا روابط بینامتنی را میان روایت متنیِ «گذر سیاوش از آتش» با روایت تصویری آن تبیین کند.

 

  ۱ـ شاهنامه، نسخۀ  شماره ۱۹۸۳ محفوظ در موزۀ ترک و اسلام استانبول، مورّخ 1590م، مکتب شیراز

 

2- خوانش نگاره­های گذر سیاوش از آتش بر مبنای نظریۀ بیش­متنیّت ژنت

در این جستار نخست با بیان روایت متنی به تأویل و نمادشناسی عناصر اصلی داستان می­پردازیم. سپس با روی­کردی تطبیقی، روایت تصویری نگارگران را بررسی می­کنیم. پرسش این است که آیا نگارگر برای تصویرگری این داستان به متن وفادار بوده است؟ برای پاسخ به این پرسش به یک خوانش تطبیقی و بینانشانه­ای میان متن و تصویر می­پردازیم. نگارگر­ برای روایت متنی، روایت تصویری خلق کرده و ایدۀ مرکزی داستان را با زبان تصویر بازگو کرده­است. اما نگارگر نمی­خواهد به طور دقیق همۀ واژه­های متن را به تصویر بکشد، بلکه قصد دارد تا این روایت را با زبانی هنری بیان کند. 

2-1- همان­گونی (تقلید)

در همان­گونی یا تقلید، مؤلّف بیش­متن قصد دارد متن نخست را در وضعیّت جدید حفظ کند (نامور مطلق، ۱۳۸۶: ۹۶). همان­گونی از پای­بندی نگارگر به متن ناشی می­شود. از منظر رتبه، شاعر در رأس، کاتب در درجۀ دوم و نگارگر پس‌ از این دو قرار می‌گرفت و به دلیل همین رتبه­بندی، نگارگر سعی داشت به کلام شاعر پای­بند باشد. نگاره صرفاً برمبنای دریافت شخصی نگارگر به­تصویر درنمی­آمد، بلکه مدیر هنری و هیأت هنرمندان به خلقِ بهترین و مناسب‌ترین تصویر برای متن ادبی اهتمام می‌ورزیدند و در این میان نگارگر فقط عامل اجرایی بود تا تصمیم مدیر هنری را به نیکوترین وجه اجرا کند (ماه­وان، ۱۳۹۵: ۴۶-۴۷). با توجّه به موارد یادشده در این پژوهش، چگونگی گشتار روایت متنی به روایت تصویری با ذکر اصلی­ترین عناصر تصویری در نگاره­ها یعنی سیاوش، شب­رنگ بهزاد، آتش، سودابه و کی­کاووس شرح داده می­شود.

2-۱-۱- سیاوش

2-۱-۱-۱- نظام نشانه­ای متنی

 فردوسی سیاوش را هنگام گذر از آتش چنین وصف می­کند:

ســـیاوش بیامـد بــه پیـش پــدر                یکـی «خـود زرّیـن» نهـاده به سـر

هشیـوار و بـا  «جامـه­های سپیـد»                 لبـی پـر ز خنـده دلـی  پر امـــید

یکــی تــازه­ای بـر نشستـه سیــاه                همـی گـرد نعلش بــرآمـد بـه مـاه

پراگنـده  کافــور  بـــر  خویشتـن               چنـان چـون بـود  رسـم و ساز کفـن

                                                                              (فردوسی، ۱۳۸۹: ۲/ ۲۳۵)

بر طبق متن، شاخصۀ اصلی سیاوش جامه­های سپید اوست که می­تواند نماد پاکی و بی­گناهی او باشد. در همین راستا، لازم است به اهمیّت رنگ سفید در فرهنگ ایران اشاره شود. در شاهنامۀ فردوسی واژۀ سپید ۳۰۴ مرتبه به کار رفته و گاه مفهوم سپیدی از طریق واژه‌های دیگر نظیر کافور، سیم، عاج، سمن‌خد، سیمین‌بر، ماه، تابان، فروزنده و ... بیان شده­است (حسن‌لی و احمدیان، ۱۳۸۶: ۱۴۵-۱۶۰). رنگ سپید مظهر قداست، تعالی و نموداری از تنویر و اشراق است. سپید در باور عبریان رمز شادی و طهارت است. در باور بومیان آمریکای مرکزی نشان صلح و سلامتی، در باور مسیحیان نماد روح مطهر، شادی و پاکی، بکارت و زندگی مقدّس است و در باور هندوان رمز شعورِ ناب، تنویر، حرکت به بالا، تجلی و اشراق است (کوپر، ۱۳۷۹: ۷۹-۹۰). در قرآن کریم، یازده بار از رنگ سپید یاد شده است (آیت‌اللّهی، ۱۳۷۷: ۲۱) از آن جمله وصف سپیدی چشم حوریان بهشتی در تضاد با سیاهی آن (صافات/ آیۀ ۴۸-۴۹، واقعه/ آیۀ ۲۳) و نیز وصف سپیدی چهرۀ رستگاران (آل‌عمران/ آیۀ ۱۰۶). سپیدپیکری، یکی از نمودهای موجودات هرمزدی نظیر تیشْتَر (Tištar)،[1] اسب سپید، برهما،[2] سَرَسْوَتی (Sarasvati)،[3] ویشنو، هُوم مقدّس،[4] خر سه پا [5]  و ... است. گاو یک­تا آفرید که همۀ حیوانات از تخمۀ او هستند و بز اساطیری به رنگ سفید توصیف شده­اند (بهار، ۱۳۷۵: ۴۷). مردم چین بر این باورند که اگر خروس سفیدی را کنار تابوت بگذارند، ارواحِ خبیث دور می‌شوند (هال،۱۳۸۰: ۴۷).

جامۀ سپید همواره نماد قداست، پاکی و حکمت است و در متون دینی و اساطیری نمونه­هایی دارد. در احادیث نبوی به پوشیدن جامۀ سپید توصیه شده و به فرمودۀ پیام­بر (ص) «البسوا ثیاب البیض فاِنّها اَطْهَرُ و اَطیبُ» (واعظ کاشفی، ۱۳۵۰: ۱۵۵). حوّا در سریانی به معنی سپیدجامه است (مشکور، ۱۳۵۷: ۱۲۱). جامۀ سپید از آنِ «چیستا»، ایزد حکمت و نشانۀ دین مزدایی است و نیز روحانیان زردشتی سپیدجامه‌اند (مختاری، ۱۳۶۹: ۶۷). «وَرونه» (Varuna) با هاله‌ای از نورهای سپید و جامه‌های تابان گُزارش شده­است (اسماعیل‌پور، ۱۳۷۷: ۷۶). در روایت‌های متنی از سپیدپیکری خدایان، قدّیسان و روشنان به­کرّات یاد شده است، از جمله این­که هرمزدْ تن آفریدگان خویش را از روشنایی آفرید (بهار، ۱۳۷۵: ۳۱).

2-۱-۱-۲- نظام نشانه­ای تصویری

 تصویر سیاوش و آیین سیاووشان از نخستین سده­های میلادی بر روی سکّه­ها نقش بسته­است. از جمله نخستین سکّه­های محلّی خوارزم به­ویژه سکّه­های آفریغی که تصویر سیاوش سوار بر اسب هم­راه با نام شائوشفر یا شائوشفرن (به معنی دارای فرّ سیاوش) بر آن ترسیم شده­است (حصوری، ۱۳۸۷: ۷۴). تصاویر کوزۀ مرو که در یک معبد بودایی کشف شد حاکی از آن است که پیروان ادیان مختلف، آیین سیاوشان را برگزار می­کردند و این اسطوره و باور در دل ادیان مختلف راه باز کرده بوده است (همان: ۶۹). در نگاره­ها، سیاوش مطابق با توصیف متن، «جامۀ­ سپید» بر تن کرده و «کلاه­خودِ زرّین» بر سر گذاشته­است:

ســـیاوش   بیامــد بـه  پیـش  پـــدر          یکـــی «خـود زرّیـن» نهــاده به سـر

هشیـوار  و  بــا  «جامـه­های سپیـــد»         لبـی پـر ز خنـده  دلــی پــر  امـــید

یکـی تــازه­ای   بـــر نشستــه  سیــاه          همــی گـــرد نعلـش بـرآمـد بـه ماه

پـراگنــده   کافـــور   بــر  خویشتــن          چنـان چـون بـود رسـم و سـاز کفـن

(فردوسی، ۱۳۸۹: ۲/ ۲۳۵)

در شاهنامۀ کوچک مورّخ ۷۳۱ ق، برخورد دوگانۀ نقّاش با متن حائز اهمیّت است، زیرا از یک­سو با وفاداری به متن، سیاوش را سپیدپوش و سوار بر اسب سیاه نقش کرده و از سوی دیگر او را به پیراهنی با نقوش هندسی سبز که یادآور پارچه­های بغداد است، ملبّس کرده­است (تصویر ۲). در نسخه­هایِ متأخّر نیز اغلب پای­بندی به متن را رعایت کرده و سیاوش را با لباس سپید و کلاه­خود زرّین ترسیم کرده­اند­ که در تصاویر زیر از دوره­های گوناگون مشهود است (تصویر ۳).

  

سیاوش با جامۀ سپید و خودِ زرّین

۲. شاهنامۀ کوچک، مورخ  ۷۳۱ ق، محفوظ در موزۀ توپقاپی استانبول

۳. شاهنامۀ شمارۀ 18188 محفوظ در کتاب­خانۀ بریتانیا، مورّخ ۲۳ جمادی الثانی ۸۹۱، مکتب ترکمان

 

2-۱-۲- شب­رنگ بهزاد (اسب سیاه سیاوش)

۲-۱-۲-۱- نظام نشانه­ای متنی

شب­رنگ بهزاد: نام اسب سیاوش «شب­رنگ بهزاد» است. واژۀ «سیاوش» از نظر لغوی به معنی «دارندۀ اسب سیاه» است. «سیاووش را در پهلوی «سیاوخش» و در اوستا «سیاوَرَشن» گویند. «سیاو» به معنی سیاه و «ارشن» به معنی اسب نر و سیاوخش به معنی «دارندۀ اسب نر سیاه است» (ماحوزی، ۱۳۷۷: ۲۲۷). فردوسی اسب سیاوش را سیه­فام و به رنگ شب گُزارش کرده­است:

یکــی  تـاز­یــی   بـرنشستـه  سیــاه             همـی  گــرد  نعلــش  بـرآمـد  بـه مـاه

                                                                                    (فردوسی، ۱۳۸۹: ۲/ ۲۳۵)

رخــش پــر ز خــون دل و دیـده گشـت          سـوی آخـر تـازی اسپان گـذشـت ...

بیــــاورد  «شــب­رنــگ بهـــزاد»     را            کــه   دریافتـی   روز کیـن   بــاد را

                                                                                                    (همان: ۳۴۷)

سیـاوش  چـو گشت از جهـــان  ناامیــد            بـرو  تیـــره شـد  روی  روز  سپیــد

چنیـن گفـت «شــب­رنــگ بهـــزاد»  را           کـه فـرمـان مبـر زیـن سپس بــاد را

                                                                                                     (همان: ۴۲۷)

اسب سیاوش در روایت­های عامیانه: اسب سیاوش در روایت­های عامیانه اهمیّتی ویژه­ پیدا می­کند تا جایی که در برخی از این روایات، سیاوش بر ایلی مهمان می­شود و هنگام بازگشت، رئیسِ ایل به نام بهزاد، اسبی سیاه­رنگ و اصیل را به او هدیه می­دهد و بعدها سیاوش این اسب را شبدیز بهزاد می­نامد (اطلاق نام شبدیز به جای شب­رنگ) (اِنجوی شیرازی، ۱۳۵۴: ۲۳۵). همین اسب خبر مرگ سیاوش را برای فرنگیس می­برد: «طبق وصیّتی که سیاهوش به فرنگیس کرده بود اسب سواری سیاهوش سه بار شیهه سر می­دهد و خبر مرگ سیاهوش را به هم­سر وفادارش فرنگیس می­رساند و خودش هم در کوهی مجاور سیاهوش­گرد غایب می­شود تا زمانی که به کی­خسرو رکاب دهد» (همان: ۲۴۹). در روایتی دیگر چون زمان مرگ سیاوش فرامی­رسد، او همۀ اسب­ها را پی می­کند بـه جز شب­رنگ بهزاد را. سیاوش سر در گوش شب­رنگ کرده، به او رازی می­گوید و سپس رهایش می­کند. شب­رنـگ بهزاد در مرغزاری بـر کنار جوی­بار و بـر فـراز کوهی بلند به انتظار کی­خسرو می­نشیند (همان).

اسب[6]در شاهنامه: نام برخی پهلوانان شاهنامه پسوند «اسب» به هَم­راه دارد و چنین استنباط می­شود که اسب توتم این افراد بوده و برای آنان مقدّس به­شمار می­آمده است: گرشاسپ (دارندۀ اسب لاغر)، ارجاسب (دارندۀ اسب ارج­مند)، لهراسب (دارندۀ اسب تیزرو)، گشتاسب (دارندۀ اسب از کار افتاده)، طهماسب (دارندۀ اسب فربه و زورمند)، هوسب (دارندۀ اسب خوب)، بیوراسب (دارندۀ ده هزار اسب)، شیداسب (دارندۀ اسب درخشان). از همه مهم­تر این­که واژۀ سیاوش به معنی دارندۀ اسب سیاه است کـه خود می­توانـد نوعی نام­گذاری توتمیک به­شمار آید. دورکیم در خصوص نام‌گذاری توتمیک می‌گوید: عضو کلان، هم­نام با توتم است و نام که یکی شد زمینه را برای یکی شدن هویّت فراهم می‌کند، زیرا از نظر انسان بدوی نام فقط یک کلمه یا ترکیبی از الفاظ و صداها نیست، بلکه چیزی از وجود و ذات در آن است (دورکیم،۱۳۸۳: ۱۸۳).

2-۱-۲-۲- نظام نشانه­ای تصویری

 شمایل اسب در هنر تصویری ایران جای­گاهی خاص دارد. نخستین نمونه­های تصویرِ اسب بر روی اشیاء مفرغین ماد دیده می­شود که معمولاً مفاهیم آیینی و مذهبی را در بر دارد. ظروف دورۀ ماد به شکل اسب ساختـه می­شد، نظیر ابـریق و ریـتون شـوش. در نقش­برجسته­های دورۀ هخامنشی و حجّاری­های تخت جمشید (به­ویژه تالار آپادانا) تصویر اسب مرکزیّت دارد و با هیبتی با وقار و استوار، شکوه و هیبت ارتش هخامنشی را به نمایش می­گذارد (تصویر ۵) (شریفی و ضرغام، ۱۳۹۲: ۴۱- ۵۷).

              

۴. ریتون با طرح اسب، دورۀ هخامنشی             ۵. نقش­برجستۀ اسب در پلکان شرقی آپادانا، ۵ـ۶ پ.م

 

در کهن­ترین نمونه­هایِ تصویری، اسبِ سیاوشْ سیاه است. مثلاً «در کوزۀ مرو، متعلّق به سدۀ چهارم یا پنجم میلادی، با این­که رنگ سیاهِ اسب با نقوش رنگین کوزه هماهنگی ندارد، امّا نگارگر به تبع از اصل روایت، اسب سیاوش را سیاه ترسیم کرده­است» (حصوری، ۱۳۸۷: ۴۲). در نگاره­ها لباس سپید سیاوش با اسب سیاهِ او در کنار هم تضاد رنگی ایجاد کرده­است (تصاویر ۶-۷-۸-۹).

      

۶. شاهنامه،نسخۀ شمارۀ ۴۸۶ محفوظ در کتاب­خانۀ سلیمانیه استانبول، مورّخ ۲۵ رجب ۸۴۳، مکتب شیراز

۷. شاهنامه،نسخۀ ۱۲۰۸۴ محفوظ در کتاب­خانۀ بریتانیا، مورّخ ربیع الاول ۹۷۲

     

۸. شاهنامه، نسخۀ شمارۀ ۱۸۹ محفوظ در گالری آرتور ساکلر واشنگتن، مورّخ رجب ۸۴۵

۹. شاهنامه، نسخۀ ۳۲۵ محفوظ در کتاب­خانۀ بادلیان آکسفورد، مورّخ ۱۴ رمضان ۸۹۹، مکتب ترکمان

 

نگارگران هر یک از اسب­های شاهنامه را مطابق با ویژگی­های متنی ترسیم کرده­اند. چنان­که رخش، اسب رستم، نیز مطابق متن «بور ابرش» ترسیم شده­است (تصویر ۱۰):

سیــه چشـم  و  بـور ابـرش و  گـاو دم

 

سیــه  خایــه  و  تنــد  و  پــولاد  سـم

(فردوسی، 1389: ۱/ ۳۳۵)

 

۱۰. رخش بور ابرش، خان پنجم، شاهنامه، نسخۀ شمارۀ 3916, M. K. 494 محفوظ در کتاب­خانۀ رضا رامپور هند، مورّخ ۱۲۴۶، خاست­گاه کشمیر، کاتب احمد اللّه­دار

۲-۱-۳- آتش

۲-۱-۳-۱- نظام نشانه­ای متنی

در شاهنامه صحنۀ آتش افروختن برای گذارِ سیاوش چنین وصف شده­است:

بــه  دستـور   فرمــود   تــا   ســاروان            هیــون  آرد  از  دشـت صـد  کـاروان

هیـونـان  بــه  هیــزم  کشیـدن شدنـد           همـه شهـر ایــران بــه دیـدن شدنـد

بـه  صـد  کاروان  اشتــر  ســرخ مــوی          همــی  هیـزم   آورد  پــرخاش­جــوی

نهادنـــد   هیــزم   دو  کــوه    بلنـــد          شمـارش گـذر کـرد بـر چـون و  چنـد

وزان پــس بــه مـوبــد بفـرمـود  شــاه          کـه  بـر  چــوب ریزنــد نفــت سیــاه

بیامــد  دو  صـد   مــرد   آتــش­فــروز          دمیدنــد گفتــی شــب آمــد بــه روز

                                                                                    (فردوسی، ۱۳۸۹: ۲/ ۲۳۴)

آتش (آذر) یکی از عناصر چهارگانه است که در ایران پیش از اسلام، عنصری مقدّس به شمار می­آمد و زردشتیان آن را مظهر فروغ ایزدی و پسرِ اهورامزدا می­دانستند. آتش در زندگی، نقشی مهمّ داشت و همین امر بر تقدّس آن می­افزود، چنان­کـه هینلز (۱۳۷۹: ۳۲) به­درستی بیان می­کند آتش برای چادرنشینان هند و ایرانی نه­تنها منبع نور و گرما بود، بلکه برای پخت­ و پز به­کار می­رفت و افزون بر این، آنان را از تازشِ شبانۀ حیوانات وحشی محافظت می­کرد. «جشن سده» که در بهمن­روز از بهمن­ماه (دهم بهمن) برگزار می­شود، مراسمی برای پاس­داشت آتش است. منشأ این جشن به داستان پیدایش آتش از سویِ هوشنگ برمی­گردد که در شاهنامه ذکر آن آمده­است (فردوسی، ۱۳۸۹: ۱/ ۳۰/ پانوشت).[7] «چهارشنبه سوری» نیز گونه­ای دیگر از پاس­داشتِ آتش است. آتش­افروزی در این شب سبب نزول فْرَوَهَرها می­شود (آبادانی، بی­تا: ۱-۱۰). آتش و نور در ایران باستان اهمیّتی ویژه داشت، چنان­کـه نقش­بـرجسته­ها و مُهرها بـا نقش آتش­دان (نشانۀ تقـدّس آتش) زینت می­یافت (امیه، ۱۳۴۹: ۵۶).

وَر آتش: وَرْ (war) در ایران باستان آزمونی برای تشخیص گناه­کار از بی­گناه بود. ور پنج نوع بود (وَرِ آتش، ور بَرْسَم، ور روغن، ور شیرۀ گیاهان سمّی، ور سرشار) و به­طور کلّی به دو دستـۀ سرد و گـرم تقسیم می­شد. سیـاوش از میان ورِ گـرم (آتش) عبور کـرد تـا بی­گناهی او اثبات شود.

چو خواهی که پیدا کنی گفت و گــوی           ببایــد  زدن سـنـگ  را  بــر سبـــوی

کـه هـر چنـد فرزنـد هسـت ارج­منــد           دل  شــاه  از  انـدیشــه یابــد گزنـــد

وزیــن دخـــتــر شـــاه هــامــاوران           پــر انـدیشـه گشتـی بــه دیگـر کـران

ز هـر دو سخـن چون بدین گونه گشت          بــر آتـش  ببایــد  یکــی  را گــذشت

چنیــن  اسـت  سـوگنـد چـرخ بلنــد          کــه   بــر  بـی­گناهـان  نیابــد گزنــد

                                                                                (فردوسی، ۱۳۸۹: ۲/  ۲۳۲)

سیاوش پیش از گذر از آتش بر بی­گناهی خود اقرار می­کند و اذعان می­دارد که آتشْ بی­گناهان را گزند نمی­رساند:

ســری پـر ز شـرم و  بهایــی مـراسـت           اگــر  بـی­گناهــم  رهـایــی  مـراسـت

ور ایـدونــک  زیـن کار  هستـم گنــاه            جهـــان   آفـرینــم    نــدارد   نــگاه

بــه  نیـروی  یــزدان  نیکــی­ دهــش            کـزیــن  کــوه آتــش   نیابــم تبــش

                                                                                                (همان: 2/ ۲۳۵)

آتش مینوی نگه­دار زندگی جانوران و آتش زمینی پاک­کننده و سوزندۀ پلیدی و گناه است. به همین دلیل ایرانیان باستان بر این باور بودند که همۀ آدمیان در پایان جهان باید از رویِ گداخته که به منزلۀ آتش است بگذرند تا نیکان و بدان از هم جدا شوند. گناه­کاران با آتش مجازات می­شدند و آنان را میان دو دیوارۀ آتش قرار می­دادند و یا فلزِّ مُذاب روی سینۀ آنان می­ریختند و اعتقاد بر این بود که خداوند بی­گناهان را از آتش مصون می­دارد. آزمون آتش تنها به سیاوش اختصاص ندارد، بلکه ­در ویس و رامین، گلستان شدن آتش بر ابراهیم و گلستان شدن آتش بر سه حکیم یهودی در زمان بخت النّصر نیز سابقه دارد. گاه نیز فلزِّ گداخته را بر سینۀ متهم می­ریختند، چنان­که آذرباد مارسپندان (موبد­موبدان دوران شاپور دوم ساسانی) برای اثبات حقانیّت دین، تن به چنین آزمایشی داد. داوری با آهن تفته در داستان تریستان وایزوت نیز دیده می­شود. شاید بنا بر همین اعتقاد باشد که در هند جنازۀ مردگان را می­سوزاندند. گرشاسپ را به گناه آزردن آتش از درآمدن به بهشت باز می­دارند و سرانجام به میانجی­گری گوشْورْوَن (Guš.urvan/نگه­بان چهارپایان) بخشوده می­شود (یاحقّی، ۱۳۸۶: ذیل آتش)، (موحّد، ۱۳۶۷، ذیل آتش).

2-۱-۳-۲- نظام نشانه­ای تصویری

آتش در نگاره­ها بیش­تر با رنگ طلا و در نگاره­های مکتب شیراز، گاه با رنگ سرخ و زرد ترسیم شده که تجسم­بخش درخشش و تابش شعله­های آن است. خرمن آتش گاه به قدری بزرگ است که از پایین تا بالای کادر زبانه می­کشد و نیمی از فضای تصویر را می­پوشاند (مطابق شاهنامه «نهادند بر دشت هیزم دو کوه»). تاجایی­که حتّا سیاوش و اسبش نیز در میان انبوه شعله­های آتش، مطابق با بیت زیر، ناپیداست: (تصویر ۱۱)

             ز هـــر ســو زبانــه همـی بـرکشیـد           کسـی خـود  و اسـب سیـاوش ندیـد

                                                                                           (فردوسی، ۱۳۸۹: ۲/ ۲۳۶)

 

۱۱. گذر سیاوش از آتش، نسخۀ ۳۶۹ محفوظ در کتاب­خانۀ بادلیان آکسفورد، ۱۰ ربیع الثانی ۹۵۹، مکتب شیراز

3-1-4- سودابه و کاووس

          چــون از دشـت سـوداوه  آوا شنیـد            بــر آمــد بـه ایــوان و آتـش بدیـد

                                                                                                 (همان: 2/ ۲۳۶)

بر اساس متن، سودابه با شنیدن هیاهوی مردم به ایوان کاخ می­آید تا نظاره­گر گذر سیاوش از آتش باشد. در نگاره­ها بانویی با تاجی زرّین بر سر و لباسی گران­بها بر تن، بر ایوان کاخ به تماشا ایستاده­است که همانا سودابه است (تصویر ۱۲). در نسخۀ مورّخ ۷۳۰ ق محفوظ در موزۀ توپقاپی،­ رنگ و طرح جامۀ سودابه بسیار شبیهِ جامۀ کاووس است. گاه سودابه نه در ایوان کاخ بلکه در نزدیکی خرمن آتش و در کنار کاووس ایستاده­ و گاه نیز از گذر پیروزمندانه­ سیاوش از آتش هراسان و در حال روی خراشیدن ­است. همۀ این­ها گواه است که نگارگر پای­بندی به متن را سرلوحه قرار داده و حتّا از ترسیم سودابه که منفورترین زن شاهنامه است نیز شانه خالی نکرده­است. کاووس با تاج و لباس شاهانه سوار بر اسب در کنار خرمن آتش ایستاده و انگشت تعجّب به دهان گرفته­است و گاه خیل درباریان و سپاهیان هم­راه او به­تصویر درآمده­اند (تصویر ۱۳).

   

۱۲- شاهنامۀ جوکی، محفوظ در کتاب­خانۀ بریتانیا، مکتب هرات، دورۀ تیموری­

۱۳- شاهنامۀ کوکران، محفوظ در موزۀ متروپولیتن نیویورک، ۲۹ شوال ۱۰۷۹، صفوی، نقّاش پیر بیگ

 

 

همان­گونی

 

نظام نشانه­ای متنی

نظام نشانه­ای تصویری (نگاره)

هشیوار و با جامه­های سپید

جامۀ سپید سیاوش در نگاره­ها

یکی باره­ای بر نشسته سیاه

اسب سیاه در نگاره­ها

نهادند هیزم دو کوه بلند ...             

خرمن آتش در نگاره­ها

چو سودابه از دشت آوا شنید...

سودابه و کاووس در نگاره­ها

2-۲- تراگونی (تغییر)

چنان­که گذشت، طبق نظریۀ ژنت تغییر متن برای آفرینش اثر جدید «گشتار» (Transformation) نامیده می­شود. مطابق با گشتار تراگونی، بیش­متن (نگاره) با پیش­متن (شاهنامه) لزوماً انطباق پیدا نمی­کند. این تراگونی و تغییر را در وجوه زیر می­توان مشاهده کرد: گشـتار به دو نوع کمّی (تغییر در حجم پـیش­متن) و کـاربـردی (تغییر در مسیر روی­دادها) تقسیم می­شود که در ادامه به آن می­پردازیم.

2-۲-۱- گشتار کمّی

یکی از راه­های تغییر یک متن برای خلق متن جدید، تغییر در حجم بیش­متن است که به دو صورت کاهشی (بیش­متن از متن پیش­متن فشرده­تر است) یا افزایشی (بیش­متن از متن پیش­متن گسترده­تر است) صورت می­گیرد.

2-۲-۱- ۱- گشتار کاهشی

زبان تصویر نسبت به زبان متن محدودتر است. زبان متن قادر به ذکر توالی روی­دادها، وصف امور انتزاعی و تجریدی است، امّا تصویر قادر به نمایش این امور نیست و به همین دلیل نگارگر ناگزیر است برخی صحنه­ها، شخصیّت­ها و روی­دادها را در تصویرگری حذف کند. نگارگر با درک محدودیّت­های تصویری، نقطۀ اوج داستان یا ایدۀ کلّی را برای آفرینشِ روایت تصویری برمی­گُزیند.

در شاهنامهْ فردوسیْ سراسر دشت را پوشیده از مردم دل نگرانی وصف می­کند که واقعۀ گذر سیاوش از آتش را به تماشا ایستاده­اند:

سـراسـر همـه دشـت بریـان شدنــد                 بـر آن چهـر خندانـش گریـان شدنـد

                                                                                                  (همان: 2/ ۲۳۴)

خروشـی بـر آمـد ز دشـت و ز شهــر                 غـم آمـد جهــان را  از آن کار بهــر

                                                                                                  (همان: 2/ ۲۳۵) یکــی دشـت بـا دیـدگان پـر ز خــون              کـه تـا  او کـی آیــد ز آتـش بــرون

                                                                                                 (همان: 2/ ۲۳۶)

امّا در نگاره­ها، گشتار کاهشی صورت گرفته است، زیرا در بیش­تر تصاویر از انبوهِ مردم خبری نیست و فقط شخصیّت­های اصلی داستان یعنی سیاوش، کاووس و سودابه ترسیم شده­اند. گاه حتّا سودابه و کاووس هم ترسیم نشده و تنها به ترسیم سیاوش اکتفا شده­است. محدودیّت­ کادر تصویر، امکان ترسیم همۀ وقایع و شخصیّت­ها را به نگارگر نمی­دهد و او ناگزیر است گاه به صورت گزینشی عمل کند (تصویر ۱۴).

 

۱۴- حذف شخصیّت­های فرعی، نسخۀ 12688 محفوط در کتاب­خانۀ بریتانیا، مورّخ ۱۱ محرم ۸۵۰، مازندارن، تیموری

2-۲-۱- ۲- گشتار افزایشی

گشتار افزایشی در نگاره­ها به این­صورت انعکاس یافته که نگارگر با افزودن نمادها و نشانه­ها به تصویر، قابلیّت تأویل­پذیری آن را بیش­تر کرده و آن را از یک روایت تصویریِ صِرف، فراتر برده­است. مثلاً در شاهنامه مورّخ ۷۳۳ ق محفوظ در کتاب­خانۀ عمومی لنینگراد مکتب شیراز، سودابه، کاووس و فردی دیگر که با توجّه به کلاه مخروطی­شکلی که بر سر دارد احتمال می­رود موبد زردشتی باشد، در کنار خرمن آتش به تصویر درآمده­اند. نگاه این سه نفر، نه به سیاوش بلکه به پرنده­ای دوخته شده که بر شاخسار درختی نشسته و سرش را به سوی آن­ها برگردانده­است. در متن هیچ نامی از این پرنده نیست و نگارگر آن را به روایت تصویری افزوده است. این پرنده که بر فراز سر سیاوش ترسیم شده است، به پرنده­های افسانه­ای به ویژه سیمرغ ­شباهت دارد و شاید نماد فرّۀ ایزدی و نمودی تمثیلی از حقانیّت سیاوش باشد. چرخش پرنده به عقب و برگرداندن سرش به سوی کسانی که آزمون آتش را برپا کردند می­تواند مویّد این فرض باشد (تصویر ۱۵). (آدامووا و گیوزالیان، ۱۳۸۳: ۱۲۴).

 

 

۱۵. شاهنامه مورّخ ۷۳۳ محفوظ در کتاب­خانۀ عمومی لنینگراد مکتب شیراز

2-۲-۲- گشتار کاربردی

 گشتار کاربردی یک مؤلفة غیرقابل اجتناب است، زیرا انتقال یک متن به زمانی دیگر، بدون تغییر آن غیرممکن به نظر می­رسد. شاهنامه­نگاران برای انتقال شاهنامه به زمان خود، آن را با مؤلفه­های روزگارشان هم­گام کردند. یکی از انواع سه‌گانۀ[8] گشتار ارزش، ارزش‌گذاری مکرّر (Revaluation) است که بـه آن می­پردازیم. انـواع دیگر گشتار ارزش (بی­ارزش ساختن/Devaluation و دگرارزشی/ Transvaluation) در نگاره­ها مصداقی نداشت.

۲-۲-۲-۱- گشتار ارزش

ارزش‌گذاری مکرّر، عبارت است از غنی کردن یک شخصیّت با یک نقش مهم‌تر و جذاب‌تر در نظام ارزشی بیش‌متن در مقایسه با آن­چه در پیش­متن وجود دارد. ارزش‌گذاری مکرّر به معنای افزایش اهمیّت قهرمان نیست، بلکه به معنی بهتر کردن و اصلاح نظام ارزشی شخصیّت از طریق انگیزه‌ها، دلالت‌های ضمنی و نمادین است (Genette, 1997: 330-367).

ارزش­گذاری مکرّر در نگاره­های گذر سیاوش از آتش به این شیوه است که نگارگران باورهای مذهبی را در تصویرگری این مجلس دخیل کرده و سیاوش را که نماد شهادت در شاهنامه است، با نماد شهادت در مذهب شیعه، یعنی امام حسین (ع) هم­سان تصوّر کرده و تجسّم یک­سانی از آنان ارائه داده­اند. نظیرِ مواردِ زیر:

1- پرچم نصر من الله و فتح قریب

 در دورۀ قاجار، نگرش عامیانه در نگارگری ایرانی رایج شد و به دنبال آن گشتار ارزشی در بعضی نگاره­ها صورت گرفت از جمله: در نگاره­های این دوره، سیاوش در حالی که پرچم «نصرمن الله و فتح قریب» در دست دارد، از آتش می­گذرد (تصویر ۱۶). وقتی از نگارگر این مجلس، قوللر آغاسی، سوال کردند: سیاوش که مسلمان نبود، چطور شد که عبارت نصرمن الله بر پرچم او ترسیم کردی؟! پاسخ داد: سیاوش از من و شما مسلمانتر بود. نمونۀ دیگر از گشتار ارزش را در یکی از شاهنامههای قاجاری می­توان یافت به این شرح که نگارگر در داستان فرامرز یک سوار تیرخورده با روبند سفید به­تصویر درآورده است، زیرا داستان فرامرز دهمین نگارۀ این شاهنامه است و هنرمند به عدد ۱۰ که رسیده، به یاد عاشورا صورت سوار را پوشاندهاست.

 

۱۶. پرچم «نصرمن الله و فتح قریب» در دست سیاوش، نگارگر قوللر آغاسی

2- سیاوش سبزپوش

سیاوش در بیش­تر نگاره­ها جامۀ سپید بر تن دارد، اما در بعضی نگاره­ها جامۀ او بـه رنگ­هایی دیگر است که یکی از رایج­ترین و نمادین­ترین آن­ها رنگ سبز است. سیاوشِ سبزجامه، نمونه­ای از هم­سان­انگاری سیاوش و امام حسین (ع) است. نگارگر با یادآیند تقدّس رنگ سبز و انتساب آن به سادات، سیاوش را که خود نماد پاکی و قداست در شاهنامه است، با جامه­ای سبز رنگ به تصویر در آورده است (تصاویر ۱۷-۱۸).

  

سیاوش با جامۀ سبز

۱۷. شاهنامه، نسخه ۱۴۰۳ محفوظ در کتابخانه بریتانیا، ۱۱ رمضان ۸۴۱

۱۸. شاهنامه، نسخۀ ۱۱۴ محفوظ در کتاب­خانۀ چستربیتی دوبلین، مورّخ ۸۰۰، مکتب شیراز، اثر پیر احمد

3- اسب سپید سیاوش

از میان ۲۲۶ نگاره، اسب سیاوش در بیش­تر نگاره­ها مطابق بـا متن، سیـه­فام ترسیم شده­است، امّا در معدودی از نگاره­ها به رنگ سپید به تصویر درآمده­است شامل: ۱ـ نسخۀ ۵۹ محفوظ در کتاب­خانۀ دانش­گاه پرینستون، مورّخ ۱۰۰۹، خاست­گاه سمرقند؛ ۲ـ نسخۀ ۵۹ محفوظ در کتاب­خانۀ فری فیلادلفیا مورّخ ۱۶ شعبان ۱۲۴۴، مکتب کشمیر؛ ۳ـ نسخۀ Or 4 محفوظ در کتاب­خانۀ دانش­گاه کمبریج، متعلّق به مکتب قاجار؛ ۴ـ نسخۀ شمارۀ ۱۳۲۱۷ محفوظ در کتاب­خانۀ مجلس تهران مورّخ ذی الحجّۀ ۱۲۶۷، مکتب قاجار. به­نظر می­رسد برخی باورهای عامیانۀ دورۀ قاجار در تغییر رنگ اسب سیاوش به سپید، نقش موثّری داشته باشد؛ زیرا دورۀ قاجار عصر رواج نقّاشی قهوه­خانه­ای و پرده­خوانی است. احتمالاً نگارگر تحت تأثیر پرده­خوانی­های عاشورا و هم­سان­انگاری شب­رنگ سیاوش با ذوالجناح امام حسین (ع)، این اسب را همانند اسب سالار شهیدان، سپید و پاک تجسّم و ترسیم کرده­است (تصاویر ۱۹-۲۰).

       

اسب سپید سیاوش

۱۹. نسخۀ ۵۹ محفوظ در کتاب­خانۀ فری فیلادلفیا مورّخ ۱۶ شعبان ۱۲۴۴، مکتب کشمیر

۲۰. نسخه Or 4 محفوظ در کتابخانۀ دانشگاه کمبریج، متعلّق به مکتب قاجار

تحلیل این شیوۀ تصویرگری از منظر ارزش‌گذاری مکرّر ژنت نشان می­دهد که انتساب پرچم «نصرمن الله و فتح قریب» به سیاوش، جامۀ سبز (تقدّس رنگ سبز و انتساب آن به سادات) و اسب سپید او (پیوند با ذوالجناح) سبب غنی کردن این شخصیّت‌ شده است، به گونه‌ای که شخصّیت سیاوش در نظام ارزشی بیش‌متن (نگاره­ها) در مقایسۀ با پیش‌متن (شاهنامه)، نقشی مهم‌تر و جذّاب‌تر دارد و همانا او را در پیوند با سالار شهیدان قرار می­دهد و واقعۀ عاشورا را فرایاد می­آورد.

2-۲-۲- گشتار کیفی

گشتار کیفی یک گشتار شکلی است و دگرگونی در شیوۀ نمایش و ارائۀ بیش­متن را شامل می­شود. ایـن گشتار به دو نوع درونی (Intermodalization) و بیناکـیفیّتی تقسیم می­شود. گشتار کیفی درونی به معنی تغییر در شیوۀ روایت­گری بدون تغییر ژانر و گشتار بیناکیفیّتی تغییر در روایت­گری هَم­راه با تغییر ژانر است (Genette, 1997: 277). طبق این تعریف، هرگونه اقتباس تصویری از شاهنامه گشتار کیفی بیناکیفیّتی به­شمار می­آید. پس آفرینشِ روایت تصویری برای متن، یک گشتار بیناکیفیّتی است و نگاره­های شاهنامه در این دسته جای می­گیرد.

۳-۲-۲- گشتار انگیزه

گشتار انگیزه عبارت است از جابه­جایی انگیزه­ها که خود بر سه نوع است: طرح انگیزه متن، بی­انگیزه کردن، دگر انگیزه­ای (Ibid: 324-330). از میان این سه نوع، دگرانگیزه­ای در نگاره­ها مشهود است. تصویر سیاوش در نگاره­های درباری نظیر نگارۀ شاهنامۀ طهماسبی به ترسیم عناصر اشرافی بیش­تر توجّه شده­است. مثلاً شخصیّت­ها جامه­های اشرافی زربفت بر تن دارند و کاخ شاه در پس­زمینۀ تصویر دیده می­شود (تصویر ۲۱).[9]

 

۲۱. گذر سیاوش از آتش با انگیزۀ درباری، شاهنامۀ طهماسبی، دورۀ صفوی، محفوظ در موزۀ هنرهای معاصر

 

 امّا در شاهنامۀ داوری کـه یک شاهنامۀ مردمی است، عنـاصر اشرافی نقشی ندارند؛ پس­زمینۀ تصویر خانه­های خشتی مردم با زنان و مردانی است که از پنجره و پشت بام ناظر واقعه هستند. در کنار اسب سیاوش نه سودابه و کاووس، بلکه چند زن و مرد عادی با لباس رایج دوران دیده می­شوند. زن­ها با پیراهن و روسری و مردها با پیراهن، شلوار، شال کمر و کلاه که سادگی آن طبقۀ متوسّطِ جامعه را نشان می­دهد. در کنار آنان تصویر دو کودک نقش بسته که یکی از آن­ها دست در دست مادر دارد و دیگری سیاوش را با انگشت نشان می­دهد (تصویر ۲۲). همان­طور که در مبحث گشتار کمی ـ کاهشی گفته شد، در بیش­تر نگاره­های این مجلس، مردم عادی ترسیم نشده­اند، امّا شاهنامۀ داوری که یک شاهنامۀ مردمی است به حضور مردم در صحنه، توجّهی ویژه­ نشان داده­است.

 

۲۲. گذر سیاوش از آتش، شاهنامۀ داوری، دورۀ قاجار

 

 

گشتار تراگونی

گشتار کمی

  • کمی کاهشی: حذف کاووس و سودابه در برخی از نگاره­ها، حذف گروه مردم
  • کمی افزایشی: افزودن پرنده­ای شبیه سیمرغ به تصویر

گشتار کاربردی

  • گشتار ارزش: پرچم نصر من الله، جامۀ سبز سیاوش، اسب سپید
  • گشتار کیفی: گشتار متن به تصویر
  • گشتار انگیزه: مقایسۀ نگاره­های درباری با مردمی

 

نتیجه­گیری

نگاره­ها برای روایت متنی، روایت تصویری خلق کرده و ایدۀ مرکزی داستان را با زبان تصویر بازگو می­کنند، امّا نگارگر همۀ واژه­های متن را به­طور دقیق به­تصویر نمی­کشد. تحلیل نگاره­های گذر سیاوش از آتش از منظر نظریۀ بیش­متنیّت ژنت، حاکی از موارد زیر است:

 در بخش همان­گونی، جامۀ سیاوش مطابق متن سپید و اسبش طبق متن سیاه ترسیم شده­است. خرمن آتش بر مبنای توصیفات متنی گاه چنان مهیب و عظیم ترسیم شده که نیمی از فضای تصویر را به خود اختصاص داده و سیاوش و اسبش در میان شعله­های آتش به­سختی دیده می­شوند (ز هر سو زبانه همی برکشید/ کسی خود و اسب سیاوش ندید). سودابـه در ایوان کـاخ (چو سودابه از دشت آوا شنید/ بـرآمد بـه ایـوان و آتش بدید) و کی­کاووس با تاج و لباس شاهانه سوار بر اسب در کنار خرمن آتش ایستاده­اند.

گشتار تراگونی یعنی تغییرات روایت تصویری (نگاره) نسبت به متن در دو بخش گشتار کمی و کاربردی بررسی شد و حاصل آن نشان داد:

۱ـ گشتار کمّی: الف) گشتار کمّی ـ کاهشی: ترسیم نکردن سودابه، کاووس و انبوه مردم در برخی نگاره­ها؛ ب) گشتار کمّی ـ افزایشی: افزودن پرنده­ای شبیه سیمرغ در شاهنامۀ کوچک.

 ۲- گشتار کاربردی در چند بخش بررسی شد: الف) ارزش­گذاری مکرّر: تغییر رنگ جامۀ سیاوش از سپید به سبز و تغییر رنگ اسبش از سیاه به سپید. نگارگر تحت تأثیر باورهای مذهبی و هم­سان­انگاری سیاوش با سالار شهیدان (ع)، سیاوش را سبزپوش و اسب او را همانند ذوالجناح سپیدرنگ به­تصویر درآورده است. مهم­تر این­که برخی باورهای عامیانه و مردمی، صبغه­ای متفاوت به تصویرگری این مجلس داده­است: پرچم «نصر من الله و فتح قریب» در دست سیاوش از پرده­خوانی­های عاشورا و باور مردمی الهام گرفته و سیاوش (نماد شهادت در باورهای ایرانی) با امام حسین (نماد شهادت در باورهای اسلامی) هم­سان انگاشته شده­است؛ ب) گشتار انگیزه: جای­گزینی نمادهای مردمی به جای نمادهای اشرافی در شاهنامۀ داوری.

در مجموع باید گفت گشتار تراگونی، بارِ ارزشی و انگیزه­ای جدیدی به تصویر اعطا کرده و تعبیر تازه­ای از صحنۀ گذر سیاوش از آتش به مخاطب ارائه داده­است که با باورها و تمایلات مردمی هماهنگی بیش­تر دارد.

­

 

پی­نوشت­ها

1ـ  تیشتر، ایزد باران و فرشتۀ رزق که چهارمین ماه سال و سیزدهمین روز هر ماه شمسی به نام اوست، به پیکر اسب زیبای سپید زرّین­گوشی با سازوبرگ زرّین به دریای کیهانی فرومی­رود و در آن­جا با «اپوش»، دیو خشک­سالی می­ستیزد که به شکل اسبی سیاه تجلّی دارد (هینلز، ۱۳۷۹: ۳۷).

2- مَرکَبِ برهما، قوی سپید است (روحانی، ۱۳۹۲: ۱۰۸).

3- سرسوتی، هم­سر برهما و یکی از ایزدان تثلیت ایزدبانوان هند، به صورت نوری سپید متجلّی می‌شود (همان: ۱۱۵).

4- هومِ مقدّس که هم گیاه است و هم خدا، به رنگ سپید توصیف شده‌است. این اکسیر سپید و مقدّس، نوش­داروی بی‌مرگی بوده است، در بازسازی جهان، همه مردمان را جاوید می‌سازد و بر دیوان پیروزی می‌بخشد (هینلز، ۱۳۷۹: ۵۰-۵۲).

5- «خر سه پا»، به رنگ سپید توصیف شده است. او موجود شگفت‌انگیز و عظیم اساطیری است که در تقسیم آب‌های دریای فراخ­کرت به تیشتر یاری می‌‌رساند. او سه پا، شش چشم، نه دهان، دوگوش، یک شاخ و پیکره‌ای سپید دارد (رستگار فسایی، ۱۳۸۸: ۴۵۶).

6- اسب در فرهنگ ایران از دیرباز مورد توجّه بوده­است. اسب در اوستا در نهایت شکوه و زیبایی وصف شده است­. در ادبیّات عرفانی نماد مرکبی است که صاحب خود را به معراج می­رساند (براق اسب پیام­بر) و در ادبیّات حماسی و اساطیر اسب مرکب و حتّا دوست و یاور همیشگی پهلوان است (رخش اسب رستم). در ادب فارسی اسب نماد هوشیاری و فراست است و به همین دلیل آن را «فرس» می­نامند. بسیاری از ادبا در وصف اسب شعرها سرودند و کتاب­هایی تحت عنوان فرس­نامه تألیف کردند. در ادب فارسی از اسب با نام­ها و صفات پیشِ رو یاد کرده­اند: «سمند، الوس، چرمه، خنگ، باره، نوند، کمیت، فرس، بارگیر، شولک، ابوطالب، ابو مُنقِذ، ابوالمضمار، ابوالاخطل، ابوعمّار، خیل، شبدیز، زردرخش، سیارخش، خرماگون، چشینه، پیسه، دیزه، بادروی، سپیدزرده، بورسار، ابلق (ماحوزی، ۱۳۷۷: ۲۱۸). «در نزد اقوام هند و اروپایی اسب نشانۀ ویژۀ ایزد آفتاب، ایزد ماه و ایزد باد است. شاید به همین اعتبار است که اسب را شاه چرندگان و در میان چهارپایان از همه نیکوتر دانسته و از قول کی­خسرو نقل کرده­اند که هیچ چیز در پادشاهی بر من گرامی­تر از اسب نیست» (یاحقّی، ۱۳۸۶: ذیل اسب). در فرهنگ، مذهب و ادبیّات از چند اسب شاخص نام برده شده است از جمله: رخش (اسب رستم)، شبدیز (اسب خسرو پرویز)، براق (اسب پیام­بر)، دلدل (اسب امام علی)، ذوالجناح (اسب امام حسین) و... . به دلیل همین قداست و اهمیّت است که در اساطیر و افسانه­ها گاه این حیوان به صورت اسب بال­دار یا پِگاسوس (Pegasus) تعیّن می­یابد.

7- جشن سده در تصحیح جلال خالقی مطلق، جزو ابیات الحاقی آمده است.

8- دو نوع دیـــگر عبـــارت است از: 1- بی‌ارزش ســـاختن (Devaluation) بـــه مـــعنی حـرکت وارونـــۀ درون‌مـایــه کـــه از طـــریق آن یـک اثـــر ادبی، پیش‌متن خود را مسخـره می­کنـدGenette, 1997: 354-358) )؛ 2- دگرارزشی (Transvaluation) به این معنا که بیش‌متن سویۀ متقابل و متضادِّ پیش‌متن خود را داشته باشد (مثلاً به آن­چه بی‌ارزش شده است، ارزش می‌دهد و یا برعکس (Ibid: 367-375).

9ـ برای مطالعۀ بیش­تر دربارۀ عناصر درباری در شاهنامه­نگاری بنگرید: (ماه­وان، ۱۳۹۵: ۵۳- ۱۱۳).

- آبادانی، فرهاد. (بی­تا). چهارشنبه­سوری و جشن نزول فروهرها، شیراز: دانش­گاه پهلوی شیراز.##

- انجوی شیرازی، ابوالقاسم. (۱۳۵۴). مردم و شاهنامه، تهران: سازمان رادیو تلویزیون ملّی ایران.##

- آدامووا، ادل و گیوزالیان، لئون. (۱۳۸۶). نگاره‌های شاهنامه، ترجمۀ زهره فیضی، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و فرهنگستان هنر.##

- آیت‌اللّهی، حبیب­الله. (۱۳۷۷). «رنگ در قرآن»، فصل­نامه دانشور، سال ششم، شمارۀ ۲۱، صص ۱- ۲۴.##

- آیت اللّهی، حبیب‌اللّه، (1377)، «رنگ در قرآن مجید»، فصل‌نامه‌ دانشور، سال ششم، شمارۀ 21، صص 1-24.##

- اسماعیل‌پور، ابوالقاسم. (۱۳۷۷). اسطوره، بیان نمادین، تهران: سروش.##

- امیه، پیر. (۱۳۴۹). تاریخ عیلام، ترجمۀ شیرین بیانی، تهران: دانش­گاه تهران.##

- بهار، مهرداد. (۱۳۷۵). پژوهشی در اساطیر ایران، پارۀ نخست و دوم، تهران: آگه.##

- حسن‌لی، کاووس و احمدیان، لیلا. (۱۳۸۶). «کارکرد رنگ سیاه و سپید در شاهنامه»، ادب‌پژوهی، سال اوّل، شماره‌ۀ دوم، تابستان، صص ۱۴۳- ۱۶۵.##

- حصوری، علی. (۱۳۸۷). سیاوشان، تهران: چشمه.##

- دورکیم، امیل. (۱۳۸۳). صور بنیانی حیات دینی، ترجمۀ باقر پرهام، تهران، مرکز.##

- شریفی، لیلا و ادهم ضرغام. (۱۳۹۰). «سیر تحوّل تصویر اسب از دورۀ ماد تا دورۀ هخامنشی»، نگره، دورۀ ۸، شمارۀ ۲۸، صص ۴۱- ۵۷.##

- فردوسی، ابوالقاسم. (۱۳۸۹). شاهنامه، به کوشش جلال خالقی‌مطلق و هم­کاران، ‌تهران: مرکز دایره‌المعارف بزرگ اسلامی.##

- کوپر، جی، سی. (۱۳۷۹). فرهنگ نمادهای سنّتی، ترجمۀ ملیحه کرباسیان، تهران: فرشاد.##

- گری، بازل. (۱۳۶۹). نقّاشی ایران، ترجمۀ عرب­علی شروه، تهران: عصر جدید.##

- ماحوزی، مهدی. (۱۳۷۷): «اسب در ادبیات فارسی و فرهنگ ایرانی»، مجلّۀ دانشکدۀ ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، شماره ۱۴۶ - شمارۀ پیاپی ۹۹۶، صص ۲۰۹- ۲۳۵.##

- ماه­وان، فاطمه. (۱۳۹۵). متن­پژوهی شاهنامه با استفاده از نگاره­ها، رسالۀ دکتری زبان و ادبیات فارسی، استاد راه­نما دکتر محمّدجعفر یاحقی، استادان مشاور: پرفسور چارلز ملویل و دکتر گابریل وندنبرگ، رشتۀ زبان و ادبیات فارسی، دانش­کـدۀ ادبیات و علوم انسانی، دانش­گاه فردوسی مشهد.##

- ماه­وان، فاطمه. (۱۳۹۵). شاهنامه­نگاری؛ گذر از متن به تصویر، تهران: ­معین.##

- مشکور، محمّدجواد. (۱۳۵۷). فرهنگ تطبیقی عربی با زبان‌های سامی و ایرانی، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.##

- موحّد، صمد. (۱۳۶۷). «آتش»، دایره المعارف بزرگ اسلامی، ج1، مرکز دایره­المعارف بزرگ اسلامی، تهران، صص ۹۱- ۹۳.##

- نامورمطلق، بهمن. (۱۳۸۶). «ترامتنیّت، مطالعۀ روابط یک متن بـا دیـگر متن­ها» پژوهش­نامه علوم انسانی، شمارۀ ۵۶، صص ۸۳- ۹۸.##

- نامورمطلق، بهمن. (۱۳۸۷). «درآمدی بر گسترش بیش­متنی شاهنامه»، اسطوره­متن هویّت ساز، به کوشش بهمن نامورمطلق، تهران: علمی و فرهنگی، صص ۵۳- ۷۸.##

- نامورمطلق، بهمن. (۱۳۹۰). درآمدی بر بینامتیّت، تهران: سخن.##

- واعظ کاشفی. (۱۳۵۰). فتوت­نامۀ سلطانی، به اهتمام محمّدجعفر محجوب، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.##

- هال، جیمز (۱۳۸۰). فرهنگ نگاره‌ای نمادها در شرق و غرب، ترجمۀ‌ رقیه بهزادی، تهران: فرهنگ معاصر.##

- هینلز، جان راسل. (۱۳۷۹). شناخت اساطیر ایران، ترجمۀ ژاله آموزگار و احمد تفضّلی، تهران: آویشن و چشمه.##

- یاحقی، محمّدجعفر. (۱۳۸۶). فرهنگ اساطیر و داستان­واره­ها، تهران: فرهنگ معاصر.##

- Genette, Garard (1997): Palimpsests: Literature in the Second degree, Channa Newman and Claude Doubinsky (Trans), University of Nebraska Press, Lincoln NE and London.  ##

منبع تصویری: