تحلیل منطق واسازانه روایت رستم و سهراب

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسنده

عضو هیات علمی دانشگاه جیرفت، گروه زبان و ادبیات فارسی

چکیده

در هر روایت، نوعی منطق واسازانه وجود دارد که از طریق تقابل اجزای ساختاری روایت یعنی رخ­دادها و طرح شکل می‌گیرد. تکیه بر هر کدام از این اجزا، خوانشی متفاوت به وجود می­آورد. روایت رستم و سهراب به دلیل نوع تراژیک خود، باید به فاجعه منتهی شود. این ویژگی، روی­دادها را به سمت طرحی خاص جهت می‌دهد و در نتیجه این­گونه برداشت می‌شود که روی­دادها بر اساس نیت نویسنده و نوع تراژدی چیده شده‌اند و هیچ گریزی از فاجعه نیست. از طرفی منطق و احتمالاتی که به واسطۀ رخ­دادها در متن ایجاد می‌گردد، باعث شده تا این­گونه برداشت شود که خاصیت علّی و منطقی روی­دادها باعث به وجود آمدن چنین فاجعه­ای شده است. بر اساس همین منطق متضاد، در این مقاله کوشش شده، تناقض داستان و طرح و تبعات ساختاری و معنایی این تنش در روایت رستم و سهراب واکاوی شود. ضعف رخ­دادها و برجسته­شدن طرح، ضعف روابط علّی، استفاده از شتاب مثبت برای به حاشیه راندن خلل‌های معنایی، توجیه علیت حوادث با پشتوانۀ قضا و قدر، تکثیر تعلیق و واسازی طرح از جمله پیامدها و شگردهایی هستند که به واسطۀ تنش واسازانه میان داستان و طرح در این روایت شکل گرفته‌اند.

کلیدواژه‌ها


عنوان مقاله [English]

Analysis of Deconstructive logic in narrative of Rostam and Sohrab

نویسنده [English]

  • Mohsen Akbarizadeh(batlab akbarabadi)
university of Jiroft
چکیده [English]

In every narrative there exists a kind of deconstructive logic that is formed by the contrast between components of the narrative structure, namely, events and plot.  Concentrating on each of these components creates different readings.  Due to its tragic genre, the tale of Rostam and Sohrab must lead to disaster.  This feature turns events towards specific plot structure, and therefore, it is implied that the events are laid according to the intention of the author and in line with genre of tragedy; hence, the outcome of tragedy becomes inevitable.  On the other hand, logic and probabilities formed in the text because of chain of events implies that the logic behind events led the story towards a tragic end.  Based on this paradox, an attempt is made in this article to study this conflict in the tale of Rostam and Sohrab to analyze the plot and its semantic and structural consequences.  Weaknesses of the events, boldness of the plot, poor causal relations, rising action in order to compensate for the semantic fallacies, justifying causality of events by fate and determinism, rising suspense and plot deconstruction are among the consequences and techniques formed by the deconstructive tension between the narrative and the plot in the tale.

کلیدواژه‌ها [English]

  • Story
  • Plot
  • Rostam and Sohrab
  • deconstruction
  • suspense

مقدّمه

 یکی از مباحثی که روایت‌شناسان به بررسی آن پرداخته‌اند، بحث ساختارمندی روایت است. ساختارمندی روایت، یعنی تشکیل هر داستان از دو جزء جداپذیر: شکل و محتوای روایت­شده. منظور از جداپذیری این مؤلفه‌ها، قابلیت بیان یک محتوای مشترک در شکل و فرم‌های مختلف مانند سینما، تئاتر، قصه و... است. «فرمالیست­ها به ویژه توماشفسکی برای تشریح چگونگی تمایز زبان داستان از زبان روزمره، به نحوۀ ارائه داستان اهمیتی خاص دادند. حاصل توجه به این امر، منجر به برجسته­شدن دو مفهوم  طرح اولیه شرح سرراست یک روی­داد و آن­چه واقعاً رخ داده و طرح روایییا نحوۀ روایت داستان بود. طرح روایی به مثابهِ تمهیدات شعر، تأثیری آشنایی­زداینده دارد و یک طرح اولیه (یا ایدۀ داستانی) را می­توان با تعداد زیادی طرح روایی بیان کرد» (برتنس، 1387: 48-49). پراپ به عنوان حلقۀ ارتباطی فرمالیست‌ها و ساخت­گرایان فرانسوی، با تکیه بر همین اصل، معتقد به یک قصۀ واحد و بنیادین بود که قصه­های گوناگون عامیانه با روش­های گوناگون آن را نقل می­کند. فورستر از این تـمایز، تحت عنوان داسـتان و «طـرح» یاد می­کند. وی ضمن تأکید بر داستان به عنوان جنبۀ بنیادین هر رمان، داستان را روایت روی­دادهایی می­داند که برحسب توالی زمانی آرایش یافته­اند. طرح نیز اگرچه روایتی از روی­دادهاست، اساس آن برعلت و معلول نهاده می­شود. داستان به منزلۀ ستون فقرات هر رمانی است که می­تواند با طرح­های گوناگونی ارائه شود. ژنت در مقالۀ گفتمان روایی از این تمایز تحت عنوان (داستان) و (گفتمان) یاد می­کند. گفتمان،  بیان شفاهی یا مکتوب رخ­دادهاست؛ یعنی آن­چه می­خوانیم و متنی که به آن دست­رسی مستقیم و بی‌واسطه داریم. در گفتمان، رخ­دادها الزماً با ترتیب زمانی نمی­آید. افراد به مدد شخصیت­پردازی عرضه داشته می­شوند و محتوایی که منتقل می­شود از صافی صداها و نظرگاه­های روایی می­گذرد. «داستان، به رخ­دادها و کشمکش­ها در داستان روایی اشاره دارد که از آرایش ویژه­شان در گفتمان منتزع و در کنـار شخصیت­های داستـانی به ترتیب زمان چیده شده­اند. بنـابراین داستان برابر است با آن­چه معمـولاً از خلاصۀ کـنش می­فهمیم» (لوته، 1388: 12-13). سیمور چتمن نیز در کتاب «داستان و گفتمان» هر نقل روایی را دارای دو بخش می­داند: داستان که شامل زنجیرۀ روی­دادها، شخصیت­ها و زمینه است و گفتمان یا طرح که چگونگی نمایش داستان است.

جاناتان کالر از جمله منتقدانی است که با تکیه بر همین مباحث و به ویژه تعارض میان گفتمان (طرح) و داستان، وجود یک علم  منسجم و عاری از تناقض را در باب روایت در معرض تردید قرار می­دهد و قائل به نوعی منطق واسازانه در روایت­هاست. منظور از منطق واسازانه، تناقضی است که در ساختار تمامی  روایت­ها وجود دارد. این تناقض که آیا این شخصیت­ها و رخ­دادها هستند که باعث به وجود آمدن پایان و معنا در انتهای روایت می­شوند یا بر عکس، این پایان است که مشخص می­کند که رخ­دادها و شخصیت­ها چگونه در روایت ساماندهی شوند؟ به تعبیری دیگر آیا شخصیت­ها و رخ­دادها استقلال دارند و همین استقلال و اختیار  باعث به وجود آمدن پایانی منطقی می­شود یا این­که آن­ها  وابسته به پایان و معنای نهایی روایت هستند و از خود استقلال و اختیاری ندارند؟ از شخصیت­ها و اعمالشان در روایت تحت عنوان داستان یاد می­شود و به نحوۀ چینش و ترکیب این شخصیت­ها و اعمالشان توسط نویسنده، طرح گفته می­شود. پس در هر روایتی، میان داستان و طرح، تناقض وجود دارد. تکیه بـر هر کدام از دو فرض بالا می­تواند باعث برداشت­هایی مختلف از یک روایت شود که در تناقض با هم هستند. در تبیین نظریه کالر باید گفت که  نکته‌ای که تمامی این تعاریف ساختـارگـرایـانه را به یک­دیگر پیوند می­دهد، اشتراک بر سر این موضوع است که در روایت نوعی توالی زمانی  و علّی وجود دارد که رخ­دادها بر اساس آن پشت سر هم می­آیند و همین توالی زمانی باعث می­شود تا خواننده معنای روایت را حاصل توالی­های زمانی و علّی بداند. بارت این فرایند علّی روایت را نوعی «کاربرد نظام‌مند سفسطۀ منطقی می‌داند که آمیختگی توالی و علیّت باعث می‌شود صورت «بعد از»  به صورت «باعث شد "به وسیله" خوانده شود» (بارت،1387: 45- 46). مثلاً در این روایت کوتاه «شاه مُرد بعد ملکه مُرد»، خواننده توالی بین دو جمله را تبدیل به نوعی علیت می­کند، بین مرگ ملکه و شاه، نوعی پیوند علّی برقرار می­کند و در نهایت، مرگ ملکه را معلول مرگ شاه می‌داند. همین امر، معنا و پایان روایت را نوعی سرنوشت حتمی‌ حاصل از رخ­دادها  و نشانه­های درون­متنی می‌داند و آن را تابعی از سازوکار منطقی و زمان‌مند روایت می‌کند. حال آن­که نقطۀ مقابل این نگرش نیز می­تواند مد نظر قرار بگیرد، یعنی رخ­دادها و نتیجۀ پایانی روایت، معلول گفتمان یا طرح روایت است. به تعبیری دیگر چون قرار است ملکه بمیرد، شاه مرده است، یعنی علت مرگ شاه، مرگ ملکه است. «در این دیدگاه که سلسله­مراتب روایت وارونه می‌شود، دیگر رخ­دادها نه آن­گونه که مقرر و مفروض بوده‌اند، بلکه به شکل محصول نیروها و یا الزامات گفتمانی (معنایی) مطرح می‌شوند» (کالر، 1388: 307). یعنی این طرح نویسنده است که رخ­دادها را این­گونه منظم کرده است. از این­ رو می­تـوان پیش­بُرد روایت را نتیجه دو نیروی هم­زمان دانست: نخست نیروی علّی و زمانی داستان و دیگری الزامات معنایی گفتمان (طرح). هر چه رابطه علّی و زمانی میان کنش‌های داستان زیادتر باشد، طرح پنهان‌تر می‌شود و به همین ترتیب به مقدار سستی روابط علّی میان رخ­دادها، این طرح است که قدرت خود را نشان می‌دهد. هر دوی این نیروها، برای روایت الزامی هستند؛ پس می­توان بر این اساس، روایت را تنشی مدام میان آزادی رخ­دادها و اجبار طرح دانست. یعنی چینش منطقی رخ­دادها عرصه­ای را برای روایت ایجاد می­کند که یک رخ­داد می­تواند منجر به چندین احتمال در روایت شود و این امر روایت را وارد میدان احتمالات و آزادی می­کند، حال آن­که طرح، فقط احتمالاتی را می‌پذیرد که منجر به ختم روایت به معنای مد نظر نویسنده شود.

این منطق متضاد در تمامی روایت­ها وجود دارد. اما در برخی روایت‌ها به­ویژه تراژدی‌ که قهرمان بر سر یک دو راهی و انتخاب محتوم و سرنوشتی غمگنانه قرار می‌گیرد و خواننده بیش­تر با روایت درگیر می‌شود، بیش­تر نمود پیدا می‌کند. نویسنده بر اساس طرح و جبر تراژدی (الزامات گفتمانی)، باید راه و احتمالی را انتخاب ­کند که منجر به پایانی غمگین شود. همین امر رخ­دادها را تابع طرح می‌کند. از طرفی نویسنده باید طرح را به گونه‌ای پیش ببرد که خواننده، بنیان داستانی روایت یعنی منطق علّی و زمانی پیرنگ را عامل خلق این پایان بداند تا واقع­گرایی و اثرگذاری روایت بیش­تر شود.

تراژدی رستم و سهراب، از جمله روایت­هایی است که این تنش ساختاری به صورت مدام در درون پیرنگ خود را نشان می‌دهد و این سؤال را که هنوز در میان پژوهش­گران محل بحث است به میان می‌کشد که آیا رستم از هویت سهراب آگاه است یا ناآگاهانه دست به قتل فرزند خویش می‌زند؟. آیا مرگ سهراب نتیجۀ منطقی رخ­دادهای درون داستانی است یا طرح ( قواعد تراژدی، ذهنیت نویسنده، گفتمان حاکم ملی و...) رخ­دادها را به سمت مرگ سهراب سوق می­دهد؟ شاید نکته­ای که ضرورت پرداختن به این تحلیل ساختاری را در داستان رستم و سهراب برجسته­تر می­کند، وجود بیتی است که در نسخه­های گوناگون، جای­گاه آن فرق می‌کند:

یکــی داستان است پـر از آب  چشـم

 

دل نــازک از رستـم آیــد به خشــم

این بیت در برخی نسخه ها مثلاً در شاهنامه نسخۀ ژول مل به صورت براعت استهلال در مقدمه آمده است (فردوسی،1353: 37). سعید حمیدیان نیز در تصحیح انتقادی خود بر شاهنامه در ذیل صفحۀ نخست از داستان سهراب اشاره می­کند که این بیت در نسخه­های لنینگراد و نسخه انستیتو خاورشناسی شماره یک و شماره دو در ابتدای داستان ذکر شده است (فردوسی، 1392: 169). در برخی نسخه‌های دیگر، مانند نسخۀ مسکو  این بیت در خاتمۀ داستان بیان شده است. این جابه­جایی در نسخه­ها همان­طور که می­تواند دلایل تاریخی، نسخه­شناسی و...داشته باشد، می‌تواند دلایلی ساختاری، روایی و معنایی داشته باشد. آوردن بیت در مقدمه، نوعی افشاگری معنایی است که از تعلیق روایت می‌کاهد و خواننده را آمادۀ تراژدی می‌کند. پس این طرح است که از ابتدا رخ­دادها را به سمتی خاص سوق می­دهد. درج بیت در پایان روایت، مرگ سهراب را نتیجۀ طبیعی و منطقی رخ­دادها جلوه می­دهد  تا جایی که حتا باعث تآثر خود نویسنده (فردوسی) و اظهار نظر عاطفی او می­شود. با این مقدمات در این پژوهش کوشش می‌شود تا با نگاهی ساختاری منطق متضاد داستان و گفتمان (طرح) در روایت رستم و سهراب و تبعات ساختاری و معنایی این تنش به ویژه پیامدهای جابه­جایی بیت مذکور واکاوی شود.

هم در مورد نسخه­شناسی این روایت و هم در زمینۀ مباحث معنایی و داستـانی آن به­ویژه بحث تراژدی و روایت­شناسی پژوهش­هایی فراوان برون از شمارش منتشر شده است که ذکر آن­ها هم خارج از حوصلۀ این مقاله است. در این میان پژوهش­هایی وجود دارد که تا حدی به مقالۀ حاضر ارتباطی بیش­تر دارد: علی محمدی و نوشین بهرامی در مقالۀ تحلیل داستان رستم و سهراب بر اساس نظریه­های روایت­شناسی با نگرشی ساختاری به تحلیل این روایت پرداخته­اند و مباحثی مانند راوی، کنش ها و کنش­گران و چگونگی شکل­گیری بحران و... را بررسی کرده­اند (محمدی و بهرامی، 1390: 141-168). ایرج مهرکی و خدیجه بهرامی در مقالۀ ساختار تقدیرمحور داستان­های تراژیک شاهنامه به تحلیل غلبۀ تقدیر بر بنیان این داستان اشاره کرده­اند و به تحلیل ساختار تقدیر در تراژدی پرداخته­اند (مهرکی و بهرامی، 1390: 37-67). مجموعه مقالات همایش هزارۀ شاهنامه به تصحیح محمدجعفر یاحقی مقالاتی متعدد را در زمینۀ شاهنامه در خود جای داده و هیچ کدام از مقالات به موضوع مقالۀ حاضر نپرداخته­اند و... . هنوز پژوهشی که به مسأله تنش میان داستان و گفتمان، پیامدها و الزامات روایی این دو جز ساختاری پراخته باشد، صورت نگرفته و همین امر تازگی این پژوهش را تأیید می­کند.

 

 

بحث و بررسی

نقصان رخ­دادها و برجسته شدن طرح

مهم­ترین عنصر ساختاری داستان، روی­دادها است. منظور از روی­داد «هر کنشی است کـه منجر بـه تـغییر از یـک وضعیت بـه وضعـیت دیـگر و در نتیجه پیش­بُـرد روایت می­شود» (تولان، 1386: 33). «از زمان ارسطو این عقیده وجود داشته است که روی­دادها در روایت اساساً مرتبط، زنجیره‌ای و ایجابی هستند» (چتمن، 1390: 45). زنجیره‌ای بـودن روی­دادها و توالی زمانی آن­ها باعث می‌شود که ما روی­دادها را سبب‌ساز بدانیم. یعنی روی­داد متأخر در داستان را معلول روی­داد متقدم بدانیم، حال آن­که ممکن است میان این دو در ظاهر ارتباطی وجود نداشته باشد. به تعبیری دیگر، هم اصل سازمان­دهی ذاتی روایت (وجود طرح) که تمامی عناصر روایت را به یک­دیگر پیوند می­دهد و هم ساختار منطقی ذهن انسان، باعث می­شود تا روایت، تبدیل به یک کل منسجم شود؛ یعنی پیکره‌ای منسجم و ساختارمند که هر عنصر با عناصر دیگر در ارتباط است؛ به همین دلیل خواننده هر کنشی را معنادار و مرتبط با دیگر کنش‌ها می‌داند. چنین بینشی، روایت را بـه مثابـه تـوالی زمانی و منطقی رخ­دادها نمایـش می‌دهد؛ یعنی این رابـطه مـیانِ رخ­دادهاست که باعث شکل گیری  طرح یا معنای خاصی در روایت می‌شود.

روایت رستم و سهراب مانند دیگر روایت­های سنتی، بر اساس نوعی منطق خطی حرکت می‌کند. یعنی رخ­دادها بدون هیچ­گونه به هم خوردن زمانی و علّیی پشت سر هم می‌آیند. نتیجـۀ این تـوالی زمانی، سوال «بعـد چه؟» خواهد بـود و همین امـر نـوعی هم­بستگی را میان رخ­دادها ایجاد می‌کند که موجودیت و هستی هر رخ­داد را منوط به رخ­داد قبلی می‌کند. گم­شدن اسب رستم، آشنایی با تهمینه، ازدواج و در نتیجه زاده شدن سهراب روی­دادهایی است که به صورت خطی، پشت سر هم آمده‌انـد. ایـن امر بـاعث می­شود تا خواننده، تمامی کنش­ها را مرتبط با یکدیگر بداند و قائل به نوعی رابطه پیامدی بین آن­ها باشد. یعنی مثلاً بین گم شدن اسب رستم و ازدواج با تهمینهT جدای این­که رابطه‌ای زمانی وجود داردT منطقی علّی نیز موجود است: گم شدن اسب رستم باعث ازدواج وی با تهمینه شده است. این منطق خطی در ادامۀ داستان با مشکل روبه­رو می شود. نیروی طرح نیز در همین ابهام نهفته است. یکی از دلایل نشناختن پدر و پسر، ریشه در رفتن رستم از سمنگان بدون تهمینه است. چرا رستم تهمینه را با خود به زابل نمی‌برد؟ این نقصان، روایت را به عنوان یک پدیدۀ ارتباطی دچار خلل می‌کند. خواننده به واسطۀ ادراکی که از پیوستگی روایت دارد، قطعاً به دنبال عامل یا توجیهی برای برقراری این پیوند است تا بتواند این نقصان داستانی را حل کند. چون در متن دلیلی برای این رخ­داد وجود ندارد، از این رو در اجزای طرح به دنبال حل این مسأله خواهد بود، یعنی ایدئولوژی­های مسلط بر ذهنیت نویسنده و حتا نوع حماسه یا تراژدی. طرح، همان نیرویی است که روایت را در طی مسیر خود به عوامل برون‌متنی پیوند می‌دهد. این رمزگان‌ها، حوزه‌هایی تداعی‌گر هستند که قواعد فرامتنی روایت را سامان‌دهی می‌کنند. پیوند عناصر درونی روایت (روابط زمانی و علّی) با عناصر بیرونی، باعث به وجود آمدن گرانی­گاهی می‌شود که عناصر نامنسجم و تکه­تکه شده روایت -مثل همین نقصانی که در رستم و سهراب وجود دارد- را به یک ساختار گسترده‌تر پیوند می‌دهد و به آن انسجام می‌بخشد. یعنی این قواعد و مختصات طرح است که نقصان رخ­دادها را جبران می‌کند. شاهنامه متنی است دو قطبی و مبتنی بر زیرساخت اسطوره‌ای- تقابلیِ ایرانی و انیرانی که همین ساختار نیز به طرح متن جهت می‌دهد. هرگونه پیوند میان این دو قطب، تخطی از ساختار اسطوره‌ای و هویتی ایرانی است؛ از این رو خودآگاه و ناخودآگاه منجر به مجازات‌هایی می‌شود. اگر این پیوند در تفکرات حاکم بر متن ممنوع است، لابد تنها راه فرار از مجازات، پنهان کردن آن است. نگرش دو قطبی در روایت­های سنتی و به تبع آن شاهنامه، الگویی سه پیرفتی را رقم می‌زند: «خطایی از کنش­گر سر‌می‌زند و پیرفت تعادل را بر هم‌می‌زند. در پی­رفت نهایی خطاکار باید مجازات شود هر چنـد ممکن است با حیله­گری‌ها ساختار این مجازات تغییر کند و متوجه فرد دیگری شود امّا در هر صورت مجازات رخ می‌دهد» (تودوروف، 1388:66-70). رستم، کنش­گر قهرمانی است که دچار خطایی هویتی شده و ساختار خانوادۀ ایرانی را از طریق ازدواج با فردی انیرانی مخدوش کرده است، از این رو باید خواسته و ناخواسته منتظر مجازات وی بود (کزازی،1368: 7).  شاید رستم با مخفی کردن و نبردن تهمینه به ایران می‌خواهد تخطی خود را پنهان کند؛ اما از آن­جا که این ساختار به صورت ناخودآگاه در ژرف­ساخت ذهن و قواعد اساطیر ایرانی موجود است، فرار از مجازات امری محال است و  همین امر منجر به مجازات فرد دیگری (مرگ سهراب) می‌شود و تراژدی (طرح) را شکل می‌دهد. در هر صورت چه کار رستم (نبردن تهمینه به ایران) را طبیعی و متناسب با اقتضائات اسطوره‌ای بدانیم و چه نوعی رسم و رسوم مردسالارانه و پهلوانی (اهمیت ندادن به زنان)، با برجسته شدن طرح و الزامات آن روبه­رو هستیم. یعنی این طرح است که خلل­های رخ­دادها  را پر می­کند. حذف علت روی­دادها، نکته­ای معنایی است که شناخت آن منوط به آشنایی با بافت بیرونی و موقعیتی متن است. اگرچه ذکر نکردن علت این حادثه از لحاظ داستانی نوعی نقص روایی محسوب می‌شود، اما با قرار دادن آن در طرح پنهانی روایت، علت آن بازتولید می‌شود که همان تقابل خاست­گاه ایرانی و غیر ایرانی است و این نقصان توجیه می­شود. این برداشت، همان منطق متضاد روایت است. یعنی عنصری که در یک سطح (داستان) می­تواند بی‌معنی یا مبهم باشد، در سطح دیگر کاملاً معنادار و شفاف است. در نظر گرفتن عناصر درونی و برونی روایت در کنار هم، رسیدن به همان ساختاری  است که می‌تواند بر این تناقضات غلبه کند.

 روایت امری دو‌طرفه است یعنی آغاز، پایان را شکل می‌دهد و پایان، آغاز را ساماندهی می‌کند. همین امر روایت را به ساختاری دارای طرح و توطئه تبدیل می‌کند، یعنی اصل سازمان­دهی که همه حوادث را به یک­دیگر پیوند می‌دهد و در نهایت نوعی غایت‌طلبی احساسی یا استدلالی را به­وجود می‌آورد. این حس غایت‌طلبی یعنی این که بعد چه چیز رخ خواهد داد، ویژگی روایت‌های کلاسیک است. رولان بارت از این ویژگی تحت عنوان رمزگان هرمنوتیک یاد می‌کند. یعنی «همه واحدهایی که منجر به طرح پرسشی می‌شوند و این پرسش، پاسخ‌ها و احتمالات فراوانی را پیش روی مخاطب می‌گشاید و در نهایت پس از ایجاد  وقـفه و تعلیق، پـاسخ آن داده می شود» (بارت، 1394: 113-114).  عـدم هم­راهی تهمینه با رستم و نرفتنش به زابل یک نقص علّی و داستانی است که علاوه بر فهم الزامات طرح ( مختصات اسطوره‌ای و ملّی) نیاز به تمهیداتی درون‌متنی دارد تا این نقص فراموش یا جبران شود. قطعاً هر چه روایت به زندگی تهمینۀ بدون رستم و شرح این دوری بپردازد انتظارهای داستانی خواننده از بنیان‌های علّی آن افزایش می‌یابد و ذهنیت خواننده نسبت به چرایی نرفتن تهمینه با رستم کششی بیش­تر پیدا می‌کند. این نقصان داستانی تا حدودی در رخ­دادهای بعدی از طریق شتاب مثبت -که از شگردهای نویسنده در طرح است- جبران شده است. «در شتاب مثبت، مدت زمانی که یک رخ­داد در عالم واقعیت به خود اختصاص داده بیش­تر از مدت زمانی است که در روایت مطرح شده است» (کنان،1387: 72- 76). بلافاصله بعد از اتمام پی­رفت ابتدایی یعنی ازدواج رستم و تهمینه، زمان با شتاب مثبت سیر می‌کند و سهراب به­دنیا می‌آید:

چــو نه ماه بگذشت بـر دخـت شــاه    

 

یکـی پــورش آمــد چــو تابنـده مــاه  

                           (فردوسی، 1369: 125)

این شتاب مثبت (نپرداختن به حوادث این نه ماه) -که نوعی شگرد گفتمانی و طراحی شده است- باعث می‌شود تا نقصان داستانی پی­رفت اول و نرفتن تهمینه با رستم به حاشیه رانده شود و زاده­شدن سهراب به عنوان یک رخ­داد تازه برجسته گردد:

چو یک مـاهه شد همـچو یکسال بود

چو سه ساله شـد ساز مــردان گـرفت

چـو ده ساله شد زان زمـین کس نبود

 

 بـرش چـون  بـر رستـم زال  بــود

بـه پنجم دل تیـر و چوگان گـرفت

کــه یـارست  بـا  او  نـبرد آزمــود

                                  (همان: 125)

شخصیت‌پردازی کاریزماتیک و فرّه­مند سهراب آن قدر جذبۀ فردی و اجتماعی به وی می‌دهد که خواننده تحت تاثیر علاقه‌مندی به وی، کنش‌های قبلی را تا حدی فراموش می‌کند و نگران سرنوشت و کنش‌های بعدی می‌شود. پس حاشیه‌رانی و برجسته‌سازی از جمله شگردهای روایی است که طرح از طریق آن داستان را موجه جلوه می‌دهد. هر چه این رابطه منطقی و زمانی بین روی­دادها قوی­تر باشد نقش طرح به عنوان عامل معناساز و نیروی ترکیب کنندۀ رخ­دادها کم­تر دیده می‌شود و هرچه روایت دچار زمان‌پریشی و منطق‌گریزی یا اصل شانس و تصادف شود، قدرت داستانی روایت کم رنگ‌تر می‌شود. طرح از یک طرف می­کوشد تا داستان را تحت استلزامات خود قرار دهد و  از طرف دیگر داستان با شگـردهای زمـانی و علّی، شکل‌گیری طرح را امری منطقی  و نتیجـۀ خود رخ­دادها می‌داند.

احتمال رخ­دادها و جبر طرح

یکی از وظایف داستان این است که متن را روایی جلوه دهد. زیرا «داستان به بسط و پیش­رفت کنش اشاره دارد و دیگر این که به این بسط یا تغییر، بُعدی زمانی می‌دهد» (لوته، 1388: 96). پیش­رفت روایت عامل ایجاد احتمالات است. برمون معتقد است که «هر کارکرد در داستان به جای آن­که طبق اعتقاد پراپ به کارکرد بعدی منتهی شود، دو انتخاب یا مسیر دارد: یا رخ­داد به فعل در‌می‌آید یا نمی‌آید. اگر به فعل درآید یا کامل می‌شود و منجر به توفیق می­گردد یا تحقق نمی­پذیرد و منجر به شکست می‌شود» (اسکولز، 1379: 140). پس منطق داستان مبتنی بر آزادی است و عرصۀ احتمالات و امکانات مختلف، اما در ضمن این آزادی، نوعی اجبار طرح هم نهفته است، یعنی اگـر  رخ­داد یا شخصیت که پیش‌برندۀ رخ­دادهاست به فعل درنیایند و پیش­رفتی در کنش‌ها حاصل نشود با بن­بست روایی مواجه خواهیم شد و دیگر داستانی وجود نخواهد داشت، پس باید به فعل دربیاید. اگرچه شخصیت در ساحت داستانی در پذیرش کنش مختار است، امّا این اختیار تا حدی است که به اصل پیش­روی روایت خدشه وارد نکند، زیرا اگر شخصیت از پی­گیری ماجرا خودداری کند، روایت تحقق نمی‌پذیرد. پس «مصلحت روایت، تابعی از تناقض میان آزادی داستان و اجبار گفتمان است» (بارت، 1394: 177). بر اساس اجبار طرح و گفتمان، داستان باید ادامه یابد، اما برای کتمان این جبر، از طریق مناسبات علّی و زمانی به شخصیت‌ها و رخ­د­ادها نوعی آزادی برساخته می‌بخشد.

 این که همۀ اتفاقات دست به دست هم می‌دهد تا سهراب کشته شود، نوعی اجبار گفتمانی و طرح است که می‌تواند تابع اصول و قواعد برون متنی (تراژدی، حماسه و...) باشد. این الزامات طرح، در شاهنامه توسط اصول اعتقادی تقویت می‌شود. جبر در معنای ایدئولوژیک و اعتقادی آن یکی از مهم­ترین مؤلفه‌های تشکیل­دهندۀ گفتمان­های معنایی و برون‌متنی شاهنامه است. جبر و اعتقاد به سرنوشت که هم در قرن فردوسی تحکیم و ثابت شده است و هم در منابع شاهنامه و اصل داستان­ها ریشه دارد، به نحوی غالب است که هر جا که روایت به لحاظ داستانی دچار نقص شود، به عنوان یک منطق پشتیبان، آن را توجیه می‌کند. در روایت رستم و سهراب، مقدمه با یک زمان­گسیختگیِ معنایی آغاز می‌شود. این مقدمه که تحت عنوان براعت استهلال نیز از آن یاد می­شود نوعی «طرح مبتنی بر تقدیر پیشینی» است که موقعیت آیندۀ روایت را نمایش می‌دهد. مهم­ترین مضمون این مقدمه، اشاره به جبر (حتمیت مرگ) است:

اگـر مــرگ داد است بـی­داد چیسـت

از  ایـن  راز  جـان تــو آگـاه نیسـت

 

ز داد ایـن همه بانـگ و فریـاد چیست

بدیــن پــرده انــدر تـو را راه  نیسـت

                    (فردوسی، 1369: 117)

جبر و حتمیت سرنوشت در مقدمه یکی از اجزای طرح است که نحوۀ چینش رخ­دادها را در این روایت سازمان­دهی کرده است. این جبر ایدئولوژیک در اشکال مختلف در ادامۀ روایت ظهور پیدا می‌کند، به حدی که اغلب روابط علّی داستان بر پایۀ جبر پیش می‌رود. کشته شدن زنده­رزم به دست رستم که تنها فردی است که رستم را می­شناسد، کتمان هجیر در شناسایی رستم و... همه از رخ­دادهایی است که پشتوانه‌ای جبری و تقدیری دارد. مثلاً آن­جا که سهراب نشان رستم را از هجیر می‌پرسد و هجیر آن را کتمان می‌کند، قبل از این­که علت این کتمان مشخص شود، راوی با توسل به جبر و سرنوشت آن را طبیعی جلوه می‌دهد:

نـشـان  پـدر  جـست  بــا  او  نگـفـت تو گیتی چه سازی که خود ساخته است

زمــانــه نـبشــتـه دگـرگـونـه داشـت

 

همی  داشت  آن راستـی  در  نـهفـت

جهانبان   از  این کار   پرداخته است  

 چنان   کـو  گـذارد   بباید  گـذاشت          

                                      (همان: 163)

 

همین غلبۀ تقدیر، پشتوانۀ شکل‌گیری طرح تراژیک است. بر همین اساس می‌توان تراژدی رستم و سهراب را تراژدی «بی­خبری» دانست «دو پهلوان که پدر و پسر هستند به علت آن­که یک­دیگر را نمی‌شناسند، بر روی هم شمشیر می‌کشند. تقدیر برای بی‌خبر نگه داشتن آن دو از هم، همه عوامل را به­کار می‌اندازد» (اسلامی ندوشن، 1349: 343). تقدیر و سرنوشت، کانون­های معناسازی هستند که الزامات طرح را در روایت رستم و سهراب تقویت می‌کنند. مهم­ترین رخ­دادی که در پیرنگ این روایت از عنصر تصادف بهره می‌جوید، کشته‌شدن زنده­رزم به دست رستم است. این رخ­داد به نحوی ساختگی و ضعیف است که از آن به عنوان «اتفاقی مسخره» (همان: 351) نیز یاد شده است. عنصر تصادف و وقایع ناگهانی اگر چه جزیی از ساختار قصه‌ها محسوب می­شود، این ساختار، زمانی از طرف مخاطب پذیرفته خواهد شد که با افق انتظارات خواننده سازگار شده باشد. روایت امری ادراکی و ارتباطی است. یعنی تا زمانی که باورپذیری آن توسط مخاطب تایید نشود، موجودیت آن شکل نمی‌گیرد. باورپذیری قصه‌ها معمولاً بنابر اقتضائات بافت موقعیتی و تحت شرایط اجتماعی و فرهنگی، متفاوت است. این­که چرا باید تنها کسی که رستم را می‌شناسد به صورت ناگهانی و با یک مشت از بین برود، تنها زمانی از سوی مخاطب پذیرفته خواهد شد که قائل به نوعی جبرباوری و غلبۀ سرنوشت باشیم. پس بخشی از خوانش و فهم متن روایی به­ویژه تایید الزامات طرح، به شناخت رمزگان فرهنگی وابسته است. یعنی نشانه‌هایی که متن را به اعتقادات و باورهای برون متنی پیوند می‌دهد. تقابل حتمیت سرنوشت در برابر آزادی کنش‌ها و شخصیت‌ها، همان منطق متناقض‌نمای روایت است.

کشته­شدن زنده­رزم به عنوان یک رخ­داد می‌تواند اتفاق بیفتد یا نیفتد. اگر اتفاق نیفتد که پایان تراژیک روایت تغییر می‌کند یا به بن­بست می‌رسد و اگـر اتفـاق بیفتد، یعنی این­که رخ­داد داستانی در خدمت الزامات طرح قرار گرفته است. این رخ­داد به این علت رخ می‌دهد که روی­داد نهایی (مرگ سهراب) حتما باید رخ بدهد. بالعکس نیز می‌توان گفت که کشته شدن سهراب به این علت رخ می‌دهد که زنده‌رزم از بین می‌رود. این­که هدف در خدمت وسیله قرار گرفته یا وسیله در خدمت هدف، منطقی متناقض‌نماست که خاصیت کارکردی واحدهای روایت را نشان می‌دهد، یعنی این­که «هر واحد با واحد بعدی خود به لحاظ زمانی و علّی در ارتباط است و مثلاً واحد اول بر اساس نوع ارتباطش با واحد دوم توضیح داده می­شود تا آخر. به این ترتیب واحد آخر بر همۀ واحدها تسلط دارد و خودش زیر سلطۀ چیزی نیست» (پرینس، 1391: 162). روایت، خودش را بر مبنای طرحی ارائه می‌دهد که وظیفه‌اش سامان‌بخشی و چینش رخ­دادهای داستان است. پس اگرچه کشته‌شدن زنده‌رزم، اتفاقی و تصادفی  و خارج از چارچوب منطقی و علّی حکایت رخ داده و با نگاهی داستانی ضعف پیرنگ محسوب می‌شود، این تصادفی‌بودن، الزامی است، زیرا کارکردی هدف­مند دارد و مبنای حوادث بعدی قرار گرفته است. از طرفی همین کارکردی بودن حوادث داستان باعث شده که روایت به گونه‌ای پیش برود که انگار در حال شکل دادن پایان است. انگار این پایان از پیش مشخص نشده است، بلکه سیر حوادث چنین پایانی را رقم می‌زند. از طرفی با توجه به این موضوع که در روایت رستم و سهراب رخ­دادهایی اتفاقی و مبتنی بر تصادف وجود دارد، می‌توان گفت که با روایتی پایان محور روبه­رو هستیم که تمامی اجزای آن به سمت پایانی هدف­دار سازمان­دهی شده‌اند.

بر همین اساس نیز می­توان گفت که بیت «یکی داستان است پرآب چشم...»  اگر هم در برخی نسخه­ها در ابتدای داستان آمده باشد، با مقاصد معنایی نویسنده هم­سو است. زیرا نویسنده در پی رسیدن به پایانی طرح‌ریزی شده است و تمامی نشانه‌ها از ابتدای روایت تا انتها، به سمت این پایان حرکت می‌کنند. تکثیر مضمون پایان و استفاده از شگردهای داستانی گوناگون مثل همین متوسل شدن به شانس و تصادف، در حقیقت تمهیداتی است که طرح را برجسته می‌کند.

تناقض میان داستان و طرح، این مسأله را نیز به میان می‌کشد که اگر برای کنش­های قهرمانان و شخصیت­ها در این روایت اهمیت قائل شویم، به داستان روایت توجه کرده‌ایم، یعنی این­که داستان از چنان قدرتی برخوردار است که طرح را تحت تاثیر قرار داده است، اما اگر مناسب یا نامناسب بودن کنش­ها را بررسی کنیم مثلاً آیا کنش کشته‌شدن زنده رزم قابلیت توجیه دارد و چه ارتباطی با چهارچوب متن دارد؟، در این صورت به حقیقت به طرح روایت توجه کرده‌ایم. قطعاً خواننده‌ای که در طول روایت با تکرار مضمون جبرگرایی و غلبه سرنوشت مواجه می‌شود، نامناسب بودن کنش­ها را نیز امری اجباری و از سر نیاز می‌داند و بر همین اساس می‌تواند رستم را بی­گناه بداند. این کنش هر چند ناخوش است، لازمۀ جبر این چنین روایت‌هایی است. بر همین اساس می‌توان خوانندۀ واقعی را خواننده‌ای بدانیم که با الزامات طرح آشنا باشد، در غیر این صورت خواننده‌ای است دل­نازک که از کنش رستم به خشم خواهد آمد. شاید بر اساس همین استدلال نیز می­توان گفت که جای­گاه بیت یکی داستان است پر آب چشم در پایان روایت خواهد بود. زیرا خواننده با خوانش دقیق متن و آشنایی با استلزامات طرح، در نهایت، خود نیز در معرض داوری قرار خواهد گرفت. اگر به خشم آمد که با سفسطۀ عاطفی مواجه شده و نتوانسته به معنا و طرح روایت پی‌ ببرد. فردوسی نیز با همین کنایه او را دل نازک می‌داند.

واسازی طرح

در روایت رستـم و سهراب، لحظه‌هـایی مسأله‌ساز وجود دارد که نشـان می‌دهـد روی­دادهای داستان بر اساس اقتضائات طرح پیش می‌ر‌وند. یعنی قرینه‌هایی در متن وجود دارد که حکم می‌کنند چیزی باید اتفاق افتاده باشد که روی­دادها این چنین سامان یافته‌اند. طرح اصلی روایت رستم و سهراب فرایند افشای توأم با تعلیق و سراسر هیجان این طرح و دسیسه است که مرگ سهراب آگاهانه به دست رستم شکل خواهد گرفت. امکان ناآگاهانه بودن آن نیز رد نمی‌شود و همین تناقض پایدار -که تا پایان روایت نیز باقی می‌ماند- باعث می‌شود خواننده بارها و بارها به متن رجوع کند و قرائن درون‌متنی را کنار هم بگذارد تا به خوانشی دقیق دست یابد. کل طرح روایت رستم و سهراب همین مرگ و پسرکشی است و افشای این واقعیت منجر به شکل‌گیری تراژدی شده است. پس از خواندن بخشی از روایت متوجه می­شویم که سهراب باید به دست پدر خویش کشته شود. زیرا تمامی قرینه‌هایی که می‌تواند این دو را به یک­دیگر بنمایاند از بین می‌رود. نقشه ریختن افراسیاب برای مرگ پدر و پسر، نشان­های غلط هجیر، کشته شدن تصادفی زنده­رزم به دست رستم و... همگی از نشانه‌هایی است که روایت را به سمتی پیش می‌برد که رستم، سهراب را بدون شناخت قبلی بکشد، امّا قرینه‌هایی نیز وجود دارد که این فرضیه را تقویت می‌کنـد که رستم، سهـراب را به عنوان پسر خود شـناختـه است: حدس­های رستم در مورد تورانی نبودن سهراب و احساس­های نـاخودآگـاه پدرانه از قرینه­هایی هستند که نشان می‌دهد گوییا رستم نسبت به خویشاوندی سهراب آگاه بوده است. اما با تمامی این قرینه­ها هنوز به طور قطع نمی­توان رستم را مقصر دانست و ادعا کرد که رستم آگاهانه سهراب را کـشته است، بـلکه می‌توان این­گونه قرائت کـرد کـه هم­گرایی تمامی این کنش‌ها خواننده را ملزم می‌کند که این قتل را عمدی بداند. در حقیقت، هم خواننده و هم رستم در برابر طرح تسلیم می‌شوند. عمدی دانستن مرگ سهراب توسط رستم، حاصل نیروی طرح تراژیک متن  است تا شکوهش به ظهور برسد. این قدرت طرح است که ما را مجاب کرده تا رستم را به نسبت به این­که سهراب فرزند وی است، آگاه بدانیم؛ حال آن­که با تمام سرنخ­هایی که از این آگاهی وجود دارد، نمی‌توان با یقین تمام پنداشت که این قتل آگاهانه بوده است. بر همین اساس می‌توان گفت آمدن بیتِ یکی داستان است پر آب چشم، در ابتدای برخی نسخه­ها، نشانۀ یک دسیسه و طرح است تا به خواننده این معنا را تحمیل کند که این پسرکشی صورت خواهد گرفت و از همان ابتدای داستان تمامی کنش‌ها را با این پیش‌فرض معنایی قرائت کند. قدرت نمایشی و تراژیک و زیبایی‌شناختی این روایت نیز در همین نکته نهفته است، یعنی این­که رستم به مطالبات طرح تن بسپارد و خود را قاتل سهراب بداند. در هر صورت، تکیه بر هر کدام از قرینه‌ها خوانشی متمایز را رقم می‌زند و رستم را آگاه یا ناآگاه معرفی می­کند. نکتۀ مهم این است که  این خوانش‌های متفاوت، نتیجۀ طرحی متناقض و واسازانه است و اجازۀ هیچ­گونه قطعیتی را به خواننده نمی‌دهد. با شروع روایت رستم و سهراب و براعت استهلالی که در مقدمه ذکر شده، طرح نوعی فضای سازمان‌یافته را به نمایش می‌گذارد که بیان­گر نقشه‌ای هماهنگ برای رسیدن به مقصودی است که نویسنده آن را از پیش طراحی کرده است. هر چه طرح پیش­رفت می‌کند، خواننده به واسطۀ تمایلی که به شخصیت­ها پیدا می‌کند، قرینه‌ها را به نحوی کنار هم می‌چیند که بتواند دلایلی را برای جلوگیری از این فاجعه در ذهن خود ترسیم نماید. اما قدرت گفتمان و طرح، خلاف این تمایلات و قواعد داستانی حرکت می‌کند. بر همین اساس می‌توان گفتمان و طرح را نوعی نیرو دانست که میلی سرکوب­شده و ممنوع را محقق می‌کند. یکی از اهداف طرح روایت رستم و سهراب همین تحقق پسرکشی است . پسرکشی معنایی است که طرح در پی برنامه­ریزی آن است اما داستان و مناسبات داستانی را به گونه‌ای به­تصویر می­کشد که امکان به نتیجه نرسیدن این طرح نیز مهیا باشد و همین تناقض باعث شده طرح جنبه‌ای واسازانه داشته باشد و قراین و نشانه­های موجود یک­دیگر را واسازی کنند.

تمام هنر روایت در این نکته نهفته است که روند کشته شدن سهراب را نتیجۀ منطقی طبیعی کنش‌ها نشان دهد.  به همین دلیل است که رستم را گناه­کار می‌شماریم و گرنه با آگاهی از این­که این نقشه از پیش طراحی شده است، رستم را بی­گناه و مظلوم می‌دانیم. قواعد روایت ایجاب می‌کند که داستان بر روند سلبی و ایجابی روی­دادها تأکید کند و طرح این کارآیی علّی را منکر می‌شود و روی­دادها را نیز نتیجۀ معنایی از پیش طراحی­شده می‌داند. تعارض میان رخ­دادها و طرح همان نکته‌ای است که طرح روایت را به نیرویی خودساخت‌شکن تبدیل می‌کند که مدام نشانه‌های درون‌متنی را واسازی می‌کند.

تناقض  و تکثیر تعلیق

یکی از عناصر طرح، تعلیق است که بازنمایی روی­دادها را با تأخیر و توقف روبه­رو می‌کند، یعنی منطق طبیعی و خطی داستان را دچار پریشانی و به هم­ریختگی می‌کند. بر‌ همین اساس، معنای روایت نیز با تعلیق، پیوندی مستقیم برقرار می‌کند. اگر رخ­داد­ها از طرح برجسته­تر باشند، تعلیق به واسطۀ اخلالی که در نظم روی­دادها ایجاد می­کند، پایان را به تأخیر می‌اندازد و بر جذابیت روایت می­افزاید. برخلاف این، اگر طرح و دسیسه از رخ­دادها برجسته­تر باشد ممکن است تعلیق که جزیی از طرح است، تصنّعی و حتا ضعیف شود، زیرا حوادث باید به گونه‌ای سازمان­دهی شوند که به معنای مد نظر برسند. در هر صورت تعلیق، شگردی مرتبط با طرح است که نویسنده از طریق آن مخاطب را مجذوب روایت می‌کند. خواننده به واسطۀ شناخت و عاطفه­ای که نسبت به شخصیت­ها پیدا می‌کند دچار اضطراب و امیدی می‌شود که ممکن است برآورده شود یا نشود. پس تعلیق حاصل نوعی عدم قطعیت در طرح و پایان است که خواننده به واسطۀ همین عدم قطعیت و ابهام، دچار اضطراب می­شود و روایت را دنبال می‌کند. در روایت‌هایی مانند رستم و سهراب که نویسنده در ابتدای روایت، پایان را افشا می‌کند، تعلیق سازکار ویژه خود را پیدا می‌کند. در چنین حالتی، طرح، معنای پایانی را افشا می‌کند و جذابیت روایت از بین می‌رود. حال که معنای پایانی روایت افشا شده، تکلیف خواننده با روایت چه خواهد بود؟ این واقعیت که تنش روایی می‌تواند پس از بر طرف شدن تعلیق و عدم قطعیت، کماکان پابرجا باشد به «تناقض تعلیق»معروف است (اکبری و ذوالفقاری، 1394: 104). یعنی با وجود این­که خواننده از نتیجۀ روایـت مطمئن است، اما هم­چنان احساس تعلیق می‌کند. در نظریۀ تعلیق، اصل لازم، عدم قطعیت است، یعنی ناآگاهی از عواقـب یک روی­داد و در نتیجه نامشخص بودن پایان روایت. حال اگر این عدم قطعیت از بین برود و نتیجه مشخص شود، تعلیقی نیز باقی نخواهد ماند. این­که آیا سهراب کشته می­شود پرسشی است که موجد تعلیق است، اما پاسخ آن در ابتدای روایت می­آید. حال که قرار است سهراب کشته شود، شیوه و چرایی آن نزد مخاطب برجسته می‌شود که به تعبیری همان تناقض تعلیق است، یعنی خواننده با وجود آگاهی از پایان روایت، هم­چنان مجذوب حوادث و اضطرابی است که بُعد عاطفی روایت در او ایجاد می‌کند. این امر باعث می­شود که خواننده به علیت کنش‌ها توجهی بیش­تر داشته باشد، اما چنان­که پیش از این نیز نشان داده شد، وجود رخنه‌هایی در علیّت حوادث که ناشی از اتفاق و تصادف است باعث می‌شود که ساختار علّی حوادث ضعیف به­نظر برسد. هر چه علیت بین حوادث کم­تر باشد روایت سمت و سویی خاص به خود می­گیرد که همان رسیدن به مقصود نهایی است. یعنی علیت ضعیف می‌شود و‌ مهم این است که روی­دادها به هر نحوی به سمت معنای مد نظر جهت داده شوند. وجود چنین ساختار علّی ضعیفی باعث می­شود که احتمالات متعدد کم­رنگ شوند و برای روایت یک راه بیش­تر باقی نماند. به همین دلیل نمی‌توان این تعلیق را تعلیقی کثرت‌گرایانه دانست که امکانات و احتمالات روایی مختلفی را در اختیار خواننده بگذارد، بلکه تعلیقی است بسته و افشا شده که کاملاً در اختیار طرح و معنای نهایی داستان است.

حال چه نیرویی روایت را پیش می­برد و خواننده را با خود هم­راه می­کند؟ در روایت رستم و سهراب با چرخش تعلیق روبه­رو هستیم، یعنی پرسش آیا سهراب به دست پدر خویش کشته می‌شود، به پرسش آیا رستم آگاهانه یا ناآگاهانه سهراب را می‌کشد، تبدیل می‌شود که اتفاقاً عامل اصلی تعلیق در این روایت است. این چرخش تعلیق، نتیجۀ تنش و تضاد میان طرح با رخ­دادها است. چون طرح غالب است پس تعلیق ابتدایی هم کم‌رنگ می‌شود. به همین دلیل چرخش تعلیق رخ می‌دهد. تمام چه‌ها و چگونگی‌ها به پرسش آگاهی و شناخت دو شخصیت از یک­دیگر تبدیل می‌شود. در حقیقت تحکم و غلبۀ طرح باعث شده روابط علی ضعیف شود و در مقابل آن بُعد عاطفی روایت از طریق مواجهه پسر و پدر برجسته شود. این همان شگرد نویسنده است که توانسته ضعف تعلیق ابتدایی روایت را به تعلیقی تازه و عاطفی‌تر مبدل کند. این تعلیق تازه، تعلیقی است دائمی که حتا با پایان­یافتن روایت هم هم­چنان راز موجود در آن حل نمی‌شود. در این روایت قرینه­هایی متعدد وجود دارد که ظاهراً رستم و سهراب هم­دیگر را می شناخته‌اند. اما اگر می‌شناخته­اند چرا این تراژدی رخ داده است؟ این دقیقاً همان رازی است که خواننده را بارها و بارها به خواندن مجدد روایت مجبور می‌کند.  عده‌ای بر این اعتقادند که رستم ناآگاهانه سهراب را می‌کشد و او را نمی‌شناخته است. عده‌ای هم بر این باورند که رستم می‌دانسته که سهراب فرزند اوست. رستم و تهمینه در طول این سال­ها توسط پیک و نامه از یک­دیگر سراغ می‌گرفتند و حتا رستم برای سهراب هدایایی فرستاده بود. اما تهمینه به این دلیل که مبادا رستم از مردانگی و پهلوانی سهراب آگاهی یابد و او را از مادرش جدا کند و هم­چنین از ترس دسیسه‌های افراسیاب بسیاری از رازها را پنهان می‌دارد.

هنگامی که گیو  رستم را از ماجرا آگاه می‌کند، رستم می‌گوید در توران هیچ پهلوانی سراغ ندارم که ایرانیان نتوانند در برابر او پیروز شوند. هرچند من فرزندی از دختر شاه سمنگان دارم. اما سنش کم است. ولی شنیدم که او خوب می‌جنگد. چرا رستم چنین موضوعی را به خاطر می­آورد؟ چرا او ابتدا سن کم فرزندش را خاطرنشان می شود، اما بعد حرف از جنگاوری او می­زند؟ چرا رستمی که در ماجرای مازندران و هاماوران لحظه­ای درنگ نمی­کند، این­جا سه روز وقفه ایجاد می­کند؟ چرا رستمی که در هفت­خان از راه پرخطری می­رود، تنها به ایـن علت که زودتر برسد این­جـا سه روز را به می­گسـاری و بی­خیالی می­پردازد؟ آیا رستم تأخیر می‌کند تا شاید سهراب از هدفش روی برگرداند و دست از جنگ بکشد؟ آیا رستم در ارتباطی که با تهمینه توسط نامه و پیک داشت نام فرزندش را از او نپرسیده بود؟ این رازوارگی و پرسش­ها باعث پایان‌ناپذ‌یری روایت است. ذکر قرینه‌هایی که نشان­دهندۀ آشنایی پدر و پسر با یک­دیگر است و حرکت کردن روایت در خلاف جهت قرینه‌ها، همان هدف طرح روایت است که بنیان علّی ساختار خود را مخدوش می‌کند تا بتواند میل سرکوب­شدۀ نهفته در طرح را ارضا کند. چرخش تعلیق همان نیرویی است که روایت را با آن­که معنایش در ابتدا آشکار شده است، جذاب می‌کند و سیر اتفاقی و تصادفی برخی روی­دادها را به فراموشی می‌سپرد.

 خواننده با آن­که در ابتدای روایت متوجه شده است که سهراب کشته خواهد شد، اما به واسطۀ شناخت و عاطفه‌ای که نسبت به سهراب پیدا می‌کند و قرینه‌هایی که در ضمن روایت، شناخت این دو را از هم­دیگر تقویت می­کند، هم­چنان امیدوار است که سهراب کشته نشود و به همین دلیل یا کشته شدن سهراب دلش از رستم به خشم می‌آید. پس با توجه به این تعلیق و راز و عاطفه‌ای که در خواننده ایجاد می‌کند می‌توان گفت که بیت «یکی داستان است پر آب چشم...» جای­گاهش در پایان روایت است، چرا که دقیقا هم­سو  و در تداوم بُعد عاطفی روایت و خواننده نگاشته شده است. با این تعابیر می‌توان برای تعلیق‌های  موجود در روایت رستم و سهراب دو کارکرد در نظر گرفت: نخست کارکرد داستانی، زیرا «نشان­دهندۀ ساختار قدرت­مند داستان است که الزام گفتمانی را با تعویق روبه­رو می­کند» (بارت، 1394: 103) و دیگر کارکرد آن معنایی است چون که «باعث پیشامد خطر پی­رفتی ناتمام یا پارادایمی باز یعنی پریشانی و آشفتگی منطقی‌ می­گردد و غلبۀ معنا را پررنگ­تر می‌کند» (همان: 60-61). 

تناقض تعلیق در روایت رستم و سهراب در حقیقت نتیجۀ چرخش و تکثیر تعلیق است و قرینه‌های متناقض دال بر شناخت یا عدم شناخت پدر و پسر، تقویت­کنندۀ این راز تعلیق­ساز است.

نتیجه‌گیری

حرکت هر روایت همواره به سوی برملا ساختن موضوعی است. همین امر روایت را به چارچوبی طرح‌دار تبدیل می‌کند که واجد دو مرحله است: «حقیقت وعده داده شده»  و «تحقق این وعده». طرح به عنوان نیروی ایدئولوژیک متن، در پی آن است که روایت را به این حقیقت وعده داده­شده منتهی کند. به همین دلیل به گزینش و چینش رخ­دادهای داستانی می­پردازد تا این میل روایت را به انجام برساند. گزینش و چینش رخ­دادها متضمن حذف، حاشیه‌رانی و برجسته‌سازی است. این فرایند حاشیه‌رانی و برجسته‌سازی اگر با شگردهای داستانی پشتیبانی نشود، باعث می‌گردد روایت به متنی بسته و غیرجذاب تبدیل شود. شگردهای داستانی، ایدئولوژی متن را پنهان می‌کنند و این امر دقیقاً کارکرد اصلی ایدئولوژی است تا به روساخت متن جنبه‌ای واقعی و طبیعی بدهد و در ژرف ساخت، اهداف خود را پیش ببرد. سوای این طرح ایدئولوژیک، در روایت نیروی دیگری نیز تحت عنوان داستان وجود دارد که به واسطه ارتباط علّی و زمانیی که بین رخ­دادها ایجاد می نماید، قدرت و انسجامی را به متن می‌دهد که طرح و معنا را وابسته به خود می‌کند. این فرایند متناقض همان نکـته­ای است کـه روایت را بـه متنی خود ساخت­شکن تبدیل می­کند که نیروهای ساختاری برخلاف هم حرکت می‌کنند. روایت رستم و سهراب به واسطۀ نوع تراژیک خود دارای طرحی از پیش تعیین شده است تا بتواند در پایان فاجعه‌ای را رقم بزند. برای القای این فاجعه که همان مرگ سهراب است، از شگردهایی مانند پیرنگ خطی، شتاب مثبت، اصل شانس و تصادف، تکیه بر نشانه‌های فرامتنی، براعت استهلال و... استفاده می‌کند. اگرچه این شگردها قدرت معنا یا طرح را تثبیت می­کند، با نگاهی مخالف می‌توان همۀ این شگردها را به ساحت داستانی روایت پیوند داد و این­گونه برداشت کرد که همۀ این شگردها در زمرۀ وظایف داستان است، زیرا داستان وظیفۀ بسط حوادث را دارد. در نتیجه تراژدی نهایی در روایت رستم و سهراب نتیجۀ بسط داستانی روایت است. این فرایند باعث می­شود که متن واجد وحدتی هم­ساز نباشد، بلکه تبدیل به ساختاری مرکززدوده شود که هرگونه خوانش قطعی را به چالش بکشاند.

-        اس‍ک‍ول‍ز، راب‍رت‌. (۱۳۷۹). درآم‍دی‌ ب‍ر س‍اخ‍ت‍ارگ‍رای‍ی‌ در ادب‍ی‍ات‌، ت‍رج‍م‍ۀ ف‍رزان‍ه‌ طاه‍ری‌، ت‍ه‍ران: آگ‍اه‌ ‌##

-        اسلامی ندوشن، محمدعلی. (1348)، زندگی و مرگ پهلوانان در شاهنامه، تهران:  ابن­سینا##

-        اکبری، مهرداد و محسن ذوالفقاری. (1394). «تحلیل مفهوم تعلیق در ساختار روایت، «مطالعۀ موردی سوره نبأ»، فصل­نامۀ پژوهش­های ادبی قرآنی، دانش­گاه اراک، سال سوم، شماره چهارم، صص 99-120.##

-        بارت، رولان. (1394). اس/زد، ترجمۀ سپیده شکری­پور، تهران: افراز##

-        بارت، رولان. (۱۳۸۷). درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها، ترجمۀ محمد راغب، تهران: فرهنگ صبا‏.##

-        برتنس، هانس. (‏‏‏۱۳۸7) مبانی نظریۀ‌ ادبی، مترجم محمدرضا ابوالقاسمی، تهران: ماهی.##

-        پرینس، جرالد. (1391). روایت­شناسی: شکل و کارکرد، ترجمۀ محمد شهبا، تهران: مینوی خرد.##

-        تودوروف، تزوتان. (۱۳۸۸). بوطیقای نثر: پژوهش‌هایی نو دربارۀ حکایت، ترجمۀ انوشیروان گنجی‌پور، تهران‏: نی.##

-        تولان، مایکل. (۱۳۸۶). روایت‌شناسی: درآمدی زبان‌شناختی انتقادی، ترجمه فاطمه علوی و فاطمه نعمتی، تهران: سمت.##

-        چتمن، سیمور. (1390) داستان و گفتمان: ساختار روایی در داستان و فیلم، ترجمۀ راضیه‌سادات میرخندان، قم: مرکز پژوهش‌های اسلامی صدا و سیما.##

-        فردوسی، ابوالقاسم. (1369).شاهنامه، به کوشش جلال خالقی مطلق، دفتر دوم،کالیفرنیا: مزدا.##

-        فردوسی،ابوالقاسم. (1353). شاهنامه بر اساس نسخۀ ژول مل، جلد دوم، تهران: فرانکلین##

-        فردوسی، ابوالقاسم. (1392)، شاهنامه بر اساس نسخه مسکو، به کوشش و زیر نظر سعید حمیدیان، جلد اول، تهران: قطره.##

-        کالر، جاناتان. (1388). در جست­وجوی نشانه­ها: نشانه­شناسی، ادبیات، واسازی، ترجمۀ لیلا صادقی و تینا امراللهی، تهران: علم.##

-        کزازی، جلال­الدین. (1368). از گونه­ای دیگر: جستارهایی در فرهنگ و ادب ایران، تهران: مرکز.##

-        کنان، شلومیت ریمون. (۱۳۸۷). روایت داستانی: بوطیقای معاصر، ترجمۀ ابوالفضل‌ حری، تهران‏: نیلوفر.##

-        لوته، یاکوب. (۱۳۸۶). مقدمه‌ای بر روایت در ادبیات و سینما، ترجمۀ امیر نیک‌فرجام، تهران‏: مینوی‌خرد.##

-        محمدی، علی و  نوشین بهرامی پور. (1390) «تحلیل داستان رستم و سهراب بر اساس نظریه­های روایت­شناسی» مجلۀ ادب­پژوهی، دانش­گاه گیلان، دورۀ پنجم، شمارۀ پانزدهم، صص  141-168.##

-        مهرکی، ایرج  و خدیجه بهرامی رهنما، (1390). « ساختار تقدیرمحور داستان­های تراژیک شاهنامه»، فصل­نامۀ پژوهش زبان و ادبیات فارسی، پژوهش­گاه علوم انسانی و مطالعات اجتماعی جهاد دانش­گاهی، تهران، شماره بیستم، صص 37-67.##

-        یاحقّی، محمّدجعفر. (1390). مجموعه مقالات همایش هزارۀ شاهنامه، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.##